Crítica: KORTAS - MARTES DE FEBRERO

Comedia, thriller y fantasía

El Teatro Barranco arrancó el 2026 con sus KORTAS de los martes y miércoles. El martes vimos cuatro obras de microteatro, que paso a comentar con igual brevedad:

En Adopción, Sandro, tras su divorcio, llega a un albergue de mascotas donde la excéntrica directora del lugar le propone algo impensado: adoptar a un ser humano. La buena dirección y el carisma de los actores permiten que un texto que parece simple y que abunda en lugares comunes resulte muy entretenido. El viejo recurso de hacer que el público sea el tercer personaje se usa acertadamente y logra el resultado: los espectadores nos enganchamos con la historia porque somos nosotros los que estamos en exhibición, para que Sandro (Alberto Vidarte Márquez) escoja su nueva "mascota humana" que le permita superar su crisis existencial, gracias a la detallada y delirante información que le proporciona la directora del albergue de mascotas (Nataly Rojas), quien nos ha introducido a ese espacio fantástico con el mínimo apoyo de elementos, como el mandil con diseño de mascotas. La buena dirección de Paco Chuquiure hace que esta obra, con la que se inicia la noche de teatro, sea propicia para animarnos para lo que viene.

En En la oscuridad, encontramos en escena a Alma que acaba de mudarse a su nuevo departamento. Ella se comunica con su pareja y empiezan algunas fallas de luz y conexión de la línea que la asustan. Su pareja aparece inesperadamente y le explica que solo quería sorprenderla. De pronto, más temores surgen de la oscuridad por las referencias fantasmales que les ha hecho la vendedora y así los factores de suspenso se van sumando. A pesar de la gracia de Andrea d’Auriol y los esfuerzos de Marcelo Vargas, esta obra es la más baja de las cuatro. Proponer un thriller en microteatro es un reto difícil, por el poco tiempo disponible para crear la atmósfera propicia y estar en medio de comedias. En este caso, los giros predecibles de la historia, la débil emoción de ambos y especialmente, la monotonía de las secuencias hacen fallido el intento de crear suspenso y misterio, que son las claves de un thriller. En consecuencia, la puesta no logra ser lo que pretende. 

Un grupo de deportistas (varios trail runners de verdad) se enfrentan al supuesto accidente de un novato corredor, lo que provoca situaciones absurdas que desatan la hilaridad desde el primer instante. La dramaturgia y genial dirección de Alejandro Alva han logrado tejer con una habilidad extraordinaria, en Un novio a cuestas, varios cuadros (siete), muchos de ellos jugando con los tiempos, para dedicar el espacio suficiente a cada relación, en ese "todos contra todos" que mantiene un ritmo vertiginoso, que nos hace sentir como que todos estuviéramos corriendo con ellos y compartimos las sorpresas que brinda cada declaración o confesión de sus personajes, que sacan a relucir celos, frustraciones, ambiciones, perversidades y venganzas en un juego de incesantes descubrimientos. El excelente ritmo de la obra permite que sean menores las diferencias en nivel actoral, donde destacan la chispeante Alexa Montoya, en el papel de Ana y Luigi Monteghirfo, como el novato creído, machista y sinvergüenza, que provoca la disputa entre las chicas.  Nos hizo sudar de la risa.

La última obra, Un gran día para enamorarse, cierra la noche con fantasía total. En medio de la ansiedad y los recuerdos de su ex, Fran (Claudia Trucíos) recibe la visita inesperada de Cupido (Daniel Menacho), quien trata inútilmente de cumplir su romántica misión, pero ella no cede. Ni siquiera el apoyo del Fauno (Luca Reátegui) la convence. Menacho hace gala de toda su genialidad para construir un cupido disparatado (con alitas y pañales desechables, además) que aprovecha bien el escenario para jugar con sus propias frustraciones de dios romano al que su mamá no entiende. Trucíos está en lo suyo y de yapa nos ofrece una canción (no es un musical, pero su voz se luce con un tema muy propicio). Aplausos a la dramaturgia y dirección de Reátegui por el texto puntual, ritmo ligerísimo y apropiado uso de recursos escenográficos. Esta última obra cierra la noche con fantasía total y salimos satisfechos.

David Cárdenas (Pepedavid)

14 de febrero de 2026

Crítica: LA REUNIFICACIÓN DE LAS DOS COREAS

Apología al amor en todas sus formas

Ana Julia Marko es la encargada de dirigir a los alumnos del octavo ciclo de la Especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Católica del Perú en La reunificación de las dos Coreas, adaptación libre de la obra original del francés Joël Pommerat, que fue montada por primera vez en París en el año 2013. Siete actrices y cinco actores son los encargados de interpretar diversas escenas de amor y desamor (independientes una de la otra) en un montaje que desafía la estructura narrativa clásica y que busca, a lo largo de ochenta minutos, convencernos de que el amor es nuestro motor de vida intrínseco, funcionando como fuerza transformadora frente a las violencias contemporáneas. Pero, ¿logra realmente sustentar esta tesis, o termina siendo un experimento fallido?

Marko es doctora por la Universidad de São Paulo en Pedagogía de las Artes Escénicas, y es grato confirmar que, contrario a muchos casos, esta vez el resultado que logra hace honor a dicho título. Ana Julia dirige con aplomo, dinamismo y mucha pasión a los doce intérpretes, quienes en su mayoría tienen más de un personaje, y consigue evocar emoción verdadera en el público. En Nine, película musical de Rob Marshall, el personaje de Judi Dench dice juguetonamente que dirigir películas es un trabajo muy sobrevalorado ya que el director básicamente solo se encarga de decir sí o no. A pesar de que esta sea una generalización deliberadamente sensacionalista, es innegable que existe cierta verdad en ella. Dirigir, ya sea películas u obras de teatro, implica tomar decisiones. Y en el caso de La reunificación…, la gran mayoría de las tomadas por la directora no solo son correctas, sino efectivas.

Es acertada, por ejemplo, la utilización de la música y el canto en vivo para hilar historias que a pesar de compartir el mismo eje temático -el amor- no se relacionan para nada entre sí. Es logrado, también, el trabajo de dirección coreográfica, el cual hace que los números musicales brillen con secuencias que, aunque relativamente sencillas, son ejecutadas con destacable precisión y entrega. La unificación de un elenco tan grande bajo un mismo código actoral -una suerte de hiperrealismo que se apoya en la exacerbación sin caer, sorprendentemente, en la superficialidad es igual de destacable. Finalmente, la identidad visual evidenciada en los vestuarios inspirados en la moda de los años cuarenta, ofrece un verdadero festín a los ojos, similar al que ofrece la exuberante, al menos visualmente, película del 2003 Abajo el amor (con Ewan McGregor y Renée Zellweger).

¿Hay detalles que podrían afinarse? Sí. Casi siempre los hay. Pero considero que estos caen en la categoría de gusto personal más que en la de “error”. Me pareció innecesario, por ejemplo, que aparezcan las letras de las canciones proyectadas en una pantalla detrás de los actores. Asimismo, creo que los momentos en los que los actores “esperan” su turno sentados podrían trabajarse mejor (ya sea homogeneizándose o llevándolos a la hipérbole). Y finalmente, aunque coralmente el elenco hace un buen trabajo, existen aquellos que se destacan considerablemente más que otros. Ninguno precisamente entorpece el trabajo colectivo, pero sí hay la sensación de que algunos están más “avanzados” en su técnica actoral mientras que en otros dicha técnica está un tanto más incipiente. En líneas generales, sin embargo, La reunificación... es sin duda un triunfo. Y quizá lo más aplaudible de todo es que logra hablar por casi hora y media del amor sin nunca caer en la cursilería. El amor está en el aire, canta famosamente John Paul Young. Bueno, después de ver esta obra, confirmo que el amor también está en el teatro. ¿No me creen? Compruébenlo ustedes mismos. Hoy jueves tienen doble función, a las 7 y a las 9 p. m., en el Teatro Ricardo Blume de Jesús María.

Sergio Lescano

12 de febrero de 2026

Crítica: EL TIEMPO TODO LOCURA

¿Qué cambiarías si tienes la posibilidad de volver al pasado?

Escrita por el dramaturgo español Félix Estaire y dirigida por Renato Piaggio, El tiempo todo locura cuenta con las actuaciones de Diana Quijano, Lia Camilo y Luciana Giraldo. La obra se presenta en el Teatro de Lucía de jueves a sábado a las 8:00 p. m. y los domingos a las 7:00 p. m.

La premisa plantea una pregunta atractiva: ¿qué pasaría si pudiéramos volver al pasado y cambiarlo todo? A partir de esa idea, tres hermanas tienen la posibilidad de viajar en el tiempo para modificar ciertos acontecimientos y asegurar un mejor futuro, sin medir del todo las consecuencias.

Las actrices construyen personajes creíbles y contenidos, evitando excesos innecesarios. La química entre ellas sostiene el conflicto dramático y, dentro del elenco, Quijano destaca por una presencia escénica que termina imponiéndose con naturalidad.

La dirección evidencia una visión clara del relato y mantiene un ritmo constante a lo largo de la función. En un espacio reducido, la puesta en escena aprovecha cada elemento: la iluminación está bien resuelta y los efectos acompañan la atmósfera sin distraer del eje central.

Si bien la obra se presenta como comedia, el humor no siempre alcanza la intensidad que promete; se extrañan momentos que provoquen una risa más sostenida. También queda la sensación de que las actrices pudieron arriesgar un poco más en el juego escénico, explorando mayores matices.

El texto desarrolla la historia con claridad y deja explícito su mensaje hacia el final, aunque por momentos se percibe más correcto que sorprendente. En conjunto, es una propuesta entretenida, ideal para quienes buscan una comedia ligera que, en poco más de una hora y media, invita a reflexionar —sin demasiada gravedad— sobre las decisiones y sus consecuencias.

Javier Bendezú

11 de febrero de 2026

Crítica: ASSAMBLAGE Y EL ÚLTIMO OBJETO

Cuerpos, objetos y fantasía en escena

ASSAMBLAGE y el último objeto es una experiencia escénica donde el cuerpo y el objeto se convierten en el centro del relato. Lejos de una narración lineal, la obra apuesta por la comedia física y el lenguaje del circo contemporáneo para construir un universo que se despliega a partir del movimiento, el juego y la imaginación compartida.

Acrobacias, malabares y dinámicas de interacción con el público se entrelazan en una puesta que recupera la ingenuidad y la fantasía propias de la infancia. Esta evocación no aparece como nostalgia, sino como un impulso creativo: una invitación a imaginar con las manos, con el cuerpo y con la materia misma del escenario. Pelotas, clavas y aros dejan de ser simples objetos para adquirir vida propia, generando imágenes memorables como lluvias de pelotas o criaturas fantásticas creadas por el cuerpo colectivo de los intérpretes.

El texto verbal es mínimo y cede protagonismo al gesto, al ritmo y a la energía física, permitiendo que cada secuencia coreográfica explore el peso, el equilibrio y la confianza mutua. En este juego constante, la obra rinde un sutil homenaje al arte callejero de los malabares, trasladándolo al espacio teatral con una elaboración estética precisa y lúdica.

La música electrónica acompaña de manera permanente la acción, convirtiéndose en un personaje más de la escena, mientras la estética futurista, con cascos y referencias visuales que remiten a lo intergaláctico, refuerza la sensación de estar frente a un cómic vivo. En ese universo, cuatro amigos se lanzan a una gran aventura al abrir ASSAMBLAGE, un portal que los transporta a un mundo donde todo es posible.

Con un equilibrio entre humor, batallas coloridas y acrobacias sorprendentes, la obra invita a públicos de todas las edades a sumergirse en una travesía sensorial que celebra la amistad, el trabajo en equipo y el asombro compartido. Bajo la dirección de Eduardo Cardozo, y con las interpretaciones de Adrián Carbajal, Frank García, Raquel Iraola y Karina Toscano, ASSAMBLAGE y el último objeto se afirma como un espectáculo que recuerda que jugar, en escena y en la vida, sigue siendo un acto profundamente creativo.

Edu Gutiérrez

10 de febrero de 2026

Crítica: HEREDEROS: NUESTRA SANGRE, NUESTRA HISTORIA

El origen de una identidad en conflicto

Herederos propone una mirada intensa y contemporánea sobre uno de los momentos fundacionales más complejos de nuestra historia: el nacimiento del mestizaje en tiempos de la Conquista. A través del trabajo de seis jóvenes intérpretes, la obra reconstruye un período marcado por el poder, la violencia, las ambiciones desmedidas y los vínculos familiares atravesados por el choque cultural.

La puesta en escena transita entre múltiples personajes y tiempos, rompiendo constantemente la cuarta pared para interpelar al espectador y recordarle que aquello que ocurre en escena no pertenece solo al pasado. Las figuras históricas de Francisco Pizarro, Diego de Almagro e Inés Muñoz dialogan con las de sus descendientes mestizos —Francisca Pizarro, Diego de Almagro el Mozo e Isabel—, revelando las tensiones íntimas y políticas que dieron origen a una nueva identidad, forjada en medio de la conquista, las epidemias y la pérdida de un mundo.

Uno de los ejes más potentes del montaje es la perspectiva femenina. La obra pone en primer plano a las mujeres indígenas y mestizas, tradicionalmente silenciadas, quienes encarnan el mestizaje desde el cuerpo y la memoria, sin haber tenido voz ni decisión sobre su destino. Desde allí, el relato expone no solo el conflicto entre culturas, sino también las heridas heredadas que continúan definiendo nuestra manera de ver y sentir el presente.

Con un ritmo ágil y una narrativa que recuerda a una serie histórica o a una epopeya cinematográfica, Herederos logra ser tan reflexiva como entretenida. Escrita por Eduardo Adrianzén y estrenada por Dilectos Teatro, la obra invita a revisar el pasado no como un hecho cerrado, sino como una herencia viva que aún nos habita.

El elenco, integrado por Astrid Villavicencio, Valeria Conroy, Rodrigo Chávez Terrones, Joel Calderón, Jano Baca y Yaremís Rebaza, sostiene con solvencia este relato coral que cruza historia, memoria y emoción, recordándonos que nuestra identidad nació del conflicto y que comprender ese origen es una forma de comprendernos hoy.

Edu Gutiérrez

10 de febrero de 2026

Reseña: ROMEO Y JULI - PRIMERA LECTURA

La tragedia de tener que elegir

En Romeo y Juli, el autor Gary Owen se aleja del amor trágico. Nada tienen que ver las rivalidades familiares ni los romances condenados a la fatalidad. La obra invita, más bien, a repensar qué significa vincularse cuando hay responsabilidades reales en juego. Qué ocurre cuando el deseo choca con el futuro del otro, y cómo aquello que se elige puede fortalecer o quebrar un vínculo. Desde allí, entendemos que esta obra va de elecciones que no prometen solo consecuencias.

La obra se apoya en acciones mínimas, cotidianas. La ausencia de épica no debilita el conflicto: lo vuelve más inquietante, porque las consecuencias nacen de elecciones que cualquiera podría tomar: quedarse, no ayudar, educar desde la dureza, proteger un sueño, puede alterar por completo el rumbo de una vida. Como público, cada elección sorprende, incomoda y duele, pero resulta imposible clasificarla como correcta o equivocada. No hay bueno ni malo, solo personas actuando desde lo que saben, desde lo que pueden, desde lo que aprendieron a llamar cuidado. 

El autor también nos recuerda la herencia social y emocional. Con aquello que se transmite incluso sin intención. Las convicciones personales se vuelven reglas para otros. El miedo, la dureza, el conformismo o la esperanza se filtran en gestos cotidianos. Hasta dónde puedes programar tu futuro, dependiendo de tu esfuerzo, o de las posibilidades que tienes a la mano. 

La maternidad y la paternidad aparecen casi como protagonistas, pero sin ningún tipo de etiqueta o idealización. Es un rol más en el mundo y frente a él. Criar, sostener, acompañar o retirarse son actos conscientes atravesados por aprendizajes previos. La obra expone cómo ayudar también puede transformarse en una forma de control, y cómo la ausencia, en ciertos casos, se disfraza de enseñanza. Ningún personaje está a salvo del daño que produce elegir. Como un efecto mariposa haciendo lo suyo ante nuestros ojos. Nunca sabremos qué habría ocurrido de haber tomado otro camino. 

Pero, nuevamente, Romeo y Juli no es una tragedia clásica. La verdadera tragedia sería no poder elegir, y aquí, por dolorosas que sean las decisiones, esa posibilidad nunca desaparece. 

Tal vez por todo esto, a pesar de contar con un elenco reconocido por sus trabajos sólidos, sigue sorprendiendo ver cómo los intérpretes se conmueven con la historia que han construido. Miguel Iza deja ver el peso de la decepción desde la figura paterna; Denise Arregui sostiene una indignación contenida en un diálogo clave; Érika Villalobos aporta la frescura de decisiones que solo pueden comprenderse desde su mirada, sin juzgarla. Merly Morello y Diego Pérez, sin exageraciones, anclan el texto en la verdad de sus cuerpos y edades, permitiendo que cada frase, cada silencio y cada quiebre respire total honestidad. Bajo la dirección de Mikhail Page, el conjunto convierte a Romeo y Juli en una experiencia que trasciende el escenario del Teatro Británico.

Cristina Soto Arce

10 de febrero de 2026

Crítica: DOS SIGLOS DE SOBREMESA

La historia que se repite en sobremesa

Dos siglos de sobremesa propone un diálogo escénico entre dos momentos clave de la historia peruana: 1824 y 2024. A través de una estructura temporal alternada, la obra revela cómo problemáticas como el racismo, el machismo y las desigualdades sociales persisten desde la independencia hasta la actualidad, evidenciando una continuidad histórica que interpela al espectador.

La puesta en escena se apoya en recursos audiovisuales que proyectan imágenes y sonidos de marchas y protestas, conectando ambos tiempos y reforzando la idea de que los conflictos del pasado siguen resonando en el presente. En 1824, el conflicto se articula en torno al matrimonio arreglado de Constanza con Fernando, un español, mientras que en 2024 el drama surge cuando la pareja conformada por Rodrigo y Mariana intenta vender su antigua casona a Fernando y a la arquitecta Teresa. A esta negociación se suma Miguel, un migrante y emprendedor emergente que encarna las tensiones contemporáneas en torno al racismo y la exclusión social.

La obra establece paralelismos potentes: la rebelión de los indígenas en la hacienda en 1824 dialoga con una marcha social en 2024, subrayando la repetición de las luchas y demandas colectivas a lo largo del tiempo. Bajo la sólida dirección de Gustavo López Infantas y con un texto de Eduardo Adrianzén, la puesta logra articular lo íntimo y lo político desde una mirada crítica y reflexiva.

El elenco, integrado por Gonzalo Molina, Urpi Gibbons, Paulina Bazán, Guadalupe Farfán, Gianni Chichizola, Alaín Salinas y Sol Nacarino, ofrece interpretaciones consistentes que sostienen el ritmo y la profundidad del relato.

Dos siglos de sobremesa invita a reflexionar, como sociedad peruana, sobre los problemas que arrastramos desde la independencia, recordándonos que muchas de estas tensiones nacen, y se reproducen, en el espacio más cercano: la conversación familiar, ese lugar donde la historia, la memoria y el conflicto se sientan a la mesa.

Edu Gutiérrez

10 de febrero de 2026

Crítica: ENSAYO SOBRE LA CEGUERA

Viviendo diferente

La puesta en escena presenta un universo distópico atravesado por una pandemia que provoca ceguera en quienes la contraen. A partir de este detonante, los personajes son aislados y confinados, abandonados a su suerte por un sistema que opta por el control antes que por el cuidado. Este contexto funciona como una metáfora de las crisis contemporáneas y plantea una pregunta central: ¿la pérdida de la visión física conduce necesariamente a una transformación ética, o la violencia y la maldad persisten aun cuando el cuerpo se ve limitado?

Durante la puesta en escena, el director intenta retratar el mundo actual que comienza a desmoronarse frente a una crisis global. Esta intención se percibe claramente en la construcción del espacio escénico y en las relaciones que se establecen entre los personajes, quienes deben reorganizar su convivencia en un entorno de incertidumbre. La cuarentena no solo actúa como un marco narrativo, sino también como un dispositivo dramático que expone las tensiones sociales, la fragilidad de la confianza y la lucha por el poder.

En términos escénicos, la obra mantiene una energía intensa que se sostiene durante gran parte del desarrollo. Desde el inicio, se establecen acciones claras que permiten al espectador comprender el conflicto y seguir el hilo narrativo. No obstante, esta misma intensidad se convierte en algunos momentos en un elemento problemático: el exceso de energía y reiteración de ciertas acciones provoca caídas en el ritmo, generando escenas densas que diluyen el impacto dramático. Estos altibajos afectan la progresión de la obra y evidencian la necesidad de un mayor trabajo de síntesis y dosificación expresiva.

El trabajo actoral destaca por su compromiso físico y emocional, acorde a las exigencias de un mundo privado de la vista. Sin embargo, en algunos pasajes, las acciones tienden a enfatizar más la forma que la profundidad del conflicto interno de los personajes, lo que limita la complejidad psicológica de las relaciones escénicas.

En el plano técnico, el diseño de iluminación y sonido acompaña eficazmente la propuesta. La iluminación cumple un rol fundamental en la construcción del universo de la obra. El sonido, por su parte, refuerza la atmósfera de encierro y tensión, aportando capas sensoriales que enriquecen la recepción del espectáculo.

En conclusión, la obra presenta una propuesta sólida, con un discurso claro y una temática de gran relevancia contemporánea. Si bien la puesta en escena logra transmitir su mensaje y construir un universo reconocible, aún requiere un trabajo más profundo en el manejo del ritmo, la energía y el desarrollo de los conflictos para alcanzar una mayor potencia dramatúrgica. Sin duda, con un proceso de revisión, esta propuesta tiene el potencial de consolidarse como una puesta en escena de gran fuerza conceptual y escénica.

Javier Gutiérrez

8 de febrero de 2026

Crítica: GOL

Cuando la cancha se convierte en refugio 

El Teatro Británico inició su temporada con la obra Gol, escrita por Fernando Luque, José Diez Canseco y Roberto Ángeles, quien a su vez la dirige. Un estreno que coincide con la celebración de los cincuenta años de trayectoria de Ángeles y trae a un renovado elenco, después de diez años de la primera versión.   

Con una narrativa profunda y honesta, que nos revela cómo el quiebre de la familia y la repentina pérdida de un padre pueden repercutir en la vida de un niño, que al convertirse en hombre se encuentra sumergido en un abismo emocional que lo obliga a mirar al pasado. ¿Podrá su amor por el fútbol, por el Perú y todo aquello que le enseñó su padre recuperar las riendas de su destino? ¿O decidirá repetir la historia? Estas son algunas de las interrogantes que se plantean.     

Un imponente reparto conformado por Ítalo Maldonado, Mathias Spitzer, Simón Vásquez de Velasco y Luis David Gartner, acompañados por el ensamble integrado por César Vásquez, Duncan Torres y Diego Bronstein, realizan una sólida composición coral, donde el trabajo físico de los actores adquiere un protagonismo notable. El escenario se transforma en un espacio de memoria compartida: cuerpos que corren, caen, celebran y se enfrentan, evocando las faenas futboleras de los hinchas más acérrimos, los cuales se entrelazan con los diálogos cotidianos y densos. Este lenguaje escénico híbrido —entre lo lúdico y lo trágico— refuerza la dimensión emotiva del texto y sostiene el pulso narrativo con gran intensidad. Además, el hecho de que un mismo actor asuma múltiples roles potencia la idea del recuerdo fragmentado y de la identidad en construcción. Las transiciones son fluidas y precisas, permitiendo que la historia avance sin perder coherencia ni entrega.

Gol es un viaje hacia la infancia de Juan Carlos Rey de Castro, un territorio marcado por la pasión desbordada por el fútbol y por los vínculos familiares que, con el tiempo, se revelan tan formativos como dolorosos. El relato, construido desde una perspectiva masculina, reflexiona sobre la niñez, la herencia emocional y el impacto de la ausencia paterna, que deja huellas imborrables en la adultez y se instala como eje silencioso pero determinante de toda la obra.

Maria Cristina Mory Cárdenas

8 de febrero de 2026

Crítica: LA RATONERA

¿Drama claustrofóbico o juego de deducción?

La novelista Agatha Christie (1890-1976) no solo sigue siendo la más vendida a nivel mundial, sino que además es la responsable de haber redefinido el género policiaco con sus entretenidas historias tan características, privilegiando siempre la astucia, la interpretación de las pistas y la psicología humana por encima de cualquier acto de violencia. Los lectores son sometidos a resolver ingeniosos misterios, sin caer en la trampa de echarle un vistazo a la última página. Como dramaturga, su obra emblemática es La ratonera (The Mousetrap, 1952), longeva puesta en escena que aún permanece en la cartelera londinense, solo interrumpida por la pandemia. Aquí en nuestro medio, acaba de culminar su tercera (y exitosa) temporada en el Teatro Municipal de Surco, bajo la dirección de Rodrigo Falla Brousset, quien abordó la pieza muy a su particular estilo y que ciertamente, pudo haber dividido la opinión del público.

Luego de estrenar la sólida puesta en escena de El cuarto de Verónica (2025) de Ira Levin, queda clara la predilección de Falla Brousset por las historias de misterio y suspenso. Sin embargo, algo no termina de redondearse en su versión de La ratonera, curiosamente nominada como mejor “comedia” en los premios Teatro en el Perú 2024. ¿Realmente puede considerarse una comedia el hecho de quedar siete personas encerradas e incomunicadas en una vivienda durante un crudo invierno, sabiendo que una de ellas es, sin duda, un asesino y que cualquiera de las personas restantes podría ser la futura víctima? Incluso, uno de los personajes, luego de descubrirse el segundo crimen, increpa al resto: “Hasta ahora nadie se ha tomado esto en serio”. Y es que la dirección apuesta por reducir la situación, inquietante y aterradora per se, a un colorido juego de deducción, con personajes arquetípicos, ataviados con prendas muy particulares y algunos de ellos, con comportamientos imposibles al borde de la sobreactuación; incluida la fugaz silueta del mismísimo asesino en escena. 

Además, en el intermedio se motiva al público asistente a señalar virtualmente al posible criminal, en una lista en la que figura inexplicablemente la segunda víctima de la historia. Se trata pues, de un arriesgado enfoque por parte de la dirección que seguramente habrá cautivado y hasta divertido a parte del público asistente, pero que irremediablemente mella el suspenso que la trama original prometía.

En el elenco, integrado por actores de comprobado talento, se destaca la sobriedad de Sandra Bernasconi, Gerardo García Frkovich, Ekaterina Konysheva, Diego Salinas y Francisco Zamora en su ejecución; mientras que Tania Lopez Bravo, Hugo Salazar y especialmente, Eduardo Pinillos salen airosos de interpretaciones muy cercanas al desborde.

¿Habría sido más conveniente montar La ratonera con forma y fondo más cercanas al material original? ¿Cómo se habría visto, en aquella sala principal de Monkswell Manor, ingresar a sus propietarios, a los huéspedes y al policía, todos vestidos con abrigos, sombreros y bufandas idénticas en forma y color? ¿Cómo habría reaccionado el público ante personajes algo más dramáticos, salpicados con precisos toques de humor mientras se avanzaba en la investigación, pero enfrentados a una situación límite? En todo caso, la audaz decisión tomada por Falla Brousset y la producción original de Lima New Stage, Neopolis Producciones y el Centro Cultural de la Universidad de Lima han dado como resultado un indiscutible éxito de público y la invalorable oportunidad de apreciar la emblemática obra de la única Reina del Crimen, Agatha Christie,  en salas limeñas.

Sergio Velarde

7 de febrero de 2026 

Crítica: KORTAS ENERO FEBRERO - MIÉRCOLES

Un buffet variado

La temporada 18 de Kortas, formato que reúne cuatro microobras y las presenta una tras otra, con intermedios en los que uno puede acercarse al bar y pedirse un trago o incluso algo de comer, ya está disponible en el Teatro Barranco. Esta temporada (la primera del año) reúne cuatro historias sumamente distintas entre sí, las cuales en conjunto buscan ofrecer un par de horas de divertimento casual al público asistente. La pregunta es: ¿lo logran?

El formato de microteatro es uno complicado. Principalmente, porque el teatro implica transformación. Después de ver una obra (una buena obra), los personajes que hemos visto, o por lo menos el o la protagonista, no son los mismos. No pueden serlo. Deben haber, necesariamente, atravesado un arco dramático que los haya hecho cambiar. Este arco es lo que lo diferencia de otros formatos como los "sketches", los cuales muestran situaciones por lo general cómicas con personajes arquetípicos que no sufren mayor transformación. Pero, ¿cómo lograr una transformación en quince o veinte minutos? ¿Es siquiera posible? La respuesta es sí. Pero claro, esto requiere el uso correcto de la técnica dramatúrgica.

Las "kortas" de esta temporada ofrecen un buffet bastante variado: Lobos en el ocaso, escrita por Rodolfo Esquivel y dirigida por Ricardo Zamudio, abre el festín con la historia de un muchacho que, al buscar la ayuda económica de su tío, termina descubriendo un oscuro secreto familiar. Lo que podría haber sido un interesante drama, finalmente pasa por agua tibia precisamente porque el formato "micro" (que en este caso no le hace ningún favor a la dramaturgia) limita a sus actores y evita que puedan realmente interiorizar las circunstancias dadas y procesar los momentos álgidos de la trama, trivializando una situación compleja y turbia. A Noche caliente, escrita y dirigida por Jesús Álvarez, le va algo mejor, quizá porque conoce sus fortalezas y no intenta ser más de lo que es. En esta pieza breve, un hombre contrata los servicios de una prostituta solo para verse finalmente estafado por ella. Las cosas mejoran considerablemente con Amores (Ale)atorios, escrita y dirigida por Chiara Rodríguez Marquina. La historia de dos mujeres que interactúan por tinder tiene gracia. Los textos son ágiles y divertidos. Moca y Maritza Díaz derrochan carisma y a pesar de que nunca interactúan directamente su relación es verosímil. Existe un arco dramático y un hilo conductor que nos lleva de un inicio a un fin. El gran final lo trae Por algo pasan las cosas, escrita por Brayan Vilchez y Gian Morales, y dirigida por Mauno Hurtado. Este micromusical narra la historia de dos extraños que se encuentran en un paradero, el cual termina siendo testigo de su inesperada conexión. Destacable aquí es el trabajo de Vilchez, acompañado por la joven Meliam Lopez, quien desde el primer momento que pisa el escenario demanda atención con su presencia escénica y logra una profundidad aplaudible en su personaje gracias al buen uso de la palabra y el cuerpo, y el de Mauno, quien con buenas decisiones logra realzar los momentos cúspide de la obra.

¿Es, entonces, la temporada 18 de Kortas una buena opción teatral? Creo que la respuesta variará de persona a persona. Aquellos que buscan algo con un mínimo nivel de profundidad y complejidad probablemente salgan un poco decepcionados. Aquellos que, por el contrario, prefieren algo más superficial puede que pasen un buen rato. Y de eso finalmente trata todo, ¿no? De pasarla bien. ¿Y qué mejor forma de saber qué nos hace pasarla bien -y qué no- que experimentando y juzgando por nosotros mismos? Les quedan aún tres miércoles. La pelota está en tu cancha.

Sergio Lescano

6 de febrero de 2026

Crítica: EL PRINCIPITO

Una puesta que nos recuerda que “lo esencial es invisible a los ojos”

El colectivo teatral Telón Mestizo abrió su temporada en el Centro Cultural Cafae-SE con El Principito, adaptación del clásico de Antoine de Saint-Exupéry realizada por Omar Velásquez. La dirección estuvo a cargo de Jiro de la Vega, la directora de movimiento es Linda García, con Emili Espinoza en la asistencia de dirección y Rocío Guerra como asistente de producción.

No ahondaré en la historia —supongo que es conocida por quienes leen esta crítica—, pero sí destaco la acertada decisión de presentar la obra en un espacio pequeño. Resalto, además, el trabajo físico de los actores y su capacidad para jugar con los elementos de utilería, construyendo una historia dinámica. Como suele ocurrir en las obras familiares, los personajes buscan conectar directamente con los niños para incluirlos activamente en la experiencia.

Si bien el guion mantiene la esencia del libro, se incorporan elementos que remiten a momentos muy peruanos y audios en tendencia de TikTok, aportando un enfoque más local. Una decisión especialmente acertada es el acompañamiento musical, que aporta agilidad y hace la obra más amena.

El Principito es una puesta familiar, y lo mejor antes de asistir es comentar brevemente la historia con los más pequeños de la casa, para que puedan entender el contexto de la obra y no estén tan perdidos.

Finalmente, es necesario mencionar que el elenco está conformado por Danny Borja, Sandra Epequin, César Marticorena, Jacqui Arce, Víctor Lucana y el mismo De la Vega. El acompañamiento musical estuvo a cargo de Eduardo Zapata.

Javier Bendezú

6 de febrero de 2026

Crítica: VOLVER A MIRAR

Archivo en movimiento

Cuando hablamos de reposición, entendemos que volveremos a presenciar algo ya visto. Cuando hablamos de repaso, pensamos en una revisión de lo esencial. Volver a mirar no es exactamente ninguna de las dos cosas. No busca repetir lo que funcionó ni reinstalar imágenes conocidas. Mirella Carbone, en cambio, nos invita a acompañarla, a darle una ojeada honesta a su propia obra y embarcarnos, junto a ella, en la tarea de repensar su significado. Incluso, y sobre todo, para quienes no hemos disfrutado antes de esas imágenes.

La danza-teatro tiene la deliciosa particularidad de no explicarnos el contexto. Hay que jugar un poco a adivinar, dejarse llevar por los sentidos, por lo que generan la música y el movimiento. En esta obra, Carbone propone un juego aún más complejo: el de intentar comprender, o aceptar no comprender del todo, la mezcla de personajes y mensajes que atraviesan la escena. Figuras que aparecen y reaparecen: un hombre de hojalata, una monja, un amor, una sombra. O lo que puedan llegar a significar.

Carbone también nos hace parte de su intimidad. Nos comparte la mirada sobre su cuerpo y, por extensión, nos invita a mirar el nuestro. Nos enfrenta con la dureza del tiempo y, al mismo tiempo, nos deja una advertencia: el tiempo avanza y cumplir los sueños es un deber. Pero también nos pide permiso para detener el tiempo. Y en ese gesto, nos regala la posibilidad de pausar el nuestro, de olvidar por un momento las edades y todo lo visible. Entonces volvemos a mirarnos, sí, pero no desde el mismo lugar, sino ahora con otros ojos.

Volver a mirar no exige comprensión. No se impone ni busca respuestas claras, pero sí cuestionamientos. Nos exige permanecer atentos a lo que el cuerpo recuerda, incluso cuando no somos conscientes de ello. Propone un estado en el que mirar implica dejarse afectar y aceptar que no todo lo vivido necesita ser ordenado para tener sentido.

Hay algo profundamente honesto en esta propuesta, porque Carbone no intenta fijar su trayectoria como un archivo final. Se expone desde el presente, con un cuerpo que ya no es el mismo y que, justamente por eso, carga nuevas preguntas y también respuestas. Aquí, el pasado no pesa: se reconoce, se honra y se suelta, sin victimismos ni conformidades, sino como un punto y aparte para seguir siendo arte.

Tal vez por eso la obra resuena de manera particular en quienes atravesamos también ese tránsito silencioso de envejecer sin querer reducirnos a un número. Volver a mirar recuerda que honrar el cuerpo no implica aferrarse a lo que fue, sino escucharlo en lo que es hoy.

La danza-teatro es ambigua, como esta pieza. Compartimos imágenes y experiencia, pero salimos de la sala sin certezas. Tal vez no se trate de entender, sino de aceptar la incomodidad de volver a mirarnos sin respuestas. Solo con la sensación de que algo se movió: en el cuerpo, en la mirada, en el tiempo.

Cristina Soto Arce

2 de febrero de 2026

Crítica: ELLO

Un trastorno mental en escena

Ello es un drama psicológico; esto es, se centra en lo que ocurre en la mente del personaje más que en el argumento, que resulta un pretexto para exponer su trastorno psicológico. De este modo, esta obra se suma a esta temática que ha ingresado con fuerza al teatro nacional. Últimamente lo vimos en Hielo en la sangre o Mi madre se comió mi corazón: no es simplemente la mayor relevancia de los conflictos psicológicos que tiene todo personaje, sino que la condición, trastorno o enfermedad mental se transforma en el tema y objeto de la obra.

Asumir un personaje con una condición, trastorno o enfermedad mental determinada es un gran reto, tanto para el dramaturgo como para el actor. En Ello, ambos roles los asume Eduardo Andía, que nos sorprende con un texto bien desarrollado, con el cual nos presenta al personaje afectado (Cristian) y una interpretación que revela una dedicada y cuidadosa construcción.

La voz que recibe al público en el Teatro Auditorio de Miraflores advierte que la representación de un personaje con Trastorno Límite de la Personalidad (TLP) no debe considerarse una generalización. Los profesionales en salud mental podrán debatir si las conductas en escena corresponden a un caso típico de TLP; pero es una obra teatral y no una conferencia sobre psiquiatría. Lo importante es que Cristian ha sido construido con la coherencia suficiente para transmitir su crisis emocional, su desamparo y constituye así un motivo de interés dramático. 

El ello -en la teoría del psicoanálisis con la que Freud explica el funcionamiento psíquico humano- es esa parte o instancia de la estructura cuyo contenido es inconsciente y se expresa en pulsiones y deseos. La obra de Andía se desarrolla precisamente por impulsos y reacciones que van incrementando la tensión conforme Cristian se relaciona con las personas más importantes de su mundo y nos transmite su inestabilidad emocional, el temor intenso a ser abandonado, su comportamiento impulsivo. El encierro (no sabemos por qué, pero es evidente que el personaje no puede salir de su espacio) contribuye a la tensión.

Por ello, todo el texto y carga dramática recaen en Cristian, quien recibe el inútil apoyo de su novia, su mejor amiga y su madre. Tres mujeres que le brindan afecto de distinto modo, sin conseguir el equilibrio o una reacción positiva del joven. María, la novia (Julimar Nolasco), sin brillar en su personificación, deja claro su objetivo haciendo uso de más recursos histriónicos que las otras actrices. Leonora (Ariana Aguilar), cumple el rol de la mejor amiga, pero debe trabajar el tono de voz y el manejo de sus emociones. Isabela (Medalit Acosta), la madre de Cristian, a pesar de lo fundamental que debería ser en un caso real, tiene muy poca participación, lo que no es un defecto de la dramaturgia sino, por el contrario, la ausencia necesaria para revelar la falta de apoyo familiar, reducida al envío de dinero e ignorancia de la condición de su propio hijo, al que reclama decisiones más “normales”. Acosta comunica verbal y gestualmente esa absurda e inútil exigencia maternal, aunque la rigidez del cuerpo no corresponda a sus intenciones y atenúa el conflicto en lugar de llevarlo al extremo.

Estos son detalles que revelan cierto desnivel actoral, pero no desmerecen el resultado de la dirección general, a cargo de Carlos Daniel Licapa, quien conduce acertadamente la obra, pues durante hora y media la angustia de Cristian irá creciendo y no sabemos cuál puede ser el límite de su conducta... Aplausos.

David Cárdenas (Pepedavid)

2 de febrero de 2026

Crítica: LOS VOTOS DE NADIE

El poder olvidado de la sátira

La Compañía nos presenta Los votos de nadie, obra inédita escrita y dirigida por Orlando Chiroque, con la que culmina su proceso en el segundo Taller de Dirección y Producción Teatral de La Ira Producciones. La Sala Quilla es el lugar escogido para lo que no puede describirse como otra cosa que una fiesta electoral. Pero... ¿es una fiesta a la que estamos ansiosos por llegar? ¿O una de la que no podemos esperar irnos? 

La historia es sencilla: Domingo Díaz, interpretado por Piero Pérez, es el recientemente elegido presidente del Perú. Junto a su esposa y Primera Dama Martina, rol a cargo de Norma Cabrera, el mandatario ocupa su día sentando las bases de lo que será su gobierno. Todo es algarabía y cantos de victoria en el palacio hasta que se filtra el rumor de que "el último artista que queda" ha sido aprehendido y se encuentra en las instalaciones. A partir de aquí se desatarán situaciones en las que conoceremos hasta qué punto puede llegar a corromper el poder a los que lo poseen, y en qué medida el silencio de los ciudadanos nos hace cómplices de las barbaridades que acontecen en nuestro país. 

Desde la primera llamada, es evidente que el código de la obra será farsesco, satírico. Ratas humanoides vestidas con mamelucos rojos similares a los de La Casa de Papel ocupan el escenario en actitud lúdica, festiva. Cantan, bailan, juegan, arengan, pero sobre todo contagian un espíritu jovial que no abandona la obra hasta su final, lo cual es de por sí un gran logro. Cuando empiezan a desfilar uno por uno los personajes que componen este universo político patas arriba (el cual incluye un brujo muy criollo, un militar nada inquebrantable, una hija tiktoker y una enérgica experta en redes sociales) se va reafirmando el tono burlón buscado por el dramaturgo. Tono que, gracias al correcto trabajo de dirección de actores y a un texto que combina eficazmente el humor criollo con mordaz crítica social, no solo funciona y entretiene, sino que logra hacer una potente crítica de los llamados "tibios", los apolíticos, los que callan y por consiguiente otorgan. 

Es difícil destacar una sola actuación, ya que coralmente el elenco logra lo que todo elenco de una farsa -y de una obra en general- busca: que su personaje destaque individualmente, pero a la vez que se integre con facilidad dentro del grupo sin desentonar ni romper el código solicitado. Iré incluso más allá y diré que el trabajo de construcción de personaje (tanto física como vocal) es destacable, ya que todos los actores y actrices del elenco logran particularizar sus personajes dándoles una cadencia, una postura, una voz, una risa, y una especificidad única y divertida. 

Existen mínimos detalles, más que nada técnicos, que podrían mejorarse, sobre todo a nivel de ritmo entre y durante las escenas, y alguno que otro cambio de utilería que podría ser más oportuno, pero en general, Los votos de nadie logra ser lo que se propone ser: una crítica social inteligentemente empaquetada dentro de una divertida sátira. Todos en el Perú hemos clamado alguna vez por un cambio. Chiroque no postula que el humor sea la respuesta al caos, pero sí pretende utilizarlo como herramienta de movilización. Queda en nosotros escuchar el mensaje y no solo reírnos de nosotros mismos, sino finalmente despertar de nuestra zozobra y tomar acción en miras a aquel cambio que tanto deseamos, y que nos ha sido esquivo por tanto tiempo.

Sergio Lescano

2 de febrero de 2026

Crítica: CONTRA-FUTURO

Entre el pasado y el futuro

Contra-futuro fue una propuesta escénica gestada a partir de un laboratorio escénico e investigación colectiva, la cual se presentó en la edición 2026 del Festival Saliendo de la Caja. Bajo la dirección Leonardo André, el montaje inicia con la evocación al descubrimiento del fuego robado por Prometeo, presentado no solo como un hito histórico, sino como el primer gesto de transformación humana. Entonces, cinco historias se entrelazan: el ser más primitivo buscando sobrevivir; una montonera atrapada en medio del conflicto; una mujer que relata el pasado entre mitos y deidades; la era moderna representada por una bailarina que no encuentra su lugar; y el futuro tan incierto como inminente.   

El tiempo y las distintas eras que ha recorrido la humanidad se conectan más por la experiencia física y simbólica que por una narrativa lineal.  Así, las interpretaciones de Fiorella Bastidas, Matías Dextre, Rafaela Prado, Inés Arroyo y Ritzia Landauro utilizan el cuerpo como principal vehículo de expresión. Se percibe una exploración física sostenida, donde el gesto y la presencia escénica tienen tanto peso como la palabra. Los cuerpos que aprenden, que se adaptan y se enfrentan a la violencia, la tecnología y la modernidad.

Respecto a la escenografía, el uso de varios elementos móviles, las prótesis (elaboradas por ellos mismos), los vestuarios, la iluminación y la música acompañan la idea de evolución y transformación constante. Sin embargo, el ritmo en algunos cambios de escena puede revisarse para futuras presentaciones.

Contra-futuro, a través de la identidad queer* como impulso del lenguaje escénico, no busca dar una respuesta, sino abrir el debate frente al progreso, la identidad y el precio de la modernidad. Además, reconoce el paso del tiempo y las nuevas formas de habitar el mundo. Sin duda, una creación post-moderna honesta y potente que dialoga con el pasado, el presente y las inquietudes del espectador contemporáneo.        

Maria Cristina Mory Cárdenas

1º de febrero de 2026

*https://cnnespanol.cnn.com/2024/06/28/que-es-ser-significa-queer-trax

Crítica: CAOS EN FAMILIA

¡A repartirse la herencia!

Uno de los últimos montajes de Mever Producciones, escrito y dirigido por Gianfranco Mejía, fue La herencia (2024), un eficiente drama que tuvo en su elenco a nuestro primer actor Hernán Romero en su último papel sobre las tablas. Pertinente mencionar esta puesta en escena, pues Mejía viene presentando actualmente otra temporada similar titulada Caos en familia, en el Centro Cultural Ricardo Palma, que guarda muchos paralelismos con la pieza antes mencionada, incluso compartiendo parte de su elenco. En esta obra, nuevamente la repartición de una herencia ocasiona los previsibles enfrentamientos entre una familia disfuncional; sin embargo, existe ahora el propósito de mostrarlos en clave de comedia, con resultados irregulares que bien podrían superarse con una revisión en la dramaturgia.

Debe señalarse que Caos en familia no es un estreno posterior a La herencia: se trata de un tardío reestreno de la puesta original en el 2019. La trama, como ya se mencionó, sigue los mismos derroteros: el patriarca de cuestionable conducta fallecido recientemente, dos hermanos enfrentados por bienes materiales, un mayordomo mediador entre ambas partes y un mensaje aleccionador hacia el final. Acaso Mejía debe siempre tener cuidado cuando recicla textos pasados de su autoría, ya que son sus últimos estrenos los que vienen acusando una saludable madurez, pues en sus reestrenos, muchas veces, esta no se logra visibilizar, como en Eutanasia (2023). Caos en familia no escapa de ese aspecto: el humor no termina de despegar en varias escenas; algunos personajes se encuentran apenas bosquejados; la mejor secuencia (aquella de los brownies) no tiene relación alguna con la herencia en sí; y se sobrecarga la trama con discursos dramáticos, que remiten irremediablemente a la muy superior La herencia.

Si bien la tensa relación entre los hijos herederos del difunto (Paola Miñán y Pedro Olórtegui) y la sensata presencia del mayordomo (Rafael Sánchez Mena) se encuentran bien delineadas, es en los personajes más jóvenes en donde se visualizan las oportunidades perdidas, debido a la escasez de conflictos mayores: los primos superficiales (Luis Alonso Leiva, Alexis Arteaga y Renato Babilonia), la guapa estudiante de intercambio (Valkiria Aragón) y la hija rebelde del criado (Lorena Reynoso) prometían un mayor desarrollo dramático (y cómico) entre ellos, que bien pudo explotarse en mayor medida. A pesar de estos reparos, la nueva reposición de Caos en familia de Mejía no deja de mantener el interés y entretiene como la amable comedia que pretende ser.

Sergio Velarde

1º de febrero de 2026

Crítica: LA SUITE

Una suite de locos encantadores

La comedia se instala desde el primer momento, cuando aparece el botones del hotel (Miguel Iza), con una apariencia estrafalaria, casi un Micky Vainilla (el personaje de Daniel Capusoto) con su bigotito hitleriano y delicadeza amanerada, para dar la bienvenida a la pareja de recién casados (Sergio Galliani) y (Connie Chaparro). Completa el elenco Lilian Schiappa, mucama de este increíble hotel.

En una noche de bodas pueden pasar muchas cosas, pero ninguna como las que le sucede a nuestra pareja. Lo peor es que la historia se repite, como un inútil intento de no tropezar, pero el resultado es cada vez más caótico y de ese modo, la diversión del primer momento se intensifica. El único agotado es el pobre novio que debe cargar a la novia cada vez que reingresa a la habitación. Los demás la pasamos felices de que vuelva y quedamos a la expectativa de qué nueva locura nos depara.

Una comedia refiere realidades, pero de manera absurda y nosotros nos reímos de lo absurdo, porque lo creemos imposible y, sin embargo, no resulta tan lejano de nuestra experiencia cotidiana. Claro que nadie espera encontrar a un botones y a una mucama como ellos y seguramente tampoco a recién casados como estos.

Felizmente, el autor (Fernando Schimdt) ha tenido la genialidad de construir estas breves historias sucesivas de modo tal que el ritmo no decaiga en ningún momento sino, por el contrario, que el público se pegue a lo que viene; y los transeúntes que tropiezan con ellos al salir del teatro Marsano, poco antes de las 10 de la noche, ven salir a gente feliz o al menos lo suficientemente alegre para creer que la vida todavía puede ser divertida, pese a lo que pasa en el mundo real.

Galliani, además de sorprendernos bien como director, se complementa con Chaparro para constituir la pareja de recién casados cuya “normalidad” no es tan normal. Pero el ritmo de la comedia se desarrolla gracias a la genial actuación de Iza (a quien acostumbramos ver en estupendas interpretaciones dramáticas). La participación de Schiappa es secundaria, pero juega su rol complementario para refrescar la hilarante acción del botones.

El escenario de la suite nupcial no cambia en cada historia. Ni siquiera los pasos iniciales. Solo se hacen más intensos los efectos y las situaciones resultan cada vez más absurdas. La obra juega con la farsa como propuesta escénica y la frivolidad como temática, que el director logra combinar de manera creativa para conseguir el objetivo: divertir con gags efectivos y sin mayores complicaciones, como le gusta al público del Teatro Marsano, que el último miércoles (popular) llenó a tope la sala. ¡Felicitaciones por ello!

David Cárdenas (Pepedavid)

30 de enero de 2026

Crítica: EL MAGO DE OZ

La relevancia de la inteligencia, el coraje y la solidaridad

La Asociación de Artistas Aficionados (AAA) inauguró la temporada teatral 2026 con el estreno de El Mago de Oz, clásico de la literatura infantil en una adaptación dirigida por Ivi Cordero, con las actuaciones de Miguel Martínez, Pablo Hoyos, Sol González y Beleny Gómez, quien además se desempeña como asistente de dirección.

En esta obra, de una hora de duración, la dramaturga propone una lectura contemporánea de la novela. Dorothy y su perro Totó son arrastrados por una tormenta hasta el mundo de Oz y, en su intento por regresar a casa, recorren el camino amarillo, donde se cruzan con diversos personajes que propician diálogos y reflexiones sobre la infancia, la comunidad y el sentido de pertenencia.

Aunque el texto sostiene que la verdadera magia surge de la inteligencia, el coraje y la solidaridad, la puesta no termina de conectar con todos los espectadores, sobre todo con aquellos menos familiarizados con la historia. Destaca, sin embargo, la interacción con el público infantil, cuya participación entusiasta dinamiza la función.

Si bien el montaje es sencillo, los actores lo aprovechan eficazmente para desarrollar cada escena. En el plano técnico, se evidenciaron fallas que impidieron comprender la letra de la canción inicial. Llama la atención, además, el intento de incorporar el tema Somewhere Over the Rainbow mediante un video reproducido en un dispositivo digital, visible únicamente para el público de las primeras filas del Teatro Ricardo Roca Rey.

Pese a que se trató de una función de estreno, cabe confiar en que el equipo haya identificado los aspectos por mejorar a medida que avancen las funciones. Para quienes decidan asistir, conviene llegar con una mínima referencia de la historia y así disfrutar mejor la propuesta.

Javier Bendezú

28 de enero de 2026 

Crítica: CUERPXS MARRONES EN RESISTENCIA

Marrón tierra, marrón sagrado

El Festival Saliendo de la Caja le devuelve a una frase trillada el sentido y poder con las obras que nos invita a presenciar. Cuerpxs Marrones en Resistencia no es la excepción. Una vez más, el festival cumple el objetivo de incomodar (para acomodar), empujándonos con cada imagen, cada acto, cada frase y mensaje, justamente a pensar y sentir fuera de esa burbuja que nos envuelve y no nos permite ver más allá.

Desde el inicio, la tierra se convierte en una de las protagonistas de la obra cuando un cálido Wedner Velásquez hace una invitación a brindar por ella, a honrarla y respetarla. A hacerle una ofrenda, pedirle permiso y, por supuesto, bendiciones. La tierra es aliada, adorada.

Luego, se impone la tierra sucia, la que se pega a la piel. La que se remueve y se violenta. La que se cava para hacerse ricos mientras se empobrece la vida. Ya no es la tierra divina, sino la oscura y cargada de humanidad. O, en este caso, de toda la inhumanidad llevada por la codicia extractivista. Es el contraste de lo sagrado y lo explotado en un mismo espacio. Y ahí mismo, un cuerpo que carga también con esa contradicción.

Ese cuerpo aparece para explicar lo que no se puede entender. Intenta contarnos de un sufrimiento que no puede sentir quien no lo vive en carne propia, pero que genera repudio si se mira de frente a ese cuerpo, a su transformación, pero más que nada, a quien lo obliga a deformarse. Ese cuerpo, marrón como la tierra, también sagrado y transformado, intenta mostrarnos lo que desde la lejanía de la capital y el privilegio no logramos ver. Y entonces, Lucero Calderón, quien no solo interpreta a ese cuerpo en escena, sino que también escribe y dirige esta obra, se apoya de sonidos que perturban, de imágenes que frustran y encolerizan, de fotografías que nos recuerdan que el arte también es denuncia. Que ya no hay distancia posible: no es ficción, es historia viva, es dolor encarnado.

Lo grotesco también se apodera del escenario y de la historia. Las formas, los gritos, lo brutal de la falta de compasión. La ignorancia del poderoso y la sabiduría de lo ancestral se reflejan en ese cuerpo danzante y en el monstruo que lo observa. 

Cuerpxs Marrones en Resistencia nace de una realidad y un dolor de nuestro país que se intenta esconder bajo la idealización de “progreso”, como muchas otras dolencias que tenemos. Es también fruto de una ardua investigación que busca entrelazar, con mucho respeto, los mundos conocidos y estudiados de la autora. No explica, pero dice todo lo que quiere decir y cala donde tiene que hacerlo. Habla, además, de un pueblo y de su goce como lucha. Habla de un color, de la tierra misma, que no se amilana ante nada pero que, como dice la creadora de esta pieza, hay que proteger.

Cristina Soto Arce

28 de enero de 2026

Crítica: ÑA CATITA

El pasado es presente

La obra maneja un ritmo muy entretenido; los personajes se saben conectar, de tal manera que lo que pareciera largo termina convirtiéndose en un instante impactante, sólido y bien trabajado. La distribución del espacio es sencilla y las luces mantienen un ambiente adecuado para el desarrollo de los personajes.

El texto está particularizado de forma elocuente: la construcción de personajes es concreta y mantiene chispazos de farsa. La forma en que interactúan va generando un aire de sonrisas. La situación es muy conocida por todos: Ña Catita (Lourdes Aquije) hace su aparición y conversa con Rufina (Gloria Melgar), ambas actrices consiguen un nivel de espontaneidad admirable; cabe mencionar que Aquije se traslada en el espacio con gran naturalidad pese a la discapacidad visual que presenta, pareciera al contrario que ve más que todos, que sus ojos alcanzan un horizonte distinto. El poder del teatro es evidente: la magia que envuelve a los artistas permite que nadie sospeche de la situación de la actriz, si es que no se mencionaba yo nunca me hubiera dado cuenta, digno de aplaudir y de admirar, una demostración potente de la trascendencia del arte. 

La interacción entre Juliana (Isabel Pinto) y su amiga (Gabriela del Pilar) también es bastante organizada, es elocuente y en el caso de la amiga esta se presenta acompañada de una construcción corporal que emite un cierto poder energético. La forma del cuerpo cambia la atmósfera, las contracciones de la cadera son como chispas en el espacio, la expresión de las piernas ondula en los ojos de los espectadores. Me río, me entretengo, me olvido del mundo, la capacidad de abstracción del arte, es una condición necesaria, desde mi perspectiva, para descubrir cuando hay amor y dedicación en un trabajo. Día a día nos aburrimos del mundo, de la rutina, entonces aparece el arte y nos hace una pausa, un silencio para ingresar a un universo paralelo, que no conocemos, pero sospechamos. Desde esta mirada, Ña Catita me sedujo por instantes, me paralizó la mente en el presente y me permitió el descanso del pensamiento para aperturarme a la contemplación.

El mayordomo (Jeffrie Fuster) es otro de los artistas que me llamó la atención de forma natural, la manera de emitir la voz y su presencia escénica, eran casuales, no forzadas y la realidad con que se sometía a la ficción permitía una conexión directa con la puesta. Desplazamientos muy inteligentes y sonrisa bien presente, el mayordomo cuenta con el encanto nato del artista, la atención se dirige hacia él y se deja embriagar por las flexiones del cuerpo y el sonido de la voz; muy particular la forma de aproximarse al realismo y a las necesidades de la escena.

Don Jesús (Beto Sánchez) también entra con gran prontitud, su construcción manifiesta experiencia y solvencia en el espacio, la forma de conversación hacia sus compañeros concreta el colectivo, lo afianza, es un buen peso dentro del hilo conductor de la historia. Alejo (Jesús Aranda) posee el picante que necesita la construcción, su presencia es la ruptura de la armonía, la contradicción del amor y de los personajes; buen manejo corporal, secuencias bien logradas y armonía sonora, momentos cumbres en el desarrollo del montaje, la interacción de todo el grupo y la bulla de la multitud eran momentos de profunda contemplación, la energía del público se desplazaba hacia el escenario para proyectar su fantasía en ellos, en los maniquíes del drama, en los espíritus del arte y de la dramaturgia. Manuel (André Mesta) complementaba toda la estructura que ya se había creado; ubicado en su espacio, en su puesto, desarrollaba muy bien su rol, permitiendo que las energías y presencias sean distribuidas armónicamente, todo en su lugar, todo en su punto, ninguna exageración, la sensación de vivir la obra, de creer en la ficción se expresa.

Buen trabajo, el tiempo viaja en sí mismo, el pasado es presente y la conducta del hombre es trasmitida, todo pareciera que se puede manifestar sin tiempo ni espacio, la conducta es atemporal; pero el artista es dueño del tiempo y tiene la capacidad de abrir el mundo y sofocarnos uno nuevo, donde si quieres reflexionas, si no solo contemplas, es importante contemplar, no buscar la perfección, pero si lo genuino de cada uno de los intérpretes. La crítica enfrasca la realidad, la contemplación permite la aprehensión sensorial y cognitiva de la originalidad de cada uno. El arte es un ente de comunicación, no para romperte la cabeza en mil pedazos de racionalidad disruptiva, pero sí para recordar la condición gregaria del ser humano, su condición de grupo y de necesidad de afecto, un afecto que no es una caricia, pero sí puede ser un gesto, un desfase hacia lo extracotidiano o tal vez, hacia la condición primigenia del ser humano, a ese núcleo de expresión que nace como un cauce cristalino.

Moises Aurazo

28 de enero de 2026

Crónica: VISITA A MALA - GRUTEMA

Vocación, entrega y responsabilidad social 

No todos los colectivos teatrales pueden darse el lujo de cumplir 35 años de actividad ininterrumpida. Pues Grutema - Grupo Teatral de Mala, bajo la dirección de Wilman Calderón, puede jactarse de haberlo conseguido; y no solo por su vasto repertorio de puestas en escena, con el que se han paseado por el mundo a lo largo de los años, sino que además se encuentran próximos a lograr una verdadera hazaña tan necesaria para cada uno de los distritos de nuestro país: contar con un teatro propio para su comunidad. Oficio Crítico estuvo visitando, el último fin de semana, la hermosa ciudad de Mala y comprobar tanto lo valioso del trabajo escénico de Grutema como lo hospitalario de su gente.

En primer lugar, se presentó un ensayo de la clásica pieza francesa anónima La farsa de maese Pathelin, todavía en proceso, en el que los jóvenes actores de la agrupación Omar Castillo, Aimar Castillo y José Carlos Torres interpretaron roles de la última escena ocurrida en un juzgado, al lado de Nancy Martínez, pilar fundamental del grupo. Si bien Grutema se ha caracterizado por presentar creaciones colectivas breves, muy entretenidas y ejecutadas con humor a pesar de los temas difíciles e incómodos que muchas veces les toca abordar, sí que es importante que se trabajen obras de texto, abriéndole todo un nuevo panorama interpretativo al grupo, al llevar a buen puerto los personajes, situaciones y objetivos creados por un autor externo.

El sello característico de Grutema llegó a continuación, con la breve presentación del unipersonal A mí siempre me dijeron, en el que se lució la carismática Flor Ángel Ruíz, cantando, bailando y declamando un sentido y contundente mensaje en contra de la discriminación y la injusticia. Luego se presentó la puesta en escena de El arbolito o Ciudadanía Ambiental, en la que Wilman, Nancy y Kathia Isabel Gaspar se reparten diversos y jocosos personajes para enrostrarnos cómo siempre nos quejamos de la contaminación ambiental, pero poco o nada hacemos nosotros por revertirla. Con elementos sencillos de utilería y vestuario, efectos sonoros en vivo, la participación activa del público y la versatilidad del elenco, el mensaje llegó de manera clara y contundente a través de la sencilla historia de este entrañable arbolito, que nació, creció, fue talado y resurgió ante nuestros ojos en escasos veinte minutos. 

Y la noticia más feliz, sin duda, fue que la Asociación Grutema - Grupo Teatral de Mala, reconocida por el Ministerio de Cultura del Perú como Punto de Cultura, ha conseguido asignar un presupuesto para la construcción del Teatro Municipal de Mala. ¡Un atípico suceso que se debe celebrar! Se trata de un más que necesario proyecto que ya es una realidad, gracias a la perseverancia y entrega de Wilman y su colectivo, junto con el apoyo del alcalde Julio Marquinho. Felicitaciones a Grutema por estos primeros 35 años de trabajo y responsabilidad social en favor de la comunidad de Mala.

Sergio Velarde

27 de enero de 2026

Crítica: TSURUKAME

Un desequilibrado festín para los sentidos

En el marco del 25° Festival Saliendo de la Caja, el teatro de la Alianza Francesa le abre sus puertas a Tsurukame, propuesta teatral dirigida por Majo Vargas Hoshi. El peculiar montaje cuenta con la participación de Paul Lazo y de la misma Majo, quienes durante sesenta minutos se encargan de crear todo un mundo de emociones y sensaciones valiéndose únicamente de sus cuerpos. 

Tsurukame no tiene historia. Al menos no una como típicamente la entendemos. No hay diálogo. No hay mayor orden. No hay lógica. Los cuerpos de Majo y Paul yacen de espaldas al público uno al lado del otro, inertes e inanimados. No es sino después del inexplicable e innecesario ingreso de una mujer a escena, quien manipula sus cuerpos como si se trataran de dos maniquíes, que estos personajes (“seres” quizá sería una mejor palabra) cobran vida y empiezan a moverse. Este es, innegablemente, el principal acierto y atractivo de este montaje.

El movimiento de Paul y Majo es sencillamente hipnotizante. A través de secuencias coreográficas enraizadas en la danza contemporánea, ambos artistas nos sumergen en un estado casi onírico, habitando por completo el espacio con su danza, derrochando destreza y pasión con cada movimiento. Ayuda mucho también el empleo económico y preciso de la música, la cual complementa la coreografía y aporta al disfrute de ella. A propósito de las coreografías, es muy interesante cómo estas dan la impresión de haber sido creadas no tanto a partir de la música (como suele ser el caso en el baile coreográfico), sino de forma orgánica, improvisada, frenética e intuitiva. La música no calza perfectamente con los pasos, solo les pone un telón de fondo, añadiendo así una capa sumamente interesante al movimiento. El uso de los pocos elementos en escena también es destacable, ya que ayudan a crear imágenes altamente estéticas. 

Habiendo dicho esto, el montaje pierde un poco su rumbo cuando empieza a incorporar frases en voz en off (las que también son proyectadas sobre el telón de fondo), de carácter aleatorio y existencial, dando la impresión de ser los pensamientos intrusivos de una o más personas que se cuestionan acerca de los más variados aspectos de la vida. No es que estas frases estén mal escritas, o que no sean interesantes individualmente, sino que, al no existir mayor ilación entre ellas, ni tampoco mayor relevancia en relación a lo que está sucediendo en escena, terminan haciendo un poco de ruido. En su afán de querer decirlo todo, terminan hablando de nada. 

De ahí el desequilibrio de Tsurukame. Por un lado, un verdadero placer para los sentidos, pero por otro, un montaje algo cojo, sin una tesis clara ni un mensaje lo suficientemente contundente. Es evidente que el mundo interno de Majo Vargas Hoshi es fascinante, y es precisamente por eso que como espectador no pude evitar sentirme un tanto frustrado, como alguien a quien dejan varado en una ciudad desconocida sin un mapa. 

Sergio Lescano Vásquez

26 de enero de 2026

Crónica: TEATRO LA PLAZA - PROGRAMACIÓN 2026

El poder de estar presentes

Con el corazón en la mano y la añoranza de convertir el 2026 en un espacio lleno de diálogo, inclusión y escucha, y de abrazar el silencio desde las narrativas teatrales, el pasado 10 de diciembre de 2025 el Teatro La Plaza se complació en presentar la programación del período 2026. Esta se propone bajo una mirada reflexiva que cuestiona el teatro desde adentro como una fuente de poder, entendiendo que dicho poder habita en cada espectador, artista, memoria y vínculo.

La Plaza apuesta por el concepto El poder de estar presentes como una suerte de volver a mirar la cotidianidad, procesarla y reobservarla desde la otredad. De este modo, el teatro se plantea como una especie de hogar dispuesto a recibir, procesar y acompañar el encuentro íntimo de distintos cuerpos que se reúnen alrededor del espectador frente a un espectáculo escénico. Ya sea en un mismo mes, día u hora, los recuerdos y el poder estarán presentes en nosotros y en cada unx que tome alguna butaca.

La temporada da inicio con el ciclo Presencias que transforman, conformado por tres obras que reúnen un diálogo íntimo y honesto: Mi madre se comió mi corazón de K’intu Galiano (Premio de Dramaturgia Sara Joffré 2026), interpretada por Vania Accinelli; Volver a mirar, creada y dirigida por Mirella Carbone; y Una obra para quienes viven en tiempos de extinción, dirigida por Norma Martínez e interpretada por Fiorella Pennano. Cada pieza trasciende y se expande desde su lenguaje escénico, transitando la danza contemporánea y el teatro testimonial y político, con el cuerpo como protagonista desde la memoria.

Próximamente, Las cosas que sé que son verdad, escrita por Andrew Bovell y dirigida por K’intu Galiano: una obra que abraza los hilos familiares y el afecto que los sostiene. Seguidamente, Eureka Day! irrumpe en las tablas de La Plaza como una comedia voraz y excéntrica, escrita por Jonathan Spector y dirigida por Vanesa Vizcarra. Cada momento resulta expuesto y revelador, cuestionando lo ético y, sobre todo, aquellas buenas intenciones que atraviesan los lazos personales, diciendo en escena aquello que muchos piensan, pero pocos se atreven a decir.

Continuando con la programación, llega Prima Facie, escrita por Suzie Miller y dirigida por Juan Carlos Fisher, una obra que propone observar e interpelar el sistema judicial a través de volver a mirar una realidad que duele ser vista. Para culminar el año de forma mágica y fresca, La Plaza presenta una versión peruana y contemporánea de Sueño de una noche de verano, clásico de Shakespeare, adaptada y dirigida por Josué Castañeda y Daniela Zea. Una puesta que celebra el trabajo colectivo y concibe el teatro como un juego lleno de posibilidades.

Cada temporada promete una reunión colectiva con el público. La Plaza se consolida como un espacio seguro para comenzar a sentir desde un acto único y revelador: el poder de estar presentes en el aquí y el ahora.

La Plaza Joven

En paralelo, La Plaza Joven presenta un catálogo de obras que conectan con el público desde una sensibilidad particular, reflejando historias con un compromiso escénico constante hacia los más pequeños y los lazos familiares.

La temporada inicia con dos obras que marcaron y conectaron de forma eufórica y exitosa con el público: Cyrano de Bergerac, adaptación de Fito Valles que reúne a cinco actores para contar la historia de un héroe cuyo accionar está atravesado por el amor y donde la apariencia no siempre triunfa. Desde la poesía y las narrativas líricas, La Plaza propone un Cyrano moderno y vigente. Payapaluza: Somos el mundo, dirigida por Cristian Ysla, regresa con un espectáculo lleno de magia que invita a convivir con niños y niñas desde la celebración y el poder de reunir presencias en el teatro.

La programación continúa con Luminos, creada y dirigida por Nuria Araníbar y Els Vandell, que narra la historia de una estrella que cae del cielo y descubre, por primera vez, la belleza del mundo. Un espectáculo que propone reactivar la inocencia y despertar la esperanza en los más pequeños desde un enfoque lúdico. Finalmente, La Plaza Joven cierra su temporada con un clásico metateatral reconocido a nivel internacional: El fantasma de la ópera, adaptación familiar del texto de Gaston Leroux, dirigida por Els Vandell. Una obra que se convierte en una aventura colmada de verdades y secretos.

De esta forma, La Plaza propone un catálogo de obras para un público joven que dialogan desde el poder de estar presentes. Cada una mantiene un propósito claro y un compromiso sensible con el espectador joven, estimulando su imaginación y creatividad.

El Teatro La Plaza presenta así un conjunto anual de obras que consolidan su identidad escénica como productora. La Plaza no es solo un lugar donde se hace teatro: es un espacio que reúne a cientos de personas para encontrarse con el poder de la presencia, el acto de mirar y observar diversas narrativas y lenguajes escénicos, transformar lo que no se nombra y abrazar el encuentro.

Juan Pablo Rueda

26 de enero de 2026