Entrevista: SYLVIA MAJO

“Me da rabia cuando me dicen que el teatro no es una profesión” 

Una de las actuaciones más sentidas del año pasado fue la que nos regaló Sylvia Majo con el papel de Paulina en Cómo crecen los árboles de Eduardo Adrianzén. Como resultado, Sylvia fue la justa ganadora como mejor actriz de reparto en la categoría de Drama, por público y crítica, en los premios El Oficio Crítico 2014. “En primer lugar, siempre he sido súper tímida”, recuerda Sylvia. “Tan tímida que siendo escolar me dieron la diploma de conducta ¡de todo el colegio! (risas) Nunca en mi vida lo he contado.” Sylvia recuerda también anécdotas no tan felices de su paso por la etapa escolar. “De chiquita en primaria, la profesora me obligó a que yo bailara en una actuación. Yo tenía 8 años. Salí y me quedé parada, con mis lagrimones cayéndose de mis ojos, mientras las demás bailaban. La profesora me miraba después con odio, me gritaba que le había malogrado su actuación.”

Pero posteriormente se dio cuenta que lo suyo era la recitación de poemas. “Me hicieron aprender “A mi hermano Miguel” de Vallejo. Siempre me ha gustado leer poemas y me encantó recitar delante de todos. Lo hice feliz y muy fuerte y bien. A partir de ahí, solo salía a recitar, pero ya jamás a bailar. Para mí me resulta raro: dentro del salón soy tímida, pero recitando lo hago fuerte y exagerado, moviendo las manos.” Luego de contar que se cambió nuevamente de colegio, Sylvia revela un secreto guardado bajo cuatro llaves. “Yo fui compañera de colegio con Pold Gastello. En Segundo de Secundaria, como éramos tan “pavos”, nos pusieron de brigadieres. (risas) ¡Qué roche! A los dos nos ponían en la puerta de campanas para ver si la auxiliar venía, mientras los demás se sacaban la mugre. Éramos brigadieres sin la menor autoridad”, comenta divertida.

Los profesores del Club de Teatro

“Pasaron los años, y ya casada con dos hijos y con mi licenciatura en Computación de San Marcos, se me metió la idea de hacer algo de arte, no sé por qué.” Sylvia afirma que siempre utilizaba el teatro con sus hijos, pero sin saberlo. “Con mis hijos jugamos mucho, cuando eran chiquitos me encantaba jugar con ellos a los títeres y poner música y narrarles cuentos, teatralizarlos, pero no sabía que era actuación.” Es entonces que abre el periódico y se encuentra con el aviso del Club, con la foto de Reynaldo D’Amore. “Sabía que Pold (con el que seguía en contacto) estaba enseñando en el Club. Lo llamé para que me aconseje y me dijo que me metiera. Le dije que jamás me meto a primer año y contigo como profe. ¡Qué roche! Al final me convenció, y en la primera clase me encantó y ya nunca lo dejé.” Sylvia empieza así formalmente su carrera como actriz.

En el Club, Sylvia tuvo muy buenos profesores y además, la chance de ser asistente de dirección del maestro D’Amore en el cincuentenario de la institución. “Pold Gastello como profesor es muy bueno, muy dinámico. Lo que siempre tengo en mente sobre él es que tienes que ser un actor de oficio, hacer de todo para ganar experiencia.” Otro maestro suyo fue Paco Caparó. “Con él aprendí sobre la humildad, no tienes que andar con engreimientos. Por ejemplo, en la obra Los Pelópidas, Leticia Robles y yo éramos las protagonistas. Los sábados, una era la reina y la otra, la estatua. Y los domingos, a la inversa.” Sin duda, una gran influencia para Sylvia fue Sergio Arrau. “Creo que existen personas que deberían ser eternas. Para Sergio lo más importante era la disciplina, fue muy duro enseñando; recuerdo las lecturas que nos dejaba, en cómo encontrar la acción del personaje.”

¿Cuáles son los requisitos que debería tener un buen actor de teatro? “No soy quién para decir los requisitos, te menciono los que servirían para mí: disciplina, responsabilidad y respeto. Tener puntualidad, aprenderme al letra y no solo la mía, también la del compañero porque esto es un trabajo en equipo. También cuidarse uno mismo, en temporada no puedes desvelarte y al día siguiente estás con el cuerpo descompuesto.” Y sobre su director ideal, Sylvia afirma que “debe tener paciencia y darle libertad al actor para crear. No debe imponer. Me gusta que un director me deje proponer.”

La oportunidad de Cómo crecen los árboles

Sylvia siempre se entusiasma al recordar cómo llegó a ser parte del elenco de Cómo crecen los árboles. “Dejé el teatro por el trabajo en la universidad y por pasar tiempo con mi familia. Me llamaron de tres obras y acepté. Pero después lo reconsideré, pues debo ser responsable. Mis hijos estaban pequeños y una obra de teatro te quita mucho tiempo. Mis hijos estaban en una edad que me necesitaban a su lado.” Sylvia abandonó estos proyectos y fue muy feliz creciendo con sus hijos. “No puedes vivir angustiada por los tiempos, así no iba a actuar bien. Todo a su tiempo.” Ella seguía viendo teatro y se torturaba pensando en que ella hubiera podido interpretar algunos personajes. Pero la televisión la rescató para algunos breves personajes en La Pre, Avenida Perú (en el que disfrutó hacer por primera vez de mala) y Conversando con la luna.

Cuando se publicó la obra Cómo crecen los árboles en la primera edición de Sala de Parto, Sylvia lloró con el personaje de Paulina y también por el hecho de que sería imposible para ella interpretarla en escena, ya que sentía que nadie la conocía. “Felizmente me llama Eduardo Adrianzén, que me había visto en Avenida Perú y Conversando con la luna, diciéndome que pensaba que podía interpretar a Paulina. Fue una cosa de Dios. “Ésta es la oportunidad de mi vida”, pensé. Me preparé como una loca por tres días antes de la audición. Mi esposo y mis hijos fueron mi público. Yo elegí el vestuario, que finalmente llevé en temporada. Les llevé la propuesta a Eduardo, al director Gustavo López y Jano Clavier de Sala de Parto, y les gustó. Me trajo mucha felicidad.”

Sylvia continuará en actividad este año. “Estoy preparando una obra llamada Esquina peligrosa, que dirige Joaquín Vargas, con actores muy buenos. Estrenamos el 26 de marzo en la AAA.” Y también participará en otra aventura televisiva por el Canal del Estado, de la cual todavía no puede comentar mucho. También ha estado trabajando en unos cursos del Ministerio del Trabajo en conjunto con la Universidad con San Marcos. “Nos contratan como profesores para jóvenes de escasos recursos, totalmente gratis. Se les da pasajes, libros, cuadernos y  lapiceros, todo el material que necesitan. Es un programa muy bueno del gobierno en todo el Perú, yo estoy dictando en San Juan de Lurigancho.” Para Sylvia sería un gran sueño llevar teatro a los conos. “Yo enseño cursos de emprendimiento, de venta y de atención al cliente, y a todos les enseño a través del teatro y funciona. Tanto es así que a las tres semanas muchos ya han conseguido trabajo en empresas y todo se lo debo al teatro, pues se han logrado desenvolver muy bien. Me da rabia cuando me dicen que el teatro no es una profesión”, concluye.

Sergio Velarde

24 de febrero de 2015   

Crítica: EL ALMA BUENA DE SZECHUÁN

Excelente montaje brechtiano en toda regla.

El notable dramaturgo alemán Bertolt Brecht escribió algunas de sus piezas más destacadas durante su exilio entre 1937 y 1944. Durante ese duro lapso que le tocó vivir, nacieron sus capitales obras La vida de Galileo y Madre Coraje y sus hijos, que trazaban duras críticas hacia la represión por parte del Estado y la sociedad, y la codicia que desencadenan las inútiles guerras, respectivamente. A este periodo pertenece El alma buena de Szechuán, drama épico que nos plantea la interrogante si es posible ayudar al prójimo en medio de un mundo capitalista, a través de la historia de la prostituta Shenté, que recibe una suma de dinero de parte de tres dioses que ella aloja en su casa, para que inicie un negocio y a la vez, continúe con sus buenas obras. Estrenada en el Centro Cultural de la PUCP, la novel directora Urpi Gibbons convierte la historia de Shenté en uno de los más logrados montajes brechtianos vistos recientemente, en complicidad con los alumnos del último ciclo de la Especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de dicha casa de estudios.

Con la cuidada producción del TUC y respetando fielmente las convenciones brechtianas del distanciamiento, Gibbons dirige con brío a su joven elenco, que escenifica con ritmo sostenido el drama. La nutrida cantidad de personajes de la pieza le permite crear secuencias de antología como el matrimonio de Shenté o el juicio a la que será sometida en el último acto, en medio de precisas coreografías ejecutadas sin tacha. El conflicto de Shenté, que debe debatirse entre continuar con su labor humanitaria o convertirse en un inescrupuloso ser humano para sobrevivir en el mundo capitalista, le sirve a la directora para desdoblar literalmente su personaje y crear así físicamente el alter ego masculino de Shenté en la obra, de nombre Shuita, ambos limpiamente interpretados por las jóvenes Paula Zuzunaga y Verónica Andrea Ríos.

El presente montaje representa otro auspicioso debut en dirección por parte de Urpi Gibbons (así como lo es también el de Diego Lombardi en Phoenix: volver a empezar), capaz de orquestar una producción teatral de largo aliento y de proporciones épicas. Los inspirados actores arman y desarman la escenografía para cada cuadro y nos reciben calentando antes de empezar la función. Hay un ingenioso llamado a la reflexión para que no suenen los celulares durante la función. Todos ellos construyendo sus personajes con mucha precisión. En todo caso, a destacar en el elenco a Graziapaz Enciso como el aguatero Wang y a Dusan Fung como el aviador sin trabajo Yangsun. El alma buena de Zsechuán es un imperdible y vigoroso homenaje al teatro brechtiano en toda regla. De visión obligatoria.

Sergio Velarde

23 de febrero de 2015

Entrevista: GIOVANNI CICCIA

El actor debe ser un buen mago y un buen mentiroso

Un sueño cumplido. Así podríamos definir el tan postergado estreno en nuestra ciudad de La Tiendita del Horror, a cargo de la Asociación Cultural Plan 9. Tanto el montaje como los actores protagonistas, Gisela Ponce de León y Giovanni Ciccia, resultaron ganadores en la encuesta propuesta por El Oficio Crítico. “La Tiendita del Horror era una deuda pendiente”, refiere Giovanni Ciccia. “Desde que nos conocimos con David (Carrillo, director y co-fundador de Plan 9) hablábamos de la película. Alberto Isola fue el que nos dijo que en realidad, era una obra de teatro. En esa época nos dimos cuenta que un montón de películas eran obras de teatro. Y así llegamos a otros textos como El Show de Horror de Rocky o El misterio de Irma Vap, que son historias que tienen un interés especial para nosotros, fanáticos del cine B o la ciencia-ficción.”

“Desde el comienzo me visualicé como el protagonista”, recuerda Giovanni. “Le pregunté a David que de repente me veía muy viejo, ya que el personaje estaba sus mediados treintas y yo estoy en mis primeros cuarentas. Cuando íbamos a hacerla por primera vez, Alberto la quería hacer, pues era una obra pequeña para un teatro pequeño, el Larco. Nosotros tuvimos esta idea hasta el final, y ya han pasado casi 20 años para que se concrete.” Sobre su compañera de escena, Gisela Ponce de León, Giovanni solo tiene elogios. “Yo he trabajado con ella antes, es una mujer muy talentosa, se puede jugar con ella en el escenario sin inhibiciones, es muy libre. Fue un equipo profesional. Cuando juegas con actores cumplidos y puntuales, la cosa fluye y ahí están los resultados”, afirma.

Uno de los personajes más logrados de Giovanni fue Hedwig, su delirante caracterización de una cantante transexual de una banda de punk rock, en el musical Hedwig y la pulgada furiosa, escrita por John Cameron Mitchell. “Leí el texto y vi la película, me pareció  maravillosa. Apareció el loco de Ricardo Morán que me dijo que quería dirigirla y que el único actor que pensaba que podía hacerlo era yo.” Si bien se trataba de una obra lejana y de un universo muy específico, Giovanni fue convencido por Morán, luego de coincidir en Nueva York. “Yo propuse a Rafo Ráez, para que se haga cargo de la música. Fue el mejor trabajo de adaptación de letras y de música que ha hecho, las otras versiones, como la española y la argentina, no son tan precisas. El trabajo de Rafo fue genial y con Vanessa (Saba, co-protagonista en Hedwig), la figura se completó.” La pieza se estrenó en Mochileros en el 2005, y luego tuvo una breve temporada en el Teatro Británico. “La obra estaba pensada inicialmente para ser estrenada en un espacio improvisado, y luego pasó a un escenario tradicional. Es muy parecido a lo que ha pasado en Broadway, pero sucedió aquí en Lima hace 10 años.”

Los personajes y sus proyectos de dirección

Uno de los primeros montajes de Giovanni fue el extraordinario Séptimo cielo (1996) de Caryl Churchill, dirigido por Alberto Isola y estrenado en el Teatro Larco. Giovanni interpretaba dos personajes en los dos actos que constituían la obra.  “Desde que empecé me tocaban hacer muchos personajes, como en El misterio de Irma Vap o Extras. Sí me ha gustado, lo tomo como parte del trabajo y es divertido hacerlo”, reflexiona. “Pero con el tiempo creo que ya me provoca hacer un solo personaje, porque cuando haces varios en una obra, a veces estos son accesorios o meramente utilitarios. Por ejemplo, en La gran magia hacía tres y en Extras, treinta. No tienen tridimensionalidad. A veces se trata más del lucimiento de un actor, que un trabajo profundo de construcción de personaje.”

¿Requisitos que debe tener un buen actor de teatro? “Tener desinhibición, antes que nada; yo soy muy sensible, puedo mirar a un actor a los ojos y sé que me está mintiendo.” Giovanni también considera que un actor debe trabajar para el público, pues de nada sirve uno que esté trabajando para uno mismo. “Creo que el hecho de crear un espectáculo teatral es un trabajo colectivo, tú estás en el escenario para la obra y para el público. De nada sirve que estés comprometido con la obra, que pases por las catarsis del personaje, si el público no se da cuenta. El actor debe ser un buen mago y un buen mentiroso.” ¿Requisitos para un buen director de teatro? “Debe tener una visión del producto que va a hacer, de ahí va a desprenderse qué estilo va a tener, los personajes, el tono, etc. Tiene que tener dirección, para llevar a todos por el camino claro”, responde Giovanni. Sobre la necesidad de que un director sea también actor, nos comenta su caso particular. “A mí me ha servido. Yo como actor soy muy pesado, no puedo actuar si no entiendo. Me he peleado con muchos directores, que cuando pregunto algo, me dicen: ¡Porque sí! ¡Porque así es! ¡Eso dice la obra! No puedo actuar eso, tengo que entenderlo a un nivel interior.” Cuando Giovanni dirige, siempre está preguntando al actor el porqué de su accionar. “Si el actor contesta: ¡Porque está en el texto!, entonces está mal, tiene que darme una razón real, si no el público lo nota.”

Giovanni afirma que el director no tiene necesariamente que tener todas las respuestas, pero sí debe buscarlas. “Un buen director debe saber decir: ¡No sé! Lo peor es pretender saberlo todo y nadie sabe todo. Debe tener mucha humildad antes que nada. Hay una mala idea que viene de la escuela antigua de los directores sagrados, que gritan, que dicen que todo lo saben y a costa de su rabia sacan genialidades. Yo no creo en eso, soy un director funcional para la obra.” Opina también que un director es utilitario, en otras palabras, solo un ayudante de los actores. Entre sus proyectos para este 2015, se encuentra una comedia para fines de mayo, con gran parte del elenco de La Fiaca (2012), entre quienes se encuentran Oscar López Arias, Karina Jordán y Grapa. “También me han contactado de Tondero para dirigir en el mes de setiembre en el Marsano, un musical de rock peruano a partir de una idea original que tuvimos con Miguel Valladares, con música de los ochentas y hemos armado una historia con Rasec Barragán y debería empezar a ensayarla pronto. Como actor aún nada, estaré más dedicado a la dirección y posiblemente haga cine y radio”, concluye Giovanni. Toda la suerte para él.

Sergio Velarde

22 de febrero de 2015

Crítica: PHOENIX, VOLVER A EMPEZAR

Auspicioso y feliz debut

La obra inicia con Sandra (Natalia Cárdenas), una joven enfermera itinerante, hablando con Bruno (Francisco Cabrera), quien está gratamente sorprendido por verla luego de su primera cita. Pero esta impresión inicial se rompe cuando ella le cuenta que está embarazada y que ya decidió terminar con el “inconveniente”. Esa primera secuencia hacía presagiar que estábamos ante una nueva y rutinaria puesta en escena de Break Producciones, acostumbrada a presentarnos historias sobre conflictos emocionales de jóvenes adultos sin mayor trascendencia, como en Rockstars (2013) o Bésame mucho (2014). Falsa alarma. Para su debut como director, Diego Lombardi elige la pieza Phoenix (agregándole la coda Volver a empezar) del joven dramaturgo neoyorkino Scott Organ, que puede verse actualmente en el ICPNA de Miraflores. El título hace referencia a la ciudad norteamericana del estado de Arizona, en donde se encuentra la clínica en donde Sandra "solucionará" su problema.

Phoenix: volver a empezar es trascendente por dos motivos: muestra el espíritu egoísta e individualista de parte de la sociedad actual, que prefiere seguir su vida sin mayores complicaciones, y por supuesto, sin importarle las consecuencias de sus actos; y por otro lado, explora de manera sutil y delicada el concepto mismo del aborto. Sabia la decisión del dramaturgo en alejarse de cualquier tipo de cliché o panfleto social para dar a conocer su postura sobre el tema. Las conversaciones entre Sandra y Bruno, salpicadas por cierta dosis de humor (acaso muy norteamericano, pero no por ello inoportuno), muestran por sí mismas la moral y la ética que manejan los jóvenes (norteamericanos) ajenas a cualquier tipo de responsabilidad. El novel director comprende al autor y plantea su puesta en escena sin excesos de ningún tipo, aprovechando el espacio que ofrece el ICPNA, con contado mobiliario y una escenografía que aparenta una construcción a medio hacer, como lo es, en cierta medida, la relación sentimental de los protagonistas.

Para que una pieza de dos actores logre sostenerse en escena, se necesita de un director que pueda conducir a los intérpretes por toda una gama de emociones. En ese sentido, Lombardi se revela como un director con una sensibilidad especial para guiar a su elenco, logrando la mejor actuación de Francisco Cabrera a la fecha y sorprendiendo con una excelente Natalia Cárdenas. Una de las últimas secuencias, ya en la clínica de Phoenix y con los dos atribulados personajes mirando a la platea entendiendo por fin lo que una pretende consumar y el otro evitar, resulta de por sí, notable. Todas las conversaciones anteriores, ejecutadas escénicamente con mayor o menor fortuna, convergen felizmente en ese momento, con las miradas de los actores en directo hacia el público. Phoenix: volver a empezar es un auspicioso debut de Lombardi y una entrega teatral de Break Producciones que verdaderamente vale la pena.

Sergio Velarde

20 de febrero de 2015      

Crítica: VIDA DE MIEL

Acertado retrato de la violencia 

El interesante colectivo teatral Panparamayo viene teniendo una breve pero intensa actividad en nuestra capital, intercalando creaciones colectivas como Comer (2010), con versiones propias de piezas del dramaturgo Arístides Vargas, como las notables La razón blindada (2011) o El deseo más canalla (2012). Las licencias que toma el grupo los lleva a acercarse más al arte performativo, o en todo caso, a alejarse de las maneras más tradicionales de llevar a escena un espectáculo teatral. Siguiendo esta tradición, Vida de miel… es la nueva puesta en escena de Panparamayo, estrenada en el Teatro Ensamble y que los confirma como un colectivo enfrascado en la investigación capaz de generar atractivas propuestas que generen reflexión sobre problemáticas de actualidad.

Presentada como una creación colectiva dirigida por Marco Otoya, la premisa se centra en los conflictos internos de un músico (“Loko” Pérez), que son representados en escena con la complicidad de cuatro intérpretes y una guitarra. La violencia en nuestra cotidianidad es el gran tema que planea sobre los seis cuadros presentados: la tensa relación entre una mujer y su hermano con problemas mentales; una voz que grita en el encierro; un salvaje programa de concursos que explota la miseria humana; una mujer luchadora que enfrenta una tormentosa relación; una delirante conversación entre una pareja de esposos; y una fiesta llena de drogas y libertinaje sexual. Como toda obra que consta de fragmentos, resulta muy difícil lograr la misma calidad en todos, pero el resultado es muy auspicioso, aunque se nota que todavía el montaje final puede evolucionar mucho más.

El pretender abarcar todas las posibilidades que tiene la violencia para entronarse en nuestras rutinas, acaso le pase factura al resultado final, pues no todos los casos expuestos se pueden presentar a profundidad. Sin embargo, el esfuerzo es muy encomiable, ya que se aprecia escénicamente un trabajo profesional como resultado de una investigación coherente con los objetivos del colectivo. El joven director Otoya (que ya se hizo cargo de La razón blindada) consigue una digna puesta en escena, entretenida y entendible, que aprovecha los recursos interpretativos del elenco, integrado por Moyra Silva, Mario Ballón, Sandro La Torre y Bruno Ocampo, todos ellos en perfecta sincronía y armonía. A destacar, por su ritmo y creatividad, las secuencias del reality y la discusión marital, verdaderamente de antología. Vida de miel… (oportuno y sarcástico título para describir nuestro día a día) es un acertado retrato de la violencia en nuestras vidas, todavía en sano proceso creativo, que partirá hacia Brasil para representar al Perú en un encuentro juvenil de teatro. Panparamayo sigue su proceso de feliz evolución.

Sergio Velarde

18 de febrero de 2015

Entrevista: ALFONSO SANTISTEVAN

“Espero que el teatro peruano siga reflexionando sobre el Perú.”

“Comencé en el 72, tengo 43 años haciendo teatro”, nos comenta el actor, dramaturgo y director arequipeño Alfonso Santistevan, ganador del premio del público al mejor actor de reparto por El Camino a La Meca, según la encuesta propuesta por El Oficio Crítico. “Empecé en el TUC en Camaná, pues me empezó a intrigar el teatro, pero no quería ser actor. Entré allí, porque fue lo único que encontré. No podía meterme a la ENSAD, porque eso implicaba un compromiso más serio, y en aquella época no era bien visto por los padres”, recuerda. Fueron dos años de aprendizaje en el TUC y Alfonso decidió trabajar con varios directores, pues consideró que era la mejor manera de aprender. “Tuve la suerte de estar al lado de Ricardo Roca Rey y Reynaldo D’Amore, asistiéndoles en las obras. También colaboré con otros directores como Marco Leclere y algunos que recién comenzaban como Jorge Guerra y Edgar Saba, entre otros. Aprendí de todo, ya que me interesaba dirigir.”

En medio de ese aprendizaje es que Alfonso conoce a Alonso Alegría, fundador y director del Teatro Nacional Popular. “Fue un proyecto muy interesante, trabajé cuatro o cinco años como director asistente. Hicimos una versión muy buena de Edipo Rey y también, Los Conquistadores de Hernando Cortés. Fueron varias obras que en su momento fueron importantes.” Justamente en ese lapso, Alonso dirige su primera obra en el Teatro Nacional Popular. “Dirigí Esperando a Godot, ¡vaya atrevimiento! Los actores del TNP eran muy buenos, como Felipe Ormeño, Walter Zambrano y Oswaldo Fernández.” Una vez terminado ese ciclo, Alfonso ingresa a Cuatrotables, trabajando otros cuatro años con Mario Delgado. “Hice producción para dos giras y espectáculos nacionales, también comencé a trabajar como asesor dramatúrgico a partir de La agonía y la fiesta, un montaje icónico de Cuatrotablas. Además, ahí conocí a Maritza Gutti, que fue mi esposa.” Después funda el Teatro de Cámara, al lado de los actores del Teatro Nacional Popular y otras reconocidas figuras como Haydeé Cáceres y Carlota Ureta Zamorano. “Empezamos a hacer obras clásicas con un enfoque moderno: Medea, Yerma, La vida es sueño, siempre dirigiendo. Pero lamentablemente nos fue demasiado bien y el grupo se disolvió, ya que todos éramos muy requeridos y no podíamos reunirnos para hacer una obra al año juntos.”

Sus montajes y el descubrimiento de la actuación

Alfonso Santistevan dirigió entre 1979 y 1994, cerca de treinta montajes, entre trabajos profesionales y de escuela. “Dirigía por encargo y además me dedicaba a enseñar. Es entonces que decido por necesidad, escribir. En 1986 estreno mi primera obra como autor: El caballo del Libertador. Le siguieron Pequeños héroes, Esperando la ocasión, Vladimir, Naturaleza viva y Querido Antonio.” Luego hizo un alto en su actividad teatral para dedicarse a la publicidad. “Y regreso al teatro de una manera más contundente en el 2002, cuando Chela De Ferrari me llama para actuar en un pequeño personaje en El Avaro en el Centro Cultural de la Católica. Recién ahí empiezo a actuar formalmente, cosa que nunca había buscado. De todo este tiempo, en 35 años hice 3 papeles, y en los últimos 10 años he hecho como 30.” En los últimos años, Alfonso ha dirigido La China Tudela (2008) y La puerta del cielo (2010), esta última también como dramaturgo, así como co-autorías con Marisol Palacios y versiones de obras para Gisela Cárdenas y July Natters. “Para mí fue un descubrimiento el actuar, ya que sentía que no era lo mío. Y creo que es curioso, pues recién ahora descubro lo que es la actuación. Mi camino fue al revés.”

“Considero que un buen actor de teatro debe tener sensibilidad, tiene que ser sensible a lo que pasa alrededor, con tu país, con uno mismo; sin sensibilidad no hay materia para trabajar la actuación”, asegura Alfonso, que también le otorga mucha importancia a los recursos técnicos del actor. “Tiene que preparar su cuerpo, su voz, para dar lo mejor de sí. Muchos creen que actuar es hacerlo bien y ya está. Eso no está bien. El actor que no tiene una preparación técnica va a tener una carrera corta y hará siempre la mismo; al prepararse tendrá más oportunidades. No solo se trabaja de inspiración, uno se ha preparado para esto.” Afirma también que una cualidad indispensable para el actor es ser humilde. “Es fundamental, tiene que entender que el actor desparece, quien está en el escenario es el personaje. Si uno logra eso, entonces ha conseguido algo maravilloso, eso es lo que yo aspiro.”

Por otro lado, para Alfonso un buen director teatral también debe tener sensibilidad. “Creo que el teatro es arte; si no somos sensibles, no hay arte.” Asegura también que el director debe tener mucha habilidad para hacer que las cosas se produzcan, no para imponerlas. “Si el director es capaz que el actor descubra el personaje, entonces es fantástico. Un director no debe dirigir, debe acompañar al actor. No me gusta la palabra dirección, porque en realidad, parece que hay una jerarquía y de ninguna manera es el jefe.” Considera también que un director debe tomar parte en la polémica filosófica y estética que viene desde hace 4000 años. “Un director no debe trabajar por la simple frivolidad, o porque me sale bonito y quiero el éxito. Un director es un artista y tiene que estar presente en esa polémica. Muchas veces los jóvenes creen que es una cuestión de moda, que está de moda lo postmoderno. Pero no entienden que lo postmoderno es también parte de esta polémica muy antigua. Yo sí creo que un director es un artista y tiene que ser además, un filósofo.”

“Es curioso: yo he dirigido tanto, y a la vez, tengo el mayor de los respetos con  los directores con los que he trabajado”, menciona Alfonso. “Cada uno tiene su estilo diferente, su manera de llegar al actor. Yo respeto todo y he tenido suerte, ya que no me han tocado directores autoritarios, que no escuchan o que tengan la idea del actor títere. Mis directores han sido sensibles e inteligentes.” Uno de ellos ha sido Mikhail Page, director de El Camino a La Meca; Vladimir, de autoría del mismo Alfonso; y la muy interesante Heminghway. “Lo conozco desde hace varios años, cuando trabajábamos en Antígona (2006); yo actuaba y él era asistente de Roberto Ángeles. Mikhail es una persona que no ha buscado tener suerte, él ha buscado formarse y eso es algo muy importante.” Para Alfonso, existe una generación de directores muy interesante, como Carlos Galiano, Vanessa Vizcarra o Ernesto Barraza. “Creo que están conformando una generación interesante de recambio, y de ahí vienen los más jóvenes, que se vienen formando en festivales como Saliendo de la caja”, asegura.

La cautiva y futuros proyectos

“Para comenzar, todo ese asunto es bastante estúpido”, exclama Alfonso sobre la acusación de apología al terrorismo que pendía sobre la puesta en escena de La cautiva. “Estamos hablando de cosas de niveles muy diferentes. La cautiva es una obra profundamente artística y verdadera, es un espectáculo que está más allá de todo cuestionamiento. Cualquiera, no estoy hablando de alguien preparado, pero cualquiera que la ve, se da cuenta que esa obra no es apología  al terrorismo, como tampoco lo es para el accionar del ejército. Porque ésa no es la misión del arte y del teatro.” Alfonso no podría asegurar si existirán futuras repercusiones negativas en la dramaturgia nacional, pero sí le parece que el tema de la guerra interna no se ha acabado de discutir y de digerir. “Obviamente es un tema que polariza y seguirá polarizando. Lo peligroso del asunto es que esta estupidez logre intimidar a la gente para que no se hable del tema.” Alfonso ya había hablado de este tema, antes que se produzca la guerra interna. “En 1986, El Caballo del Libertador y Pequeños héroes fueron dos obras que tratan directamente el tema. En aquella época, aunque parezca mentira, no parecía peligroso hacerlo, a pesar de que recibíamos ciertas críticas de Sendero o había gente de Seguridad del Estado, que venía con sus cuadernitos y apuntaba frases de las obras.” Sin embargo, Alfonso piensa que hoy en día es mucho más peligroso. “Porque estamos hablando de algo que ya pasó, que ya es historia y que tenemos que digerir. No podemos decir esto es apología o no. El tema va mucho más allá. Espero que no intimide a los que quieran escribir sobre esto y espero también, que el teatro peruano siga reflexionando sobre el Perú. Es algo fundamental.”

Para el 2015, veremos a Alfonso en las tablas. “Seguiremos con la eterna Toc, toc, una obra que me gusta mucho hacer, pues está bien escrita y por eso tiene éxito. El trabajo de Juan Carlos Fisher (su director) y el elenco es muy serio. Los que no la han visto piensan que es una chacota y no lo es, es una obra seria; y si no se hace de manera seria, no funciona la comedia.” Luego interpretará a Mefistófeles en la nueva versión de Fausto, con la dirección de Mariam Gubbins. “Y más adelante trabajaré con Alberto Isola en Un cuento de invierno de Shakespeare. Con Alberto tenemos una amistad muy buena, a pesar de no haber trabajado mucho juntos, solo nos hemos dirigido un par de veces y participado juntos, como actores, en un par de obras.” Para Alfonso, en el Perú hay generaciones que se retroalimentan. “Hay un teatro comercial, experimental, juvenil, popular; esa multiplicidad es lo que enriquece todo”, finaliza.

Sergio Velarde

17 de febrero de 2015

Crítica: EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

En busca de la Tierra Prometida.

Gracias a la Asociación Iberoamericana de Artes y Letras (AIBAL), pudimos ver en el Teatro El Olivar de San Isidro la producción teatral uruguaya El país de las maravillas, escrita y dirigida por Omar Varela. Resulta siempre interesante apreciar parte del interesante teatro latinoamericano contemporáneo y el presente montaje no fue la excepción. Se trata de una comedia dramática que aborda un tema muy recurrente en esta parte del mundo: la migración. La historia trata sobre un joven que se fue de Uruguay a los Estado Unidos para iniciar una nueva vida, pero regresa porque extraña su patria y desea embarcarse en algunos proyectos. Al volver se encuentra con su madre, divorciada y hastiada de la rutina de Uruguay y que quiere, por el contrario, irse para allá. Se trata de una puesta en escena de trama y argumento sencillo, pero realizada con mucho nervio por parte de sus actores.

Varela acierta en los dos niveles que configuran su montaje: la seriedad con la que las personas deciden abandonar su país de origen en busca de un futuro prometedor y su posterior decepción; así como la tierna relación entre una madre y su hijo, no carente de momentos dramáticos. La señora Alicia (interpretada brillantemente por la primera actriz uruguaya Nidia Telles) representa aquel grupo de madres que están tan convencidas de las bondades de la tierra del Tío Sam, que están dispuestas a todo con tal de ver a sus hijos hablando inglés y casándose con alguna americana. Por otro lado, el choque generacional también genera conflictos con agradecidos toques de humor.

Con un único ambiente en el escenario (el comedor de Alicia), a lo largo de varios días, la acción transcurre sin tropiezos. La música escogida también aporta para crear atmósferas y reforzar los estados de ánimo de los personajes. Telles maneja muy bien la comedia y es muy convincente también en sus giros dramáticos, muy bien secundada por el actor Alejandro Martínez. Ambos se complementan con absoluta naturalidad en el escenario. El país de las maravillas, presentada en varios festivales con gran acogida de público y crítica,  cautiva por su sencilla propuesta y es particularmente emotiva para contar esta historia sobre una problemática tan latinoamericana y de tanta vigencia en la actualidad.

Sergio Velarde

16 de febrero de 2015 

Crítica: LA REBELIÓN DE LOS VILLANOS

Los cuentos infantiles en peligro

Escrita por el dramaturgo y periodista peruano Benjamín Sevilla, la obra La Rebelión de los Villanos (llevada a escena en el 2005 por Teatro de la Resistencia) regresa a los escenarios, pero esta vez en la Asociación de Artistas Aficionados y con la Asociación Cultural Tallo, que se declara como “un grupo amateur con espíritu y actitud profesional”. De entrada, para cualquier apreciación hacia el presente montaje dirigido por Eduardo Torrejón, debe tomarse en cuenta la realidad del colectivo. Y esta realidad debería figurar en el afiche promocional para no confundir (o sorprender) al espectador promedio. Y es que los problemas de dirección, de construcción de personajes y de valores de producción resultan en escena, abrumadores. A pesar de todo, la pieza se deja ver y hasta resulta por momentos entrañable, gracias al innegable esfuerzo que pone el elenco para llevar esta “sátira” de personajes infantiles a buen puerto.

La Rebelión de los Villanos plantea un universo atemporal, en el que los malvados de los cuentos infantiles se encuentran hartos de ser como son y deciden acabar con todas estas historias a través de una nefasta máquina, mientras que las princesas y los héroes se hallan inmersos dentro su rutina, hasta que ven peligrar su posición ante la ausencia de villanos. Así, veremos al Lobo Feroz huyendo de una calenturienta Caperucita; a una manipuladora Cenicienta enfrentando a la Madrastra; a Hansel amenazando a la Bruja; y a la cucarachita Martina desesperada por la limpieza. Y desde el País de las Maravillas, la joven y perdida Alicia será la pieza clave del entuerto. El texto encierra algunas ideas interesantes, como la temida pérdida del cómodo status quo, o como la imposición de esquemas y modelos por parte de una salvaje sociedad hacia sus habitantes. Pero en escena, estas ideas resultan muy difusas, como también lo es la salida que aquellos Enanos perdidos buscan dentro del limbo.

Resulta meritorio, eso sí, que la Asociación Cultural Tallo promueva la inclusión dentro de sus montajes, como por ejemplo, a través de la participación de actores en roles femeninos. Lamentablemente, al tratarse una obra de arte, el estilo elegido y pobremente desarrollado para la puesta en escena juega en contra. Por ejemplo, si bien la Cenicienta resulta muy ambigua, no sucede lo mismo con la Reina de Corazones o con la misma Alicia, ambas descalzas, seguramente por lo difícil que resulta encontrar calzado femenino para tallas mayores. Vestuarios, máscaras y pelucas (especialmente la de Alicia) deben revisarse. Esta puesta en escena de La Rebelión de los Villanos le debe servir al colectivo como un paso adelante hacia su urgente profesionalización, ya que el talento y el empeño que destilan sus integrantes resultan evidentes.

Sergio Velarde

14 de febrero de 2015

Entrevista: DANIEL DILLON

“El director puede tener las cosas claras, pero va a dejar que la misma obra se las diga.”

Ganador del premio Sara Joffré a la mejor obra de teatro peruana estrenada en el 2014 para La Tercera Persona, Daniel Dillon recuerda así a nuestra entrañable Sara. “Ella es una de las mujeres más importantes del teatro peruano, gestora de personalidades y dramaturgos muy importantes como yo (risas).” Daniel recuerda que fue ella quien lo convirtió en dramaturgo, insistiéndole para presentarse a un concurso en el Centro Cultural La Noche en el 2003. “La obra se llama Quijote y con ella obtuve el segundo puesto. El primero lo ganó Gonzalo Rodríguez Risco con La manzana prohibida, una obra muy bien escrita", recuerda.

¿Existirá para Daniel el tan mentado boom de la dramaturgia peruana? “Espero sea un  boom”, reflexiona. “Sí creo que hay más espacio de crecimiento, hay varios intentos de promover el escribir para teatro, como en los diferentes concursos en la Plaza o en el Vivero de Alonso Alegría y otros independientes también, por supuesto. Eso ha generado que los jóvenes escriban más teatro y eso es siempre es mejor. Puede sonar a boom porque no había ruido antes, éramos un tanto desconocidos y pocos.” Daniel está de acuerdo con los concursos de dramaturgia en el medio, pues incentivan a que la gente escriba. "Sobre la autenticidad, no creo que se trata del tema, así se escriba una obra de un tema extrasensorial no por eso deja de ser un texto propio de su autor, si el escritor es peruano estará hablando de su realidad peruana y pertenecerá a la dramaturgia peruana. Lo auténtico empieza por la honestidad, aceptar corregir tu texto las veces que tengas que hacerlo porque puedes entenderlo mejor, por ejemplo."

El hecho escénico

Una de las cualidades que mostró el estreno de La Tercera Persona en la Sala ENSAD fue su cuidado diseño artístico. “Es importante que la gente que trabaja contigo sea profesional. Profesional en el sentido de que ame su trabajo y sea artista, que tengan y busquen siempre una intención o  sentido artístico en su propuesta, como los que me acompañaron en la puesta: Ricardo Delgado en la escenografía, Raúl Jardín en la composición musical, Carla Montalvo en el vestuario; todos tienen experiencia y les interesa el  espacio creativo.” Para Daniel, se necesita dejar que las personas adecuadas hagan su trabajo y puedan superar lo que imagines como director.

“Un buen actor de teatro debe ser sensible, debe tener interés por una amplia cultura vivencial, así tal vez consigue una mejor comprensión de la naturaleza humana…” Reconoce que existen algunos que tienen más condiciones que otros, es decir, más talento. “Pero creo que el talento no es una cualidad congelada sino en constante transformación y que va de la mano con la intuición creadora: el talento ayuda pero no determina si no cambia y se desarrolla. De hecho al talento es una herramienta, como la vocación, la sensibilidad, la presencia física. Pero si no desarrollan esos talentos preparándose constantemente, a veces a pesar de toda oposición, se debilitarán.”

Por otra parte, un buen director de teatro debe “reconocerse en su realidad, tiene que ubicarse en su entorno y debe tender un puente entre su arte y su vida. Un buen director debe entender lo que va a hacer aunque no sepa bien cómo.” Daniel considera además que "el actor y el director deben ser hambrientos insaciables de teatro”, explica. “Un director puede y debe saber de teorías teatrales, tener un vasto conocimiento artístico, pero sobretodo debe apasionarle probar nuevas formas. Podría decirse con excesiva simpleza que es como preparar una torta de chocolate y luego, aprender a hacerla bien para luego aprender hacer una de fresa y otra de otro sabor hasta que un día después pueda inventar su propia torta siempre”.

“Creo que un director debe estar dispuesto a entender de nuevo todo el montaje, cuando inician los ensayos”, menciona Daniel. “Él puede tener muy claras las cosas, pero va a dejar que la misma obra se lo diga.” En La Tercera Persona, escrita y dirigida por él mismo, no veía el montaje al momento de escribir. “Ves las sombras de tus personajes, es que estás invocando a los espíritus, mas no a las formas, todo queda a un nivel de pensamiento al escribir. Ya cuando diriges, lo haces a un nivel escénico, ya es otro lenguaje.” Afirma que el montaje final no lo imaginó, pero sí lo sentía propio cuando escuchaba los textos. “La forma la encontré de nuevo con el montaje, con los intérpretes. Como director, abres las puertas a lo que te da el conjunto.”

Sus maestros y sus proyectos

A pesar de su formación inicial como actor, Daniel dejó la actuación hace ya 10 años por decisión propia. “Hago cosas pequeñitas, como aparecer en cortometrajes (como en Ocaso de Cristian Cancho Llamocca, junto a Sara Joffré). Debo confesar que pierdo un poco la cordura cuando enfrento un personaje y descuido prioridades. Al dirigir me siento mucho más cómodo, sin tener que ser absolutamente racional.” Recuerda que una de las primeras obras que dirigió, Escorial de Michel de Ghelderode, fue elogiada por Sara en una de sus críticas. “Era una obra rarísima y densa, tenía de personajes a un rey su bufón. Yo era bastante joven y Sara la consideró buena puesta en escena”, recuerda con nostalgia.

Acerca de sus maestros, Daniel considera que tuvo muchos y muy buenos. Si bien nació en Chimbote, sus primeros estudios fueron en la Escuela Superior de Arte Dramático de Trujillo. “Allá tuve excelentes maestros como Fernando Basilio, Marco Ledesma y Giorgio Michi. Aquí en Lima, me preparé como actor con José Carlos Urteaga, que tenía toda la onda de la corporalidad, de Magia y Cuatrotablas. En dramaturgia y dirección, tuve a Alonso Alegría, Sergio Arrau y Sara Joffré. Arrau me dio la oportunidad de dirigir en su curso de dirección; José Enrique Mavila, que era en ese entonces el director de la Ensad me permitió presentar mi montaje en las Bodas de Oro de la ENSAD en el ICPNA de Miraflores.” Otro importante apoyo en dirección fue el taller y encuentro con el profesor de interpretación búlgaro Chavdar Krestev.

Uno de los proyectos de Daniel para este año es el estreno de Exiliados, un drama escrito por James Joyce en la Sala ENSAD. “Trata el aspecto filosófico del amor y la relación de pareja. Quiero traerla a estos tiempos y hacer una cosa sobria, quedarme con el discurso esencial del texto, que aún deberé encontrar…”, concluye.

Sergio Velarde

13 de febrero de 2015

Entrevista: CRISTIAN LÉVANO

"Debe ser que naces con talento, pero este duerme y alguien o algo te lo despierta"

Cristian Lévano es un joven actor, dramaturgo y director con una trayectoria corta pero auspiciosa. Con su agrupación Winaray tiene varios montajes ya estrenados, bajo su dirección, desde su ópera prima ¿Qué hiciste Diego Díaz? (2007) de autoría propia hasta su más reciente estreno, La multa (2014) de Sergio Arrau. “Mi primer taller de teatro lo llevé con mi papá (el actor y director Alfredo Lévano) en el Museo de la Nación a los 7 años. Mis recuerdos son borrosos, pero sí estoy seguro que obra que hacía mi padre, obra que me llevaba a ver”, recuerda.  Si bien en el colegio nunca participó en las actuaciones de rigor, admite entre risas que no tuvo más remedio que postular a la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático. “Mis padres fueron alumnos de la ENSAD, creo que estaba escrito. Postulé e ingresé, mi examen fue un diálogo que hice con otro chico. Mi jurado fue Juan Arcos, que después sería mi profesor de expresión corporal.”

Sobre la plana docente que le tocó en la ENSAD, reconoce que estuvo contento con todos, aunque tuvo roces. “Soy bien pesado (risas)… Pero eso sí, nunca pude rozar con Sergio Arrau.” Entre sus maestros de actuación, Cristian menciona a Carlos Acosta, Daniel Dillon y Guadalupe Vivanco, de quienes afirma que absorbió todos sus conocimientos. “Dentro de la ENSAD llevé un taller de dirección que dictó Leonardo Torres Descalzi, y aprobé dándole mi video de ¿Qué hiciste Diego Díaz?, pues yo ya dirigía por fuera de la ENSAD”, menciona. En su formación como dramaturgo, afirma que su mayor referente es Dillon. “Admiro su locura, él vive en un mundo aparte y no le tiene miedo a nada. Ahora estoy escribiendo menos por mis tiempos. Pero antes era bien malcriado (mi forma de escribir, lo que contaba y cómo lo contaba). Luego llevé un taller con César De María, en donde terminé por enamorarme de la dramaturgia. Escribiré y escribiré."

El arte dramático

¿Cuáles son los requisitos básicos que Cristian cree debe tener todo buen actor de teatro? “Estar en drogas (risas)… ¡No, mentira! Tiene que haber amor por el trabajo, compromiso, una pasión encendida y formación. Si te gusta, estúdialo”, refiere. Consultado sobre el talento que todo actor debe tener, cree que “puedes nacer o lo puedes desarrollar; debe ser que naces con él, pero éste duerme y alguien o algo  te lo despierta.” Por otro lado, cree que un director debe saber analizar la obra que va a hacer. “Y debe hacer que sus actores amen la obra que van a hacer, debe tener una técnica especial para hacerles brillar los ojos y que confíen plenamente en él.” Asimismo, piensa que un bien director debería ser también actor, o al menos haber pasado por un taller, ya que así puede entender un poco más a sus actores.

Aparte de su ópera prima, Cristian ha dirigido los siguientes montajes, escritos por él mismo: Dana (2008), Francisco (2010), El misterioso asesinato de You Payaso (2011) y Un trébol mágico (2013). “No creo que un director deba tener todo planificado, pero sí debe tener una buena base (buen análisis), un buen boceto. En ¿Qué hiciste Diego Díaz? juro que tenía solo algunas cosas claras, yo dejaba el libreto fuera y podía cambiar varias cosas, porque era también el dramaturgo.” Con La multa fue la primera vez que Cristian trabajaba un texto ajeno, en este caso, de su profesor Arrau. “Había que respetar demasiado el texto. Quizás por mi inexperiencia quise respetarlo al máximo, no le quise fallar al dramaturgo,” comenta.

Cristian destacó nítidamente como actor en la puesta en escena de Tus amigos nunca te harían daño (2014) de Santiago Rocagliolo y dirigida por Carlos Acosta. Fue designado como el mejor actor de reparto en la categoría de comedia. “Fue un proceso muy chévere, por primera vez trabajaba de manera profesional con Carlos (Acosta), que fue mi profesor. Felizmente no me trató como su alumno.” También pudo trabajar con compañeros de la ENSAD como Luccía Méndez (inolvidable en Super Popper), Herberth Hurtado, Beto Miranda y Yasmín Londoño, quien egresó con él. Entre los próximos proyectos de Cristian figuran el estreno de Los dos hidalgos de Verona de William Shakespeare, nuevamente bajo la dirección de Acosta y la reposición de Dana en el Club de Teatro de Lima, en mayo próximo. “Ahorita solo eso, luego te chismeo más”, finaliza.

Sergio Velarde

9 de febrero de 2015

Entrevista: RAFAEL HERNÁNDEZ

La constancia es la clave para ser actor

Una de las mejores actuaciones del 2014 fue la que nos regaló el veterano actor, profesor y director Rafael Hernández, interpretando nada menos que al pintor nacional Víctor Humareda en la pieza Noches de luna, de César Vega Herrera, dirigida por Jorge Sarmiento en la Sala ENSAD. “Empecé con mi gusto por el teatro desde niño”, recuerda Rafael. “Yo  estuve en el Puericultorio Pérez Araníbar, huérfano de madre desde los cuatro años; mi padre, por su trabajo, nos internó ahí. Tuve la suerte de tener como profesores a Luis Álvarez y a Jorge Montoro, desde los 11 años hasta los 14. Fue un buen comienzo.” Si bien a Rafael le gustaban las artes escénicas, no participaba activamente debido a su timidez. “Cuando salí del colegio, don Lucho Álvarez me inscribió como niño socio en la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), así que también entré a mirar las obras con Ricardo Blume, Carlos Tuccio, Pablo Fernández, Saby Kamalich Jorge Montoro y el mismo Lucho Álvarez. Siempre he tenido contacto con el teatro, porque he visto obras muy importantes de compañías españolas, argentinas, entre otras.”

Toda una larga trayectoria de la que puede sentirse orgulloso Rafael. “Tengo 51 años en el teatro. Cuando me inicié en el Club de Teatro de Lima con Reynaldo D’Amore y Germán Vega Garay, la actividad fue más intensa: veíamos zarzuelas, la Comédie-Française y a grandes actores como Vittorio Gassman y Vivien Leigh.” Sobre el maestro D’Amore, Rafael lo considera como el profesor que lo estimuló para continuar en el teatro. “No sé si vale mencionarlo, pero mi padre, que era militar, me prohibió que entrara en el teatro, entonces me cambié el apellido para ir al Club de Teatro de Lima. Conocí a muchos artistas como Sebastián Salazar Bondy, Gregor Díaz y Hudson Valdivia.” Fue una etapa productiva su paso por el Club, pues tuvo de compañeros de promoción a Eduardo Cesti, Arturo Valero y Oswaldo Fernández.

Actuación, docencia y dirección

“Postulé a la Escuela e ingresé en 1965”, menciona Rafael, quien tuvo destacados profesores dentro de la institución. “En actuación, recuerdo a Mario Rivera; Carlos Gassols; Ada Bullón; con Washington Delgado hacíamos análisis del texto dramático; con Rubén Lingán, historia de teatro; con Marco Mattos, también historia del teatro.” Rafael también tuvo la fortuna de ser asistente de Atahualpa Del Chioppo y de Augusto Boal, a quienes les debe su pasión por Brecht. “Yo actuaba en muchas obras. Hice La alondra de Jean Anouilh con el personaje del presidente del tribunal que juzga a Juan De Arco. Es entonces que Ricardo Roca Rey me invitó a la AAA, en donde hicimos varios autos sacramentales. También trabajé con la BBC de Londres. Egresé de la ENSAD y entré nuevamente en 1973, pero como docente. Me fascinaba la enseñanza, actuaba y enseñaba, pero a la pedagogía le daba más peso.”

A Rafael se le grabaron tres preceptos acerca de las cualidades que debe tener un buen actor de teatro, según el gran actor Vittorio Gassman, en una visita a Lima, “Primero, trabajar; segundo, trabajar; y tercero, trabajar”, afirma. “Ése es un criterio pragmático, pero interesante. Fue un poco mi guía, yo soy de la promoción de Maura Serpa, Reynaldo Arenas, Oswaldo Fernández, Humberto Cavero y Haydeé Cáceres. Nosotros trabajábamos las 24 horas del día, pero el trabajo bien entendido. La constancia es la clave para ser actor.” Y un buen director de teatro, debe “tener una formación integral, debe conocer de música, escenografía, maquillaje. Él es el que orienta a que la gente produzca. No se puede ser director solo sabiendo el aspecto literario del texto, tiene que saber hasta semiótica, debe ser un hombre enciclopédico.” Además, afirma que todo director de ser una hormiga del teatro debe tener un requisito fundamental: el talento, que debe educar, trabajar y formar intensamente.

Noches de luna

Rafael logró darle vida en escena a un ícono del arte peruano, llamado Víctor Humareda, en la puesta en escena de Noches de luna, de César Vega Herrera, bajo la dirección de Jorge Sarmiento. “En primer lugar, yo lo conocía. Dirigí una obra de Brecht con alumnos de la ENSAD, El alma buena de Sechuán, en una peña del Rímac  y Humareda iba todos los días. Tenía como 30 apuntes y bocetos de Humareda sobre la obra, que lamentablemente se los llevó un alumno y estamos tratando de localizarlo.” Rafael recuerda que Humareda era un tipo huidizo, tímido, cándido y muy sencillo. “En el tiempo que yo lo conocí, vi un niño extravagante, estrambótico, raro. Usaba cosas fuera de lo común, se ponía las chalinas de los personajes. Además, con las chicas era muy coqueto, enamoradizo. Me decía que le gustaban las nalgas con celulitis, la cosa carnal. También tenía un rollo con los grandes pintores. Lo recuerdo vívidamente. El director me exigía ser el voyeurista, el pajero, el vulgar, el putañero, todo mezclado con el genio que habitaba dentro de él, pues pintando fue uno de los grandes del siglo XX.”

El mayor reto para Rafael fue pintar y actuar a la vez. “Jorge (Sarmiento, el director) me decía que si haces de Caruso tienes que cantar; si haces de Humareda, tienes que pintar. Si no pintas en la obra, no funciona. Fue un desafío muy fuerte y de alguna manera se logró. Conservo el último cuadro que pinté en la puesta en escena, tengo la Muerte de Humareda, hecho por el actor que hace de Humareda y firmado por todo el elenco.” Si bien es cauto para revelarnos sus futuros proyectos, Rafael nos cuenta que tiene en mente personificar a Carlos Marx en un monólogo llamado Marx in soho (Marx ha vuelto), que sería una co-producción peruano-uruguayo. Todos los éxitos para Rafael en su nueva aventura.

Sergio Velarde

6 de febrero de 2015 

Entrevista: JORGE SARMIENTO

Los montajes tienen que tener cuidado de conocer la historia y el estilo

Charlar con Jorge Sarmiento es como acudir a una clase de teatro. El actual director de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) nos recibe en su oficina, luego de ser la puesta en escena que dirigió, Noches de luna de César Vega Herrera, elegida por votación del público como el mejor montaje de Drama del 2014. “Tener una sala acondicionada es un avance enorme para la Escuela”, comenta Jorge sobre la renovada Sala ENSAD. “El aparato escénico tiene todos los dispositivos sonoros y de iluminación, parrilla mínima para operar cualquier obra que pueda acomodarse a ese espacio. Yo he manejado hasta dieciocho personas en ese espacio con ¡Baila con la muerte! Tragicomedia de arquetipos. Ésa fue la primera prueba de adaptabilidad del espacio escénico.”

Una de las características de las obras estrenadas en la Sala ENSAD es su cuidada dirección de arte. “No hay obra teatral en donde no se tenga que investigar”, afirma Jorge. “Si no hay investigación, se te escapan los detalles. En el caso de una puesta en escena, todo significa, todo tiene un valor: el color, la forma, la disposición o la composición, la relación de cosas. Y es un valor que no solo significa, sino que puede cambiar el significado con el uso. ¡Si esto es tan importante para el espectador, cómo no lo vamos a cuidar!" Admite que el director debe tener conciencia que cada elemento tiene su propia referencialidad, pero que puede tener varias dimensiones de significación. “Por supuesto, el gran significador es el actor y de acuerdo a su calidad  de interpretación, puede darle todos los matices para garantizar la credibilidad de los signos.”

Jorge también menciona que es vital conocer el particular estilo de cada montaje, a la hora de llevarlo a escena. “Muchos no se percatan de la importancia de los estilos artísticos desde la llamada “post-modernidad”, donde se supone puedes meter de todo y que no signifique nada. Eso genera confusión. Tienes que conocer la historia del teatro y de la moda; demanda un trabajo de registro histórico, para saber por ejemplo, cómo se usaban las mangas del traje en una época determinada.” También afirma que todo tiene un valor en torno a la teatralidad, ya que hay que generar en el espectador múltiples interpretaciones. “Si tiene una sola interpretación, y ya sabe se lo que viene, hay algo que está mal, pues deja de sorprendernos. Esa  teatralidad genera controvertidas miradas, no sé cuántas interpretaciones podrá tener el espectador, pero al menos se quedará con una. Los montajes tienen que tener cuidado de conocer la historia y el estilo teatral.”

El estilo de Noches de luna

Jorge confirma que el estilo elegido para sus montajes ha sido expresionista al 100%. “Puede ir hacia lo grotesco, poniendo el acento de determinado tipo de comportamiento o del gesto; lo importante es una re-significación, que el escenario esté muy recargado con una multiplicidad de signos, con reiteración de determinadas tonalidades y saturación de texturas fuertes, especialmente en Noches de luna.” Para la puesta en escena de la mencionada obra, Jorge necesitaba en escena a un pintor, Victor Humareda. “Si voy a hablar de un pintor, el espectador debe registrar las sensaciones respecto al color, a la textura, a las formas. Además, hay que considerar el tiempo en el que ocurre la historia, en ese tiempo había ciertas condiciones de vida para ese sujeto, y a pesar de eso, trasciende por el valor de sus pinturas. Yo tenía que ver cómo expresar  esa promiscuidad, esa miseria humana, esa condición putañera de octava en un barrio como Guatica, o como el burdel San Pablo, un ambiente vil y degradante. A ese sitio iba Humareda y alimentaba su imaginación enfermiza, delirante, para convertirla en arte visual”.

“En el montaje, lo chocante  tenía que venir desde fuera , desde el ámbito de lo social hasta su pintura y su creación”, continúa Jorge. “Los gestos de Humareda son intensos, su apariencia es desagradable, su boca tenía los dientes sucios, con una prominencia de la quijada. Nadie daba un centavo por él. En el montaje se pintaban los cuadros en escena en vivo o también se hacían composiciones sobre transparencias, o se hacían reproducciones de sus cuadros componiendo escenas en vivo.” El mayor reto para el actor Rafael Hernández (premiado por el público como el mejor actor de drama del 2014 por El Oficio Crítico) fue pensar, hablar y pintar a la vez, y que tenga sentido artístico lo que pintaba. “La historia no me interesaba demasiado , yo tenía que ver un pintor”, sentencia Jorge. “Por suerte Rafael tenía una idea de cómo pintar, fue entrenado y aun así, no me convencía en los comienzos de los ensayos. Para el teatro no bastaba la habilidad para pintar, tenía que  realizar movimientos más enfáticos, que hagan más ostensible lo que hace de manera ordinaria un pintor.”

Recrear aquella época y espacio determinado  constituyó un gran esfuerzo de investigación para Jorge. “Yo, como Rafael, me acordaba de cómo era el burdel de la avenida México: era una fiesta, un enorme pampón por San Jacinto en la Carretera Central, donde habían cadenetas colgadas, shows pequeños donde las putas salían a bailar. Quería en un escenario pequeño, recrear ese mundo puteril que conoció, muy festivo, muy colorido, muy risueño, no doloroso. Es por eso que así empiezo la obra: él, en el burdel, pintando a sus modelos.” La investigación constó de varias etapas, como las de leer la obra del fotógrafo Herman Schwarz y del pintor Taboada, así como acudir al Hotel Lima. “Hemos averiguado el recorrido que hacía  Humareda de su departamento hacia la azotea donde tenía un desvencijado sillón, tuvimos que investigar mucho. Así como en el cine se investiga para que sea más artística la película, en el teatro es vital. Ésa es la recomendación para cualquiera que se inicie en este oficio. Con la investigación tendrás  la información base para el montaje."

La dramaturgia y el teatro peruano

Entre los montajes de la Sala ENSAD en el 2014, figuró la interesante puesta en escena de La Tercera Persona, pieza escrita por el dramaturgo peruano Daniel Dillon. ¿Acaso fue el 2014 el año del boom de la dramaturgia peruana? “No me atrevería a hablar de dramaturgia peruana, solo de la limeña, que es la que conozco de cerca”, aclara Jorge. “La realidad nos duele mucho, y eso que en la última década tenemos éxito económico, sin embargo nos persigue  el trauma de Sendero, la delincuencia, la superposición de las poblaciones de migrantes. Siendo pocos hace unas décadas atrás , ahora somos muchos y además, multidiversos.” Para Jorge, el trauma de encontrar nuestra propia identidad y de quiénes somos, de alguna manera la intuyen las diversas obras de los dramaturgos limeños. “La ficción con la realidad hacen fricción y generan la chispa del drama nacional. Y no solo acá. En Buenos Aires los autores nacionales y urbanos escriben sobre los fantasmas de la represión militar. Los brasileros generan el teatro del cuerpo, por las mismas razones”, afirma.

“Considero que un buen actor de teatro debe manejar sus medios expresivos, dominarlos al servicio de lo que quiere expresar”, nos dice Jorge. “Si no se le escucha, no se le entiende, si no puede variar sus registros, entonces va a tener problemas. Por supuesto, si no hace lo propio con toda la corporalidad y gestualidad que necesita para poder recrear el comportamiento de los personajes, tampoco puede darle niveles interpretativos.” También afirma que, además de una rigurosa capacidad de investigación, el actor debe tener la capacidad del entendimiento, de saber qué es lo que está haciendo. “Si no entiende el texto y el espesor de sus signos, jamás podrá reproducirlos en escena, solo será una reproducción mnémica de un texto, nunca sabrá encontrarle trasfondo; y si el texto nos los tiene, entonces el director tiene que encontrarlo.”

Por otra parte, un buen director de teatro debe “poseer inteligencia creativa e imaginativa, que le permita ver el espacio de representación en movimiento.” Jorge también piensa que el director de teatro debe ser un investigador nato. “Y finalmente, vienen los gustos particulares, el gusto por la composición, la estética, lo que trasciende artísticamente, en el buen sentido de la palabra.” Jorge tiene muchos proyectos para este 2015. En la Sala ENSAD se estrenarán tres montajes: Los dos hidalgos de Verona de William Shakespeare, dirigida por Carlos Acosta; Los perros de Elena Garro, bajo su dirección; y una obra que todavía está siendo evaluada, que dirigirá Daniel Dillon. “Continuaremos también con las prácticas de nuestros estudiantes, entre ellas, Fernando Flores presentará La ópera de dos por medio; seguiremos con las publicaciones: en marzo presentaremos el Diccionario de Teatro de Moncloa y Covarrubias y también publicaremos una trilogía de Sergio Arrau sobre Túpac Amaru; y con Santiago Soberón, iniciaremos la serie del bicentenario, sobre la manera en que el texto teatral ha hecho un registro de nuestra historia peruana, seguiremos las etapas en las que el teatro ha hablado de nuestra historia. Y por supuesto, vamos a seguir probando las posibilidades de nuestra sala, preparándonos para los 70 años de la ENSAD que celebraremos el 2016”, concluye.

Sergio Velarde

6 de febrero de 2015