Diálogos entre las Artes Escénicas y las Neurociencias
“El teatro es el arte de la relación.” Gabriele Sofía
Luego de participar en el seminario titulado Teatro y Neurociencia. Prácticas escénicas y nuevas perspectivas de investigación y tras escuchar su ponencia sobre El espacio vivo. La experiencia del espacio teatral en vivo y en pantalla el pasado 29 de mayo, Gabriele tuvo la amabilidad de conceder una entrevista a Oficio Crítico, la cual tuvo lugar el 13 de junio a las 4.00 p. m. (hora Italia) vía la plataforma Zoom.
Oficio Crítico. Muy buenas tardes, Gabriele, gracias por acceder a esta entrevista. Iniciemos contándome un poco de ti. Por lo que sé, desde el 2006 iniciaste una investigación multidisciplinar en neurofisiología del actor y del espectador. ¿Es cierto este dato?
Gabriele Sofia. Sí, yo inicio las investigaciones el
2006. Sin embargo, siempre me he quedado en el marco de los estudios teatrales.
No tengo una formación en neurología o psicología. Pero sí he participado de experiencias
interdisciplinarias, he tomado clases de neurociencia o ciencia cognitiva; pero
no soy científico, soy estudioso de teatro.
OC. Bien, me gustaría saber qué te motivó a
investigar el teatro desde la rama de las neurociencias.
GS. Fue algo muy simple, mi pregunta fue: ¿Por qué como espectador disfruto algunos espectáculos y otros, no los disfruto? Mis primeras preguntas fueron: ¿Cómo el espectador percibe un espectáculo? ¿Y por qué lo disfruta? Mi pregunta estaba conectada con el problema del placer. Pero pasó que en ese momento mi universidad, que era La Sapienza de Roma, formaba parte de un Master Europeo Internacional entre Italia, Malta, Polonia, Francia e Inglaterra. Donde hubo profesores de diferentes disciplinas que investigaban sobre la creatividad del performer. Entre estos, profesores de estudios teatrales, de ciencias del deporte, en filosofía, en neurociencia y en psicología cognitiva, que hacían las clases juntos para estudiar la creatividad performativa. Así fue que empecé a seguir estas investigaciones, gracias a esto. En octubre del 2006 inicio un workshop junto a este master, durante el cual, por tres semanas seguí clases conjuntas con estudiosos de teatro, neurocientíficos, psicólogos y filósofos sobre el tema del performer.
OC. ¿De qué rama de las artes escénicas vienes, Gabriele, y a qué te dedicas desde la práctica teatral?
GS. Desde el punto de vista práctico tengo
una formación de actor; entre el 2009 y 2012 he trabajado como director con mi
compañía en Roma y posteriormente, he seguido haciendo teatro, pero no de
manera continua. Sin embargo, en la universidad soy docente de actuación y
dirección, donde he realizado en los últimos años siete u ocho espectáculos con
los estudiantes.
OC. A lo largo de tu experiencia en la
investigación del teatro, en relación con la neurociencia, ¿qué beneficios
encuentras de mirar las artes escénicas desde la neurociencia?
GS. Para las artes escénicas es muy claro, pues se comprende mejor cómo el espectador percibe un espectáculo. Nos da mucha más información de cómo algunas técnicas de actuación se han desarrollado. Me ayudó a comprender que el teatro no es un objeto, sino una relación entre dos grupos de seres humanos. Entender cómo el espectador ve y crea el espectáculo me ha ayudado a comprender cómo funciona el espectáculo. Si lo veo desde el punto de vista de la pedagogía, comprender mejor el cuerpo humano es comprender mejor cómo funciona el trabajo de la actriz o del actor. Ya que para la actriz y el actor, el cuerpo es el principio de su trabajo.
OC. Y por otro lado, según tu experiencia y
comunicación con neurólogos, ¿qué piensas que aportan las artes escénicas a la neurociencia?
GS. Las artes escénicas aportan en dos
elementos fundamentales: primero, hoy hemos empezado a hablar sobre Social
Neurocience, las neurociencias sociales, estas estudian desde un punto
neurocientífico las relaciones entre personas. Hoy comprendemos cuán importante
es estudiar y comprender la importancia de la relación en la salud física y
mental de la persona. “El teatro es el arte de la relación”; entonces, para un
neurocientífico estudiar mejor el teatro es estudiar mejor al ser humano. El
actor es un lugar muy particular para estudiar al ser humano, para un
neurocientífico, pero este debe tener paciencia para comprender de verdad cómo
funciona el teatro. No estudiar el teatro solo desde el punto de vista del
espectador, sino comprender cuál es el proceso que conduce a un espectáculo. No
ver solamente el resultado final, sino también tomar en cuenta el proceso. En
este sentido, no hay muchos científicos que cuenten con esta paciencia para
eso, por ello también es difícil establecer esa comunicación. Segundo punto: la
actividad performativa teatral en situaciones de terapia han mostrado una
eficacia muy fuerte. Como en un laboratorio que participé con sujetos con
problemas de Parkinson, los científicos se dieron cuenta que el trabajo
escénico lograba una mejoría más grande que trabajando con terapia tradicional.
Esto pasaba porque el trabajo teatral es uno que renueva al mismo tiempo el
cuerpo, pero también el nivel emocional, el nivel psicológico, abstracto, de
imaginación. Tiene un acercamiento más holístico a la actividad, es por ello
que tiene mejor resultado. Pero los científicos se han sorprendido mucho de la
eficacia de implementar este trabajo. Estos son los dos elementos principales
que encuentro; una es la cuestión de la relación y la otra la terapia.
OC. Tú comentas en varias de tus ponencias que el teatro para ti es la relación entre el actor y el espectador. ¿Cómo calificarías esta relación?
GS. Es difícil definir la relación, puesto
que comprende todos los niveles de organización de cada uno. No se puede decir
que es una relación solo física o psicológica o social. Es la relación de “dos
personas”, pero diferente al acontecimiento cotidiano, puesto que una de “las
dos personas” ha trabajado para desarrollar una serie de técnicas físicas en la
organización de sí mismo, diferente al espectador que está en lo cotidiano. El
actor es alguien que está entrenado para captar mi atención.
OC. Lo relacionaba a la característica
co-constituyente que mencionas en tu conferencia de UNAM, de la cual seguiremos
hablando.
GS. Sí, pero toda la relación con otro ser
humano es co-constituyente. Porque cada vez que yo comparto un espacio con
otras personas, mi constitución del espacio depende de la manera de cómo la
otra persona interactúa con el mundo. La co-constitución es una traducción que
el neurocientífico Alain Berthoz hizo del término del fenomenólogo Husserl “co-constitución”
(en alemán, Mitverfassung). Este describe
exactamente este hecho: que mi percepción del mundo depende de cómo las
personas comparten el mundo. En el teatro es muy interesante, puesto que las
personas que comparten el espacio conmigo son personas que no utilizan las
mismas organizaciones físicas que podría realizar yo. Utilizan otras
organizaciones físicas que modifican mi percepción del mundo, como espectador.
OC. En la conferencia que diste para la UNAM, titulada “El espacio vivo. La experiencia del espacio teatral en vivo y en pantalla”, mencionas algunas diferencias entre la expectación de un espectáculo en vivo y un espectáculo virtual. ¿Nos podrías comentar brevemente, a manera de síntesis, estas características que mencionas sobre la experiencia del espectador?
GS. Básicamente las cuatro características
son las que he desarrollado en la conferencia. El hecho que el espectador es
relacional, que la percepción del espectador siempre es encarnada (es decir, todo
lo que el espectador ve resuena en su cuerpo), que el espectador siempre está
anticipando las acciones del actor y la co- constitución espacial. Pero hay una
diferencia importante: la relación de lo que está alrededor de nosotros desde
la virtualidad podría no existir o ser mínima modificando toda la experiencia. La
experiencia performativa del espectador está conformada de estas cuatro
características: a) Relacional, la relación con otra persona no existe cuando
estamos ante una cámara; algunos experimentos, como los presentados en la
conferencia, muestran cómo el hecho de ver un espectáculo acompañado con
personas modifican mi percepción desde un punto de vista fisiológico; b) Encarnada,
desde el punto de vista de la encarnación, la resonancia física es algo que
pasa en la pantalla, pero cuando estamos en vivo, vemos el cuerpo en su
totalidad por lo cual, la resonancia tendrá que ser mayor; c) Anticipatoria, sobre
la anticipación es lo mismo, el espectador anticipa las intenciones del actor,
gracias a la sinergia presente en todo el cuerpo; por ejemplo, el desplazamiento
de una pierna me lleva a pensar en lo que va pasar, pero si pensamos en la
pantalla, es la cámara la que guía las anticipaciones y no todo el cuerpo del
actor que muchas veces no se ve por completo; y d) co-constituyente, como ya lo
conversamos, no hay una co-costitución espacial, que quiere decir que en el
encuentro, se ve modificada la percepción de nuestro espacio. En conclusión, los
cuatro elementos son diferentes, ya que la relación con la otra persona no
existe o no se da con la misma intensidad que en el acontecimiento en vivo; la relación
es diferente, la resonancia física es diferente, lo mismo con la anticipación y
la co-constitución espacial.
Link de la Ponencia: “El espacio vivo. La experiencia del espacio teatral en vivo y en pantalla” http://culturaunam.mx/elaleph/eventos-2021/092-el-espacio-vivo-la-experiencia-del-espacio-teatral/?fbclid=IwAR3PsbAgHi4Y1XGare2845Gfr219JnS2p1AnbFeLTckQGV9bUOl-nWaVM8s
OC. Y Me pregunto si las características performativas del espectador están también presentes de otra manera en el proceso creativo del performer, llámese actor.
GS. Dentro del proceso creativo esto podría
pensarse en la actividad del director, puesto que este, al convertirse en el
primer espectador, sus indicaciones dependen y están relacionadas a su propia
percepción. Sin embargo, el proceso del actor es muy diferente al proceso del
espectador. Si bien, el proceso del actor enriquece su propio proceso como
espectador, en la experiencia creativa el proceso es muy diferente.
OC. ¿Cuánto el tener en cuenta estas características que acabas de mencionar ayuda o ayudaría al creador en su proceso creativo? ¿O cuánto ya se viene dando intuitivamente por el cuerpo de los creadores?
GS. Para hacer un buen espectáculo no es
necesario saber neurociencia. Hay artistas que no saben nada de esto, pero
hacen un gran espectáculo. Todo lo que hemos comentado no es necesario. Pienso
que puede ser útil para aquellos que desean abrir una escuela de teatro o para
un proceso pedagógico. Pero para los
creadores que suelen trabajar en procesos más profundos no es necesario.
OC. Me preguntaba si estos conceptos podrían
ser útiles de tomarse en cuenta para la recepción desde la tarea del crítico
teatral.
GS. La verdad que no lo sé, ya que no he
trabajado mucho con críticos. O nunca he hecho yo mismo crítica, porque para mí
es muy difícil dar rápidamente una descripción de la experiencia que yo vivo
cuando veo teatro. Imagino que para los críticos podría aportar saberlo, pues
conocer más del ser humano es conocer más de la actriz o actor. Pero creo que
principalmente, los críticos necesitan conocer mejor la referencia cultural de
lo que leen, hablar el lenguaje cultural de la persona (actor, actriz), del
espectáculo que leen, esta es otra situación. Pero no me parece que sea
necesario saber neurociencia; sí les puede servir, pero una vez más, esto no es
necesario.
OC. Por otro lado, relacionado a estas diferencias entre lo presencial y lo virtual a la que nos estamos enfrentando por la coyuntura de emergencia sanitaria, muchas universidades y escuelas de artes escénicas han iniciado e intentado adaptarse a la virtualidad. Me pregunto cuánto cambia o afecta el aprendizaje del joven que inicia su formación en las Artes escénicas.
GS. Para mí afecta muchísimo, no solamente a
las artes escénicas, sino para todas las formas de aprendizaje, en todas las
carreras universitarias. Ha sido terrible hacer clases online, porque considero
que las clases universitarias no son solamente una trasmisión de sabiduría, sino
son logos de aprendizaje y se aprende porque estamos en una sociedad, en una
comunidad científica. Entonces es un aprendizaje no solo individual, sino
también colectivo, que no se puede proporcionar a través de una pantalla. Por
esto, desde un punto de vista pedagógico ha sido un desastre el aprendizaje online.
Aunque al mismo tiempo, era la única solución que se ha podido dar, no había
otra vía para evitar un desastre que habría podido ser mayor de otra forma. Personalmente,
como profesor, quedo contento de poder realizar clases online, no porque me
guste realizarlas por ese medio, porque ya lo digo, es terrible para los
estudiantes. Pero de pronto me di cuenta que las universidades eran un lugar
donde el virus circulaba mucho, de un día a otro te enterabas de alumnos que
estaban infectados y que al mismo tiempo, podían contagiar a otras personas.
Entonces, estas se convertían en un lugar peligroso. No crítico el hecho de
realizar clases online, pero al mismo tiempo digo que las clases virtuales son
terribles.
OC. Como para ir cerrando, Gabriele, ¿cuándo llegará a Perú tu libro “Las acrobacias del espectador. Neurociencias y teatro y viceversa”?
GS. Bueno, eso no depende mucho de mí. La
distribución en Latinoamérica la tiene a cargo la editorial Paso de Gato, este
regularmente tendrá que ir llegando.
OC. Y terminando cuéntanos, ¿últimamente qué
otras investigaciones estas realizando?
GS. En este momento he terminado un libro
sobre un actor siciliano que se llama Giovanni Grasso. Este es un actor que
nació a fines del siglo XIX y murió en 1930 y ha sido muy importante para todos
los maestros de principios del siglo XX. Ahora he trabajado un poco sobre
Meyerhold y me gustaría trabajar un poco más sobre Gordon Craig. En decir,
hacer trabajo de historia del teatro.
OC. Muchas gracias, Gabriele, ha sido un gusto
conversar contigo. Espero que haya otra oportunidad para volver a conversar, quizá cuando llegue tu libro a Perú.
Kiara Castro Béjar
22 de junio de 2021
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