Crítica: Bodas de sangre

Un destino anunciado que aún busca cuerpo

Esta adaptación de Bodas de sangre, realizada por Marco Paulo Méndez y dirigida por Omar del Águila, asume el desafío de trasladar a escena una de las tragedias más intensas del repertorio. El universo lorquiano, donde el destino, la violencia y el deseo se entrelazan en una poética profundamente encarnada, exige una articulación precisa entre cuerpo, palabra y espacio. La propuesta evidencia una intención de búsqueda en esa dirección, aunque su desarrollo aún no logra consolidar un lenguaje escénico plenamente integrado.

Desde lo visual, la puesta construye una atmósfera sugerente. La escenografía plantea un bosque blanco, seco, atravesado por velos que remiten a la figura de la novia. Bajo la luz ultravioleta, estos elementos revelan manchas que evocan sangre, anticipando simbólicamente el desenlace. Se trata de una imagen valiosa que instala, desde el inicio, un tono lúgubre coherente con el universo de la obra.

Sin embargo, esta potencia inicial se diluye en el desarrollo lumínico. La elección de colores, por momentos estridente y poco articulada, interfiere con la lectura del espacio y debilita la atmósfera construida. Lo que se propone desde la escenografía no encuentra un correlato sostenido en la iluminación.

En el plano interpretativo, el inicio no logra establecer con claridad el vínculo entre los personajes, particularmente en la relación entre la madre y el hijo. La escena se percibe desarticulada, con intérpretes que en varios momentos parecen concentrados en decir el texto más que en sostener la situación. Esta cualidad se extiende a lo largo de la obra, donde la palabra no siempre se traduce en acción ni afecta al cuerpo de manera visible.

En particular, uno de los roles principales presenta un trabajo limitado en términos de inflexión, presencia corporal y variación energética. La interpretación se mantiene en un registro uniforme que reduce la tensión dramática y debilita la progresión del conflicto. A ello se suma, en distintos pasajes, una proyección vocal insuficiente que resta fuerza a escenas que requieren mayor sostén.

A nivel de conjunto, el elenco evidencia una energía irregular, con momentos donde la intención no termina de definirse y la escena pierde espesor. En una obra donde el conflicto atraviesa constantemente a los personajes, esta falta de implicación corporal genera una distancia que afecta la experiencia.

En cuanto al lenguaje escénico, la propuesta sugiere una aproximación híbrida entre lo clásico y lo performativo. Se incorporan momentos de canto, secuencias físicas y recursos que buscan expandir el código de representación. No obstante, estas decisiones no terminan de articularse en un sistema coherente. Las intervenciones musicales, en particular, aparecen desancladas de la acción dramática y generan cortes en el ritmo más que una continuidad expresiva.

La canción de cuna, elemento central en la dramaturgia de Lorca, no alcanza aquí la carga simbólica que tiene. Su tratamiento no logra concentrar ni organizar las distintas estrategias escénicas, perdiendo una oportunidad clave para consolidar el lenguaje propuesto.

En contraste, el uso del espacio escénico presenta momentos de interés. La exploración de distintos niveles y la proximidad con el público activan, por momentos, una mayor conexión interpretativa. En esas instancias se percibe una presencia más orgánica, que sugiere una línea de trabajo con potencial de desarrollo.

La propuesta no resulta inaccesible, pero sí evidencia una construcción que falta pulir. Hay una intención clara de diálogo con el material original, así como una búsqueda por expandir sus posibilidades escénicas. El desafío radica en afinar la relación entre sus elementos para que la puesta alcance una mayor coherencia.

Bodas de sangre es, en esencia, una obra donde el destino no solo se enuncia, sino que se encarna. Cuando esa encarnación no se sostiene, la tragedia se vuelve visible, pero no termina de suceder.

Naomi Noblecilla

1° de abril de 2026

Crítica: CON-CIERTO OLVIDO

Entre memoria y olvido: una experiencia escénica profundamente bella

La obra Con-cierto olvido del grupo cultural Yuyachkani, presentada los días 28 y 29 de marzo de 2026 en el Gran Teatro Nacional, se manifiesta como una experiencia escénica de notable belleza y profundidad, en el marco de la conmemoración de sus 55 años de trayectoria.

Lejos de una estructura fragmentada o anecdótica, la propuesta se percibe como un tejido orgánico donde música, voz, cuerpo y memoria conviven en perfecta armonía. La escena, construida con una sobriedad rigurosa, alcanza imágenes de gran potencia estética, en las que la luz, el color y la disposición de los intérpretes configuran una poética visual que cautiva sin recurrir al exceso.

Uno de los mayores aciertos de la obra radica en la presencia escénica de sus intérpretes. Cada uno sostiene un peso específico dentro del conjunto, pero es en lo colectivo donde la propuesta alcanza su mayor fuerza: se escuchan, se acompañan y se responden con una precisión que evidencia un trabajo sostenido a lo largo del tiempo. La voz, en particular, se convierte en un vehículo expresivo central, capaz de transitar desde lo íntimo hasta lo expansivo, llenando el espacio con una resonancia clara y conmovedora.

La música no cumple un rol accesorio, sino estructural. A través de ella se construyen atmósferas que evocan memoria, territorio y emoción, dialogando con tradiciones diversas del Perú y reafirmando el compromiso del grupo con la investigación y la transmisión cultural. En este entramado, el público no permanece distante: se ve inevitablemente convocado a recordar, a acompañar y a formar parte de esta experiencia.

Fiel a su identidad, Yuyachkani sostiene una mirada crítica sobre la realidad peruana, abordando de manera directa problemáticas como la corrupción, sin perder por ello la delicadeza poética que atraviesa toda la obra. Esta coexistencia entre denuncia y belleza constituye uno de los rasgos más potentes de la propuesta.

Con-cierto olvido se revela así como una obra profundamente humana, donde la memoria no es solo evocación del pasado, sino un acto vivo que se construye en el presente. Su mayor virtud reside en transformar lo escénico en una experiencia compartida, recordándonos que el teatro, como la vida, no se define por un final, sino por la intensidad de su recorrido.

En escena, seis intérpretes junto a dos músicos construyen una unidad viva, donde la música no acompaña: emerge del propio cuerpo escénico. La capacidad de los ocho artistas para ejecutar diversos instrumentos con notable destreza eleva la propuesta a un nivel de sensibilidad excepcional, consolidando una experiencia orgánica y memorable.

Así, Con-cierto olvido trasciende la representación y se instala en la memoria del espectador, afirmando que entre el olvido y el recuerdo existe un territorio profundamente humano donde el teatro encuentra su sentido.

Tammy Alfaro

1° de abril de 2026

Crítica: TODOS SOMOS

Tres miradas divertidas sobre un asunto serio

Tres buenas obras breves se presentan los martes de marzo en Escena Dragón, en Barranco. Ellas forman parte de un nuevo proyecto de reflexión sobre la vida de los migrantes venezolanos en el Perú. La dirección general es de Igor Olsen, que viene trabajando este tema hace varios años, desde que la primera ola migratoria nos sorprendió y recibimos a profesionales y empresarios frustrados por la crisis y los acogimos con hospitalidad, hasta que llegaron los menos favorecidos, con menos cultura y malas costumbres. Entonces, las etiquetas cayeron sobre todos, se exacerbó la xenofobia y el aprovechamiento de políticos oportunistas en campaña.

Pero estas obras no hablan de eso. La realidad es el marco, pero no escuchamos denuncias ni lamentos. Por el contrario, nos invitan a sonreír empáticamente cuando nos ponemos del mismo lado para señalar el absurdo. El absurdo es la clave de la comedia y Todos somos nos regala tres momentos para reflexionar y sonreír (incluso reír, y mucho). Ese humor diferencia este proyecto de Olsen de sus anteriores: Por Venezuela (cinco microobras) y Por los que tuvieron que partir (diez microobras). Además, esta vez la estructura del proyecto es distinta: las tres obras representan tres momentos del hecho migratorio forzoso y están ordenadas para entenderlo así.

Alicia en Wonder Airlines, escrita por Ana Melo, con la actuación de los experimentados Mayra Couto y Claret Quea, se desarrolla en la sala de espera de un aeropuerto. El destino del vuelo puede ser Lima o Santiago, pero es igualmente desconocido. La escena contrapone dos actitudes: el relajo total de un tipo que acepta lo que viene como una nueva etapa de la vida, y Alicia, cuya desesperación se hace más visible conforme transcurre la espera del vuelo que deberán compartir los dos personajes. El miedo a la incertidumbre hace que Alicia quiera regresar, pero ya no puede. Una vez que pasas migraciones ya saliste, aunque no hayas subido aún al avión. Es casi un formalismo legal, pero definitorio para el destino y ella lo sabe y le aterroriza. Él, en cambio, asume ese destino con una frescura nihilista, digamos "alpinchista". Como sea, ambos han sido obligados a emigrar por las circunstancias y no como su proyecto de vida. Excelente actuación de ambos.

Aquicito nomás de Greymar Hernández, con la actuación de Johan Escalante y Esteban Phillips, es una "comedia gastronómica" que nos cuenta el encuentro de dos jóvenes con proyectos similares, pero de origen distinto, que confrontan sus intereses a través de un diálogo ágil y muy divertido. Uno es peruano, pero de algún modo, ambos son migrantes y comparten esas cosas comunes que nos distinguen a los latinoamericanos, por las que podemos hacer cosas juntos. El dejo, la jerga, el extraño nombre que adopta un ingrediente o una fruta no alejan a las personas, sino que enriquecen la relación que se crea entre ellas y eso es precisamente lo que ellos descubren: pueden unirse en lugar de competir, pueden crear algo juntos que no sea de acá o de allá, sino algo nuevo. El recurso de la bendición del espíritu materno hermana a dos extraños, como iluminando el camino que nos toca a naciones hermanas, corona la historia con un mensaje positivo, con la delicadeza con la que un cuidadoso cheff coloca el adorno final de su plato.

El juicio del propio Olsen, con la actuación de Tabata Fernández Concha, promotora de este evento y de Luis Melgar, a quien le toca llevar la comedia a altos niveles, gracias a su genial gestualidad. Sabemos que el nacionalismo ha sido fuente de guerras y otros conflictos inútiles, pero cuando este se lleva al extremo de super chauvinismo que confunde a los héroes con santos y el amor a la patria con un fanatismo irracional, surge un personaje farsesco, de formación militar, a quien se acusa de cometer actos de vandalismo y discriminación contra extranjeros y no es capaz de entender lo negativo de su conducta. "Lucho" es ese personaje exagerado que se ubica en situaciones inverosímiles para enfrentar una serie de obstáculos delirantes. El juicio es una divertida farsa, en la que nuestro extraño personaje no enfrenta las acusaciones de la fiscal sino sus propios demonios al sentir que la empatía es un acto de alta traición.

Mañana, martes 31, es la última función en Escena Dragón, en Barranco (Nicolás de Piérola 168, a tres cuadras del Óvalo Balta).

David Cárdenas (Pepedavid)

30 de marzo de 2026

Crítica: LOS PELÓPIDAS

La antigua Grecia nunca había sido tan chistosa

Los Pelópidas, famosa comedia española en verso escrita por Jorge Llopis, llega al Club de Teatro de Lima de la mano de Paco Caparó, quien dirige un elenco de nada menos que trece actores y actrices, todos egresados del programa de formación actoral del club, quienes a lo largo del montaje buscan hacer algo que suena mucho más sencillo de lo que realmente es: hacer reír. Pero, ¿lo logran? ¿O es que sus esfuerzos humorísticos se quedan a media caña?

Manejar una sátira no es sencillo, menos una en verso. En primer lugar, porque el lenguaje rebuscado y la estructura misma del texto hacen que el entendimiento del mismo resulte un tanto difícil y sobre todo trabajoso para el espectador. Más aún, al tratarse de un tipo de lenguaje no empleado en nuestra cotidianeidad, este muchas veces suele resultar chocante. En segundo lugar, porque este género teatral requiere de un minucioso trabajo de dirección, sobre todo para encontrar y plasmar el ritmo cómico adecuado, sin el cual un montaje como este inevitablemente se desploma. Y finalmente, porque el contexto en el que transcurre la obra es uno tan distante y distinto del nuestro que es inevitable sentir una desconexión inmediata al momento de enfrentarnos a personajes que no visten ni hablan como nosotros, y que lidian con asuntos totalmente ajenos a nuestra realidad. Afortunadamente, el equipo detrás de Los Pelópidas está a la altura de la difícil tarea, y nos brinda un claro y divertidísimo ejemplo de cómo traer una sátira a escena de forma correcta.

El eje narrativo de la obra recae en el rey Ántrax, quien regresa a Tebas después de la guerra en Troya solo para encontrar que tanto su trono como su esposa, Elektra, han sido usurpados por Phideos. Su retorno pronto desata mil y un enredos, los cuales culminan de forma climática e hilarante en una serie de revelaciones inesperadas que alteran por completo el destino de todos los personajes.

Además de la acertada dirección de Caparó, que logra adaptar el texto de Llopis sacándole el máximo provecho a su humor, considero que este montaje realmente alcanza su máximo potencial gracias a su elenco. De hecho, ya hablando puramente a nivel actoral, manejar textos en verso es complejo, y es sumamente notorio cuando a un actor se le dificulta maniobrar este tipo de diálogo. Más allá de eso, al tratarse de una comedia, los textos requieren de una inflexión precisa y de un ritmo muy exacto para que aparezca la tan ansiada risa. Y, por último, al ser esta una sátira, la exageración puede y debe estar presente, lo cual muchas veces ocasiona que el actor se quede estancado en una forma que, aunque puede resultar chistosa, se agota rápidamente si es que no está sostenida en una interiorización verdadera de las circunstancias dadas. Es muy grato para mí indicar que el elenco de Los Pelópidas asume todos estos retos, los enfrenta cara a cara y sale triunfante de la batalla. Destacable la labor de cada uno de ellos. Trece actores en escena es bastante, pero la verdad es que ninguno está de más. Ninguno desentona. Más bien todos suman y aportan a la hilaridad, desenfreno y locura que es este montaje. Trabajo coral impecable, pero debo resaltar especialmente a Smith León, Alejandro Figueroa, Gerardo Cárdenas, Cecilia Arias y Radsha Vera, quienes a mi parecer estuvieron brillantes en la función que tuve el regalo de ver precisamente en el Día Mundial del Teatro. Mejor manera de celebrar este día, imposible.

No dejen de verla. Les quedan dos funciones más, hoy sábado 28 y mañana domingo 29 de marzo. ¡Nos vemos en el teatro!

Sergio Lescano

28 de marzo de 2026

Crítica: EL MUNDO DE IBSEN

Verdades incómodas

El mundo de Ibsen nos sitúa en un pequeño pueblo de Noruega, donde la aparente tranquilidad depende de un balneario que sostiene la economía local. Todo parece funcionar en armonía hasta que un hecho inquietante irrumpe: el agua se torna verde. A partir de este punto, la obra despliega un conflicto profundamente humano y político: un médico advierte que el agua está contaminada, pero decir la verdad implica enfrentarse a los intereses del poder.

La puesta en escena construye con acierto un relato tenso y vigente, donde la ciencia, la política y la opinión pública colisionan. La verdad, lejos de ser liberadora, se convierte en un riesgo, y quien decide sostenerla pasa a ser señalado como enemigo. La obra plantea así una pregunta incómoda pero necesaria: ¿qué pesa más, la verdad o la comodidad colectiva?

En el plano interpretativo, el elenco demuestra una notable solidez. Cada actor logra dotar a su personaje de una identidad clara y definida, evidenciando un trabajo consciente en la construcción de acciones y objetivos escénicos. La fuerza interpretativa se sostiene en una narrativa clara, que permite al espectador seguir el conflicto sin perder intensidad ni coherencia.

En cuanto a los aspectos técnicos, tanto la iluminación como la musicalización cumplen un rol complementario eficaz. Lejos de ser elementos accesorios, contribuyen a reforzar la atmósfera y el ritmo de la obra, acompañando los momentos de tensión y reflexión.

En conjunto, El mundo de Ibsen es una propuesta escénica interesante y bien lograda, que interpela al espectador desde un conflicto que, aunque situado en otro tiempo y lugar, resulta plenamente actual. Sin duda, una obra que incomoda, invita a pensar y se vuelve altamente recomendable.

Javier Gutiérrez

27 de marzo de 2026

Crítica: LA HABITACIÓN DE LOS AUSENTES

La negación en reproche

Cuando una madre muere, todo el universo que ella creó cabe en una habitación. Allí, cada objeto inútil es un recuerdo. Ante su ausencia, cada palabra puede contener pena, pero también rabia. La negación puede convertirse en reproche. El amor en odio. Estos sentimientos embargan a tres hermanas que se reúnen en el entierro de su madre. Cada una tiene sus propios conflictos, con las demás o consigo mismas.

Esta historia podría contarse en la mitad del tiempo, pero el teatro es arte y busca tocar nuestros sentidos y está obra lo logra, desmenuzando con paciencia detalles que permanecían ocultos. La música juega como un cuarto personaje, especialmente al comienzo. Una obra corta tiene muy poco tiempo para crear el ambiente. En este caso, una canción acompaña al dolor del entierro, la oímos completa mientras y al finalizar estamos imbuidos y hasta comprometidos con las tres hermanas. 

La obra se desarrolla con un esquema rígido. Luego del monólogo de la hermana mayor es predecible que las otras harán lo propio. Lo que parecería un defecto se convierte en virtud: todos esperamos la versión de cada una para tener una imagen completa de la situación. Ellas no solo se describen a sí mismas, sino que a través de ellas conocemos a su madre, que en los últimos años estuvo enferma, dependiente de sus cuidados, provocando distintas reacciones que originan reproches mutuos.

Las actrices en formación dependen mucho de la dirección (mucho más que las profesionales). La obra nos conmueve por la situación y las cosas que se dicen, pero más por lo que las actrices transmiten. La dureza y hasta frialdad de Ana (hermana mayor, interpretada por Sofía Ramírez) duele. Aunque por instantes el movimiento corporal no acompaña a su intención, su gesto y su voz completan la tarea. La hermana intermedia (Gianella Vásquez, en el papel de Clara) se esfuerza en manifestar su desprecio, pero la suavidad de su voz nos hace perder texto y a veces se ve superada por la música ambiental. Aún así, mantiene el equilibrio entre la fuga que permite el alcohol y el compromiso con sus hermanas y su madre. Valeria Moreno destaca por su actuación como Ana, la hermana menor. Ella carga con momentos de mucha intensidad y su personaje resulta el más perjudicado por el abandono, debiendo afrontar casi sola la obligación de atender a su madre enferma hasta su último momento.

Buen texto y buena dirección de Carlos Mayo para conseguir conmovernos con una historia que nos lleva a un momento inevitable: El dolor de la verdad luego de la muerte.

David Cárdenas (Pepedavid)

27 de marzo de 2026

Crítica: KORTAS MARZO - MARTES

Cuatro piezas breves, una experiencia completa

El formato breve ha ido ganando terreno en la escena limeña como una estrategia para diversificar públicos y dinamizar la experiencia teatral. En esa línea, Kortas, presentado en Teatro Barranco, reúne cuatro piezas de quince minutos que apuestan por la síntesis sin renunciar a la construcción de universos. La propuesta sostiene el ritmo que exige este dispositivo y encuentra en la brevedad un campo fértil para explorar situaciones límite, vínculos tensionados y lecturas contemporáneas sobre lo afectivo y lo social.

Mita Mita se instala desde la comedia para abordar una premisa inusual: dos amigos que, tras haber compartido una misma noche con una mujer, se enfrentan a la posibilidad de asumir juntos la paternidad. La obra encuentra su mayor fortaleza en la química entre los intérpretes y en la construcción de una amistad que no se fractura ante el conflicto, sino que se reorganiza. En ese gesto aparece una idea de familia que se desmarca de lo tradicional y que, en su lógica interna, resulta funcional e incluso afectiva. Sin embargo, la ausencia del personaje femenino deja abierta una capa de lectura donde el cuerpo de la mujer, aunque no visible, sigue operando como eje de decisión y reparto. La pieza no subraya esta tensión, pero la mantiene latente, permitiendo que convivan tanto la ligereza de su tono como una posible incomodidad en su trasfondo.

En A los 30, la estructura se articula a partir de la repetición y la reescritura de una misma escena: una mujer enfrenta, en la noche de su cumpleaños, una propuesta de matrimonio que no logra encajar con su deseo. La pieza destaca por la precisión en el manejo del ritmo y por un trabajo actoral que sostiene con solvencia los cambios de energía que exige el dispositivo. A través de cada reinicio, se filtran capas de información que complejizan la relación y desplazan la situación inicial hacia un terreno más crítico. Lo que en apariencia es una crisis personal se revela como una fricción con discursos más amplios sobre la edad, el compromiso y las expectativas de género. La obra encuentra un cierre coherente con ese recorrido, apoyándose en una interpretación que privilegia la honestidad y el vínculo directo con el público.

Pasadizo se construye desde el encuentro entre dos personajes en un espacio de tránsito, apostando por una progresión dramática basada en la revelación. El diálogo, sostenido con eficacia, permite que la situación escale hacia un giro que reconfigura el vínculo entre ambos. La pieza trabaja sobre la idea de la doble vida y la fragilidad de ciertas estructuras familiares, introduciendo un humor que por momentos roza lo incómodo. El contraste entre ambos personajes se va tensando hasta desembocar en una resolución que no busca redimir, sino evidenciar. En ese sentido, la obra se mantiene fiel a su propio código, privilegiando un cierre que dialoga con el cinismo que ha ido instalando progresivamente.

La última pieza, Bernard X, propone una reinterpretación condensada de La casa de Bernarda Alba, trasladando su universo a un lenguaje físico donde la danza y la musicalidad adquieren un rol central. La elección de trabajar con intérpretes masculinos en travestismo introduce una capa de lectura que tensiona la representación de lo femenino y desplaza la atención hacia la construcción escénica del cuerpo. Más allá de la referencia directa al texto original, la obra apuesta por la síntesis emocional, logrando momentos de intensidad que dialogan con los ejes de encierro, vigilancia y deseo. La propuesta sugiere un potencial de desarrollo mayor, en tanto su lenguaje parece abrir posibilidades que exceden el tiempo acotado del formato.

En conjunto, Kortas evidencia una curaduría que prioriza la diversidad de enfoques sin perder coherencia en la experiencia global. El tránsito entre piezas se sostiene en la energía de sus intérpretes y en la claridad de sus dispositivos, evitando que la brevedad se traduzca en superficialidad. Por el contrario, cada obra logra instalar, desde su propia lógica, una situación reconocible que conecta con el espectador.

La propuesta confirma que el formato corto, cuando se articula con precisión, no solo capta la atención, sino que permite concentrar conflictos y lecturas con una intensidad particular.

Naomi Noblecilla

24 de marzo de 2026

Crítica: MADRES: EL MUSICAL

El inacabable rol materno

Madres: el musical, bajo la producción de Preludio, vuelve a escena en el Teatro Municipal de Surco. Una comedia musical de Sue Fabisch, dirigida por Giovanni Ciccia. Esta vez, con la novedad de contar con dos elencos, el original que se despide para darle paso a un nuevo grupo de madres.

El elenco original lo conforman Rossana Fernández-Maldonado, Alexandra Graña, Érika Villalobos y Gianella Neyra, quienes dan vida a personajes que representan la maternidad desde distintos lugares y contextos (una madre primeriza, una abogada muy ocupada, una madre de cinco y una recién divorciada). 

Respecto a la trama: Dani, una futura madre que, a punto de recibir a su bebé, es sorprendida por sus mejores amigas con un baby shower que pronto se convierte en algo más que una simple celebración. A través de confidencias, anécdotas y consejos —algunos hilarantes, otros profundamente conmovedores—, la obra va despojando el ideal romántico de la maternidad para mostrarla en toda su complejidad: caótica, desafiante, pero también profundamente humana. 

Uno de los mayores aciertos del montaje es su energía escénica. Las actuaciones destacan por su naturalidad y química colectiva, logrando que cada personaje aporte una perspectiva distinta sin perder cohesión. El humor fluye con soltura, evitando caer en clichés, y se entrelaza con momentos de vulnerabilidad que conectan con el público de manera genuina.

Los coros y orquesta en vivo, como los pilares del espectáculo, bajo la dirección vocal de Denisse Dibos, la dirección musical de César Vega y la dirección coreográfica de Raúl Romero. Las canciones originales no solo acompañan la acción, sino que la enriquecen, funcionando como extensiones emocionales de los personajes. 

Por su parte, la escenografía está cuidadosamente diseñada para recrear el ambiente festivo del baby shower sin dejar de ser funcional. Cada elemento refuerza la cercanía con el público, generando una atmósfera cálida y acogedora que hace sentir al espectador como un invitado más.

Madres, un musical que celebra la amistad y la maternidad desde una mirada contemporánea, honesta y sin edulcorantes. Una propuesta fresca y entrañable que, entre risas, bailes y melodías pegajosas, apertura un espacio de identificación y diálogo sobre lo que significa realmente convertirse en madre, un rol tan sublime como inagotable. 

Maria Cristina Mory Cárdenas

24 de marzo de 2026

Crítica: TICK, TICK… BOOM!

Ansiedad, arte y una carrera contra el reloj

Tick, Tick… Boom!, el musical de rock autobiográfico de Jonathan Larson, se presentó en una breve temporada en la Sala Quilla. Bajo la dirección escénica de Sarah Crane, la puesta apostó por la cercanía y la energía actoral como principales motores narrativos.

En escena, Ana Paula Delgado y Benjamín Iglesias encarnan a Susan y Michael, respectivamente. El rol de Jonathan, eje emocional de la obra, fue alternado entre Sebastián Abad y Zach Spound: en la función presenciada, Spound asumió el desafío de dar vida a este personaje central.

Esta puesta, interpretada íntegramente en inglés y con subtítulos en español, presenta a Jonathan: un compositor al borde de los 30, atravesado por el miedo al fracaso y la presión del tiempo. Es él quien sostiene la obra sobre sus hombros, conduciendo al espectador a través de su propia verdad y dotando al montaje de sus momentos más efectivos.

En esta ocasión, es necesario destacar el trabajo de la directora Crane, quien logra convertir la puesta en una experiencia sólida y coherente. No solo por su labor guiando a los actores y articulando al equipo creativo, sino también por una decisión clave: la elección de la Sala Quilla como espacio escénico.

La apuesta por un formato minimalista potencia uno de los mayores aciertos del montaje: la cercanía con el público. Lejos de necesitar artificios, la obra encuentra en esa intimidad su mejor aliado, permitiendo que el conflicto emocional llegue de forma más directa y sin filtros.

En los musicales, el peso suele recaer inevitablemente en el protagonista, y en este caso se hace evidente que Spound asume el reto desde el primer minuto, comprometido con narrar la historia con entrega y presencia escénica. A su lado, Delgado e Iglesias complementan el relato con solidez, aportando matices distintos que enriquecen los vínculos del protagonista. Se percibe un alto nivel de compromiso y, sobre todo, una complicidad escénica que sostiene buena parte del montaje.

Sin embargo, no todo alcanza el mismo nivel de precisión: por momentos, las interpretaciones caen en una intensidad forzada, especialmente en aquellos pasajes que buscan subrayar los picos emocionales de la obra. Esa necesidad de remarcar lo evidente terminó jugando en contra, perdiendo conexión con la audiencia y restándole naturalidad a escenas que habrían ganado más con una ejecución contenida.

¿Qué se puede decir en torno a la música? Las canciones son el centro de la obra y cada una de ellas está completamente alineada al mensaje principal que se quiere transmitir y a las emociones de los personajes. La banda brilló muchísimo e hicieron un muy buen trabajo.

En ese sentido, el éxito de esta versión de Tick, Tick… Boom! no radica únicamente en transmitir su mensaje, e inspirar a seguir intentándolo incluso cuando el tiempo parece jugar en contra, sino también en la solidez de sus interpretaciones. El elenco sostiene el montaje con una entrega constante, consolidándose como uno de sus principales logros.

Javier Bendezú

22 de marzo de 2026

Crítica: LA ÚLTIMA PIEZA

Aprendiendo a bailar con el dolor

La Última Pieza es el último esfuerzo de Teatro Diverso, productora y gestora artística integral multidisciplinaria dirigida por Jasmine de Soria, que además apuesta por ser una escuela artística inclusiva y respetuosa de las identidades diversas y neurodiversidades. La Vaca Multicolor, en Lince, es el espacio elegido para ser el telón de fondo de esta novedosa propuesta escénica que cuenta con las actuaciones de Alvaro Becerra, Mario Rengifo, Valery Biton y de la misma Jasmine, cuyo cuento original inédito no publicado es el que da origen a esta creación, escrita para el teatro y dirigida por Linda García. Pero, ¿logra esta “última pieza” dar el salto de la prosa a la dramaturgia de manera efectiva, o es que termina siendo más bien un paso un falso?

La trama es sencilla y directa: Jenny es una bailarina que anhela poder seguir entregándose a su arte, pero cuya enfermedad amenaza con truncar dichos planes. Cuando conocemos a Jenny, lo hacemos en su camerino, durante los minutos previos a su salida a escena, y no tardamos mucho en descubrir que sus miedos y sus recuerdos la tienen prisionera, al punto de que es incierto si es que podrá bailar esta última pieza o no. La premisa que nos plantea la obra, además, es que conforme esta va avanzando, va acortándose también el tiempo de espera para Jenny, siendo cada minuto que pasa uno decisivo que la va llevando cada vez más cerca de su aparición (¿final?) en el escenario.

De forma bastante extraña, el problema con La Última Pieza es también su mayor virtud: la abundancia de ideas, decisiones y propuestas que nos presenta. Entre las acertadas, por ejemplo, está la premisa de ubicar la obra en los últimos cinco minutos antes de la salida a escena de la protagonista, ya que esta cuenta regresiva le aporta urgencia a la puesta escénica de manera orgánica, haciendo que haya mucho en juego y dándole un norte claro a la obra. El recurso de la música en vivo (órgano a cargo de Eduardo Zapata) es uno que también realza mucho la ficción mostrada, generando reacciones emocionales poderosas y convirtiéndose prácticamente en un personaje más de la puesta. Finalmente, la dramaturgia de García, aunque por momentos cae en lugares comunes, representa también un acierto, ya que, al contar con un ritmo interno adecuado, siempre empuja la obra hacia adelante, dándonos más información, ayudándonos a completar de a pocos el rompecabezas de la vida de Jenny, y a conectar con su drama de manera progresiva, pero poderosa.  

Habiendo dicho esto, hay algunas decisiones cuestionables también. Principalmente que, en su afán por querer integrar distintas disciplinas y códigos artísticos en una misma puesta (hay canto, hay baile, hay ruptura de cuarta pared, hay textos dichos de forma coral, hay teatro físico, hay teatro testimonial, hay incluso momentos de carácter y tono más absurdo y vanguardista en los que los actores dan voz a personas externas a la trama con el fin de redimirlas y visibilizarlas, etc.), la obra sufre ya que termina viéndose sobresaturada de estímulos distintos y no siempre congruentes entre sí. Esta misma ambigüedad en torno a qué línea artística realmente quiere seguir la obra se traslada también a la esfera de la dirección de actores. Pudieron haberse definido mejor los personajes de Becerra y de Biton, por ejemplo, los cuales terminan resultando un poco desaprovechados (mucho mejor parados quedan Rengifo y De Soria, quienes brindan actuaciones comprometidas y bastante mejor definidas). Finalmente, el hecho de que la obra trate acerca de una bailarina profesional, promete y requiere una ejecución más prolija e impactante del aspecto dancístico de la obra, el cual también queda, lamentablemente, un tanto relegado. 

¿Vale la pena ver, entonces, La Última Pieza? Creo que la respuesta es un sí categórico. Ya que más allá de cualquier defecto, es una obra que, primero que nada, se atreve a abordar un tema muy difícil de manera directa y sin filtros. Y, en segundo lugar, porque es una obra a la que le sobra un ingrediente clave y muchas veces pasado por alto: el amor. Es evidente cuando un producto artístico se hace con indiferencia, por compromiso y sin pasión alguna. Ese no es el caso aquí. La Última Pieza ha sido hecha con las intenciones y por los motivos correctos, y esa intencionalidad fue lo que finalmente me llevé de esta obra cuando las luces se apagaron y se corrió el telón. Véanla. Tienen tres funciones más. 

Sergio Lescano

22 de marzo de 2026

Crítica: EL RINCÓN DE LOS MUERTOS

La memoria que el país no logra apagar

En el escenario de El rincón de los muertos, obra escrita por Sebastián Rubio, dirigida por Yanira Dávila y el mismo Rubio, e interpretada por Ricardo Bromley, el espacio se presenta inicialmente como una mesa cargada de objetos cotidianos: un violín dentro de su estuche, una lámpara de querosene, agua florida, una canasta de pan, un termo con agua caliente. Elementos simples que, a lo largo de la obra, irán revelando una dimensión mucho más profunda. Lo que al inicio parece una mesa doméstica termina configurándose como un archivo vivo de memorias, heridas y preguntas sobre la historia no tan reciente del Perú.

El actor entra en escena sin polo y permanece inmóvil, mirando hacia la luz mientras se escuchan voces confusas, fragmentos de disturbio que no alcanzan a volverse palabras. Es una apertura que instala de inmediato una sensación de desconcierto: la percepción de estar frente a un recuerdo traumático que todavía no puede articularse completamente.

Desde allí, la obra inicia un recorrido por la historia de Ayacucho, cuyo nombre explica el propio actor, significa “rincón de los muertos”. La narración recorre momentos claves del territorio: la confrontación entre Huáscar y Atahualpa, la batalla de Ayacucho en 1824 y las protestas estudiantiles de 1969 que dieron origen a la canción Flor de retama. Más adelante aparecerán también las heridas del conflicto armado interno, las acciones de Sendero Luminoso y los abusos cometidos por las fuerzas del Estado.

Lejos de plantear una lectura simplificada del conflicto, la obra construye una memoria compleja y profundamente personal. Bromley no se limita a denunciar la violencia histórica: la atraviesa desde su propia biografía. En escena aparece la revelación de que uno de sus familiares fue parte del aparato terrorista. Este descubrimiento no busca justificar ni absolver, sino enfrentar una contradicción dolorosa: el lugar en el que la memoria familiar y la violencia política se cruzan.

Uno de los elementos más significativos del montaje es el uso del violín. El instrumento funciona como una presencia constante que acompaña la narración, pero también como una voz paralela. A veces imita sonidos de disparos o golpes; otras veces se transforma en melodía o en eco del folclore andino. El violín parece llorar junto a la historia que se cuenta, como si fuera una garganta que no desea callar.

La obra también incorpora elementos de la cultura popular ayacuchana, entre ellos la figura del huerajo, un personaje cómico tradicional que satiriza al poder. A través de esta máscara, el actor introduce momentos de humor, danza y parodia política que permiten respirar dentro de un relato cargado de dolor. En ese tránsito aparece incluso una inesperada coreografía inspirada en Michael Jackson, donde el movimiento se vuelve una metáfora de resistencia: el cuerpo que esquiva la violencia y se rehúsa a ser detenido por ella.

Otro de los momentos más conmovedores ocurre cuando el actor recuerda a su abuela. En medio de la violencia narrada, el recuerdo del milo con leche compartido con ella emerge como un gesto mínimo, pero profundamente humano. La obra sugiere entonces que la memoria colectiva también se sostiene en las memorias domésticas: en la comida, en las conversaciones familiares y en los pequeños rituales que persisten incluso en medio de la devastación.

Hacia el final, los objetos utilizados en escena se reorganizan formando una estructura de tres niveles. La mesa inicial se transforma así en un dispositivo simbólico que reúne archivo, altar y memoria. La acción culmina con un ritual de limpia sobre una lámpara de querosene presentada como metáfora del Perú. El huevo revela un contenido rojizo, señal de enfermedad profunda. Sin embargo, la lámpara finalmente se enciende.

El gesto no propone una reconciliación fácil ni una curación completa. Más bien sugiere que, a pesar de las heridas acumuladas, algo en el país continúa encendido.

El rincón de los muertos no intenta resolver las preguntas que abre. Tampoco busca ofrecer una versión definitiva de la historia. Lo que propone es algo quizás más urgente: volver a mirar una herida que, aunque muchas veces ignorada, sigue formando parte de nuestro presente.

La ovación prolongada del público al final de la función confirma la fuerza de esa interpelación. Más que un ejercicio de memoria, la obra se convierte en un acto escénico que obliga a detenerse frente a aquello que el país todavía no ha terminado de comprender.

Naomi Noblecilla

20 de marzo de 2026

Crítica: CARIÑO MALO

Este secreto obsceno..

FAE LIMA 2026: CARIÑO MALO

"Este secreto obsceno.. que tienes conmigo nadie lo sabrá". Del Zambo Cavero.

El teatro La Plaza abre sus puertas para brindar un formato descarado que se hila de forma valiente con lo criollo. Y por eso, qué importante es observar en el FAE LIMA puestas en escena que confronten el escenario liminal y dialoguen con la otredad. Esta pequeña obscenidad es Cariño Malo de Alejandro Clavier, con las interpretaciones de Sebastian Stimman, Diego Rocha y el mismo Clavier.

Hay mucho que incendiar más que comentar sobre Cariño Malo, pues en primer lugar es una pieza atrevida y descarada en el mayor sentido de la palabra. En escena se suben tres actores dispuestos a coquetear, conquistar y devorar al público que está siendo sintonizado en una noche de radionovela.

El territorio y la dinámica de la obra se establece en jugar desde un sentido lúdico con las identidades. El actor es una presencia performática, donde lo obsceno permite desdibujar el género y donde el performer presta su cuerpo en disposición a la actividad escénica. Sobre aquello, me parece una mirada acertada, puesto que Cariño Malo nos cuenta la historia de Silvio, un hombre queer que atraviesa un ritmo de vida lleno de adrenalina.

Al inicio, me preguntaba cómo se supone que será trabajado el mecanismo de la obra, es decir, ¿qué hace que Cariño Malo sea queer?, ¿qué posibilidades se abren al jugar con la identidad queer? Y mientras observaba cada minuto de la obra, fui comprendiendo que este mecanismo está previamente trabajado desde el juego en la creación. Rápidamente se puede deducir que Cariño Malo no llegó a la sala para contar fragmentos tibios o masticados.

Al contrario, la puesta llega al teatro con la mirada de hacer un escándalo sobre el escenario. Al utilizar el cuerpo como herramienta colectiva y llena de memoria, se inicia un camino y se abre una puerta de muchas probabilidades. Debido a que el juego de lo personal deja de ser íntimo al momento de compartirse dentro de una sala de espectáculo escénico, basta decir una palabra para que esa intimidad sea la obscenidad del otro.

Respecto al armado estético, la puesta en escena nos sigue revelando la mirada de exacerbar el escándalo, puesto que cada performer lleva puesto un sacón grande que desdibuja la personalidad. En ese sentido, vale mencionar que esta historia es contada desde figuras masculinas y que por su elección es rico ver a un par de viejos convirtiéndose en un trío de radio telenoveleros pomposos, libres de las etiquetas.

En cuanto al diseño sonoro de la obra, debo confesar que desde un inicio nos induce por el camino de una dramaturgia sonora, donde lo obsceno y lo silencioso deambulan por las altas horas de la noche, donde lo invisible no se deja ver, solo se muestra dentro de cuatro paredes, y eso es lo que Favio Rojas nos revela con su creación.

Rojas propone una mirada sonora sumamente pertinente para el desarrollo narrativo de la obra. El introducir lo criollo como lo vintage y volverlo abiertamente amanerado es oportuno para una historia como esta. Sin embargo, el trabajo de brindar una experiencia estética para los espectadores, donde los actores realizan el diseño sonoro, es sumamente exquisito de escuchar; a través de lo silencioso, pausas y las grabaciones escandalosas se crea una barrera colectiva hacia nuestra comunidad.

Sin duda alguna, ver Cariño Malo es observar un acto de generosidad y celebridad para la diversidad queer. Y qué mágico es escuchar cómo lo criollo se obscena y contamina por lo inviable. Valiente, interpeladora, conchuda y criollaza.

Juan Pablo Rueda

20 de marzo de 2026

Crítica: DOS SIGLOS DE SOBREMESA

Dos siglos después, la misma conversación

El mundo ha cambiado: los países, los gobiernos, la moda, las tendencias, la tecnología. Todo cambia y sigue cambiando con el tiempo. Incluso algunas formas y reglas dentro de la sociedad. Hay quienes apuestan por la evolución, quienes creen que hoy todo es mejor que antes. Otros, con nostalgia de un pasado más lento, sostienen que ahora todo es más ruidoso. Lo doloroso de ver Dos siglos de sobremesa es entender que, en nuestro país, en nuestras cabezas y en nuestro discurso, realmente poco o nada ha cambiado.

Una familia que pone en vitrina la juventud de su hija como una especie de dote, para que sea “alguien” según lo que la familia necesita. Una familia que olvida que detrás de una edad o un género hay emociones y decisiones propias. Un patrón, un esclavo, personas que deben gritar para pedir lo que es suyo por derecho y quienes lo ven como violencia. Ahí la obra nos deja su peso: la imposibilidad de distinguir de qué siglo hablamos cuando usamos palabras que creíamos erradicadas de nuestro vocabulario o de nuestra historia.

Los personajes nos enfrentan a una verdad incómoda: como peruanos, seguimos repitiendo errores. Pero más que eso, nos ponen frente a lo que somos. Sin filtro. En cada etapa de nuestra vida, en cada rol dentro de la familia y la sociedad. Es una denuncia a nosotros mismos. Y, si realmente queremos mirar hacia adentro, nos obliga a reconocer que muchas veces lo que creemos acierto es, en realidad, el error que nos condena una y otra vez.

La conversación alrededor de una mesa, con un plato de comida como excusa, nos lleva a lo cotidiano de nuestra cultura. Nos hace sentir parte de ese espacio familiar. Pero también nos recuerda que en esas mesas se han roto lazos, se han dicho verdades y se han construido silencios. Incluso hoy, en muchas familias, hay temas permitidos y otros de los que no se habla, porque nadie quiere enfrentar lo que podría desatar el caos. Un caos que, quizás, sería el inicio del cambio. Y no todos están listos para cambiar.

La pluma de Eduardo Adrianzén, con su ironía y picardía, está claramente presente en el libreto. El juego de palabras y de tiempos es preciso y doloroso: escuchar lo mal que está el Perú en una escena de 1984 y volver a oírlo en 2024 golpea. La dirección de Gustavo López construye un ritmo que crece en intensidad, con pausas que sostienen la tensión. El vestuario, que por momentos une los siglos, refuerza ese tránsito. Y la experiencia en la casona potencia todo: los portazos, los silencios cercanos, la prisa, la rabia y la esperanza de que algo, por pequeño que sea, puede mejorar.

Urpi Gibbons, Gonzalo Molina, Alain Salinas, Guadalupe Farfán, Paulina Bazán, Gianni Chichizola y Sol Nacarino —los del aquí y el ahora— suman talento y responsabilidad para obligarnos a mirar, a preguntarnos qué personaje nos refleja y cuál no queremos ser.

Porque, al final, pueden pasar dos siglos más, y podemos seguir sentados en la misma mesa, teniendo exactamente la misma conversación pendiente.

Cristina Soto Arce

20 de marzo de 2026

Crítica: CHONGRESO EN TAILANDIA

Humor inmediato en tiempos de crisis

La obra Chongreso en Tailandia, escrita por Arturo Morán y dirigida por Esteban Phillips, se presenta en el Teatro Barranco. Cuenta con las actuaciones de Pedro Olórtegui, Airam Galliani, Javier Seminario, Luis Baca y Ana María Álvarez.

Concebida como una sátira política, la propuesta escénica sigue a un grupo de congresistas que viajan a este país asiático bajo el pretexto de un compromiso laboral; sin embargo, basta poco tiempo para que ese supuesto propósito se desmorone y deje al descubierto un desfile de ambiciones personales, oportunismos y una moral bastante flexible.

En cuanto a la dramaturgia, la obra propone una exageración de la realidad; no obstante, al tratarse de una puesta coyuntural, corre el riesgo de perder vigencia, lo que termina siendo un arma de doble filo. Respecto al humor, este resulta reconocible y evidente, pero no siempre contundente: rara vez trasciende el chiste inmediato y, en muchos casos, se queda en la superficie. Además, recurre con frecuencia a referencias de internet, lo que podría generar desconexión en parte del público.

En términos de dirección, se apuesta por el ritmo y la inmediatez, en línea con las posibilidades del texto. Sin embargo, esta decisión limita la exploración de propuestas más complejas. Aun así, el director arriesga al plantear una puesta que por momentos se acerca al formato de sketch, trazando una línea bastante delgada entre este y el teatro convencional.

En cuanto al elenco, se percibe una clara complicidad en escena. Todos los actores evidencian experiencia en comedia y se entregan plenamente al juego escénico, comprendiendo bien el tono de la obra y logrando un timing efectivo, favorecido por el ritmo ágil de la puesta.

Si bien la escenografía es sencilla y utiliza pocos elementos, destaca la creatividad del equipo audiovisual, especialmente en la elaboración de videos e imágenes generadas con inteligencia artificial que acompañan distintos momentos de la obra.

En conjunto, Chongreso en Tailandia cumple con su objetivo principal: hacer reír. Funciona como un espacio de distensión frente al contexto político actual y logra conectar con el público, aunque sin llegar a sorprender.

Javier Bendezú

16 de marzo de 2026

Crítica: NOSOTRAS QUE LOS QUEREMOS TANTO

Cuerpos, memoria y preguntas sobre la condición de la mujer

El teatro no solo narra historias; también abre espacios para cuestionar aquello que muchas veces las sociedades naturalizan. Bajo esa premisa se presenta Nosotras que los queremos tanto, obra del dramaturgo Hugo Salcedo, dirigida por Omar del Águila y Noraya Ccoyure, con producción del Teatro Llaqta. El montaje se presentó en el Teatro Ricardo Roca Rey, en una temporada cercana al Día Internacional de la Mujer, contexto que potencia el sentido reflexivo de la propuesta.

Desde los primeros minutos, la puesta propone una atmósfera sugerente. Una iluminación ámbar cálida, música envolvente y cuerpos en movimiento introducen al espectador en un espacio escénico donde la acción física tiene un rol protagónico. La escenografía, compuesta por lianas suspendidas al fondo y líneas paralelas que estructuran el espacio, crea una imagen visual atractiva y abre múltiples interpretaciones: recuerdos, memorias o estructuras invisibles que atraviesan las historias representadas.

El dispositivo escénico se apoya con fuerza en el trabajo corporal del elenco, integrado por Virginia Mayo, Cathy O'Connor, Alina Sánchez, Grecia Rojas, Jesús Paniagua y Joseph Mendoza. A lo largo de la obra, los intérpretes construyen imágenes escénicas que funcionan casi como fotografías vivas. Las telas, presentes como vestuario, utilería y símbolo, se transforman constantemente: pueden representar cuerpos, espacios, recuerdos o emociones, ampliando el lenguaje visual del montaje.

La dramaturgia se desarrolla a través de varias escenas situadas en distintos contextos culturales, cada una abordando una problemática distinta en torno a la condición de la mujer. Desde el inicio, la historia de un padre que vende a su hija instala un tono duro. Luego aparecen situaciones como la presión por la belleza femenina, la violencia intrafamiliar resuelta con una potente imagen simbólica mediante el uso de telas y un diálogo entre la Virgen María e Isabel que cuestiona la falta de elección en la historia bíblica, un punto de vista delicado que invita a reflexionar sobre los roles impuestos a las mujeres.

El recorrido continúa con historias en contextos contemporáneos y culturales diversos, hasta culminar con un coro de mujeres que cosen telas mientras se aborda el tema de las esterilizaciones forzadas, cerrando la obra con una imagen clara y reflexiva.

En el plano técnico, la propuesta presenta algunos aspectos perfectibles: la repetición del recurso de música y humo en las transiciones se vuelve predecible y, por momentos, se perciben problemas de sonido, dicción o escucha entre algunos intérpretes.

Sin embargo, estos detalles no opacan la fuerza del montaje. Nosotras que los queremos tanto construye un recorrido que invita a reflexionar sobre la violencia y desigualdad hacia las mujeres en distintas culturas, demostrando además cómo el teatro puede generar imágenes potentes con recursos simples como la luz, las telas y el trabajo corporal. Propuestas como esta recuerdan la importancia de seguir asistiendo a las salas, donde el teatro continúa siendo un espacio vivo para pensar colectivamente.

Tammy Alfaro

15 de marzo de 2026

Colaboración regional: TUPU (Cusco)

Mujeres que tejen la escena desde el sur del Perú

“El teatro es un lugar donde la comunidad puede reunirse y pensar el mundo de otra manera.”

— Ariane Mnouchkine

En distintos lugares del mundo, los festivales de teatro han sido mucho más que espacios para ver espectáculos. Son momentos donde artistas y comunidades se encuentran, dialogan y comparten sus procesos creativos. Cuando estos festivales están dedicados a la creación escénica de mujeres, el gesto adquiere una dimensión aún más significativa: abrir escenarios para voces, miradas y experiencias que durante mucho tiempo no siempre han tenido la visibilidad que merecen dentro del campo teatral.

En ese horizonte se inscribe el Festival TUPU – Mujeres Creadoras de las Artes Escénicas del Sur del Perú, cuya segunda edición se realizará en Cusco del 25 al 28 de marzo. Durante cuatro días, artistas de distintas regiones del sur se reunirán para compartir obras, saberes y experiencias en un encuentro que busca fortalecer la presencia de las mujeres en la escena regional y seguir tejiendo redes entre creadoras.

La historia de los festivales de teatro de mujeres tiene antecedentes importantes a nivel internacional. Desde la década de 1980 surgieron encuentros dedicados a visibilizar el trabajo de las creadoras escénicas. Uno de los referentes más influyentes es la red The Magdalena Project, impulsada por la directora teatral Jill Greenhalgh, que reunió a artistas de distintos países con el objetivo de compartir procesos de investigación escénica y fortalecer la presencia de las mujeres en el teatro contemporáneo.

Estos encuentros permitieron que muchas creadoras se conocieran, intercambiaran experiencias y construyeran comunidades artísticas más allá de las fronteras. Como señala la investigadora Susan Bassnett, el surgimiento de estas redes ha sido fundamental para comprender cómo las perspectivas feministas han influido en la transformación de las prácticas teatrales contemporáneas (Bassnett, 2009).

Con el paso del tiempo, estos festivales han demostrado que su importancia va mucho más allá de la exhibición de obras. Son espacios donde se comparten metodologías, se construyen alianzas y se generan conversaciones necesarias sobre el arte y la sociedad. Tal como plantea el investigador Richard Schechner, los eventos escénicos funcionan como lugares de encuentro donde las comunidades artísticas intercambian conocimientos y fortalecen sus prácticas creativas (Schechner, 2013).

En América Latina, estos espacios adquieren una relevancia particular. Diversos estudios sobre industrias culturales han señalado que las mujeres artistas aún enfrentan mayores niveles de precariedad laboral y menor visibilidad dentro de los circuitos culturales (UNESCO, 2018). Frente a este panorama, los festivales dedicados a la creación femenina se convierten en plataformas fundamentales para abrir escenarios, generar redes de apoyo y equilibrar el campo cultural.

En el sur del Perú, el Festival TUPU nace precisamente con ese espíritu. El proyecto es impulsado por las gestoras y artistas Adalid Rodríguez, Almendra Vivanco, Dalia Ivanova y Urpi Herrera, quienes han trabajado para crear un espacio donde las creadoras del sur andino puedan encontrarse, compartir sus procesos y presentar su trabajo ante el público.

El nombre del festival encierra una metáfora profundamente vinculada a la cultura andina. El tupu es el prendedor que sostiene el tejido en la vestimenta tradicional. No es solo un objeto ornamental: es una pieza que une, sostiene y protege. De la misma manera, el festival propone sostener y fortalecer el tejido artístico de la región, reuniendo a mujeres creadoras que trabajan desde distintos lenguajes escénicos.

El esfuerzo de las organizadoras ha comenzado a recibir reconocimiento. En esta segunda edición, el festival ha sido uno de los proyectos ganadores de los Ministerio de Cultura del Perú – Estímulos Económicos para la Cultura, un importante respaldo que reconoce el valor de la iniciativa y su aporte al desarrollo cultural del país.

En el contexto cusqueño, además, el festival dialoga con otros procesos culturales que también han abierto caminos para la creación femenina. Un ejemplo importante es el Warmikuna Raymi, festival de mujeres que se ha convertido en un referente dentro de la escena cultural de la región. La existencia de estos espacios muestra una escena artística cada vez más activa, donde las mujeres creadoras encuentran nuevas plataformas para compartir sus obras y fortalecer sus redes de colaboración.

La importancia de un festival como TUPU en Cusco radica también en su dimensión territorial. Aunque el Perú cuenta con una escena teatral vibrante, gran parte de la producción artística suele concentrarse en la capital. Iniciativas como esta ayudan a descentralizar el mapa cultural del país y a fortalecer los circuitos escénicos regionales.

Además, el festival reúne a artistas provenientes de Cusco, Puno, Arequipa, Moquegua y Tacna, generando un espacio donde diferentes miradas del sur peruano pueden dialogar y encontrarse a través del arte. En ese sentido, TUPU no solo visibiliza el trabajo de las mujeres creadoras, sino que también contribuye a construir una red cultural que conecta territorios, experiencias y sensibilidades diversas.

La programación del festival refleja esa riqueza. La inauguración se realizará el 25 de marzo en la Alianza Francesa de Cusco, dando inicio a una serie de funciones que tendrán como sede principal el espacio cultural Casa Darte. Ese mismo día se presentará la obra “Yaku Warmikunaq Kawsasqanchismanta”, del grupo Nuna Inti de Puno, seguida del espectáculo de danza-teatro “Pasajeras”, del colectivo Pasajeras Artes Vivas de Arequipa.

El 26 de marzo continuará la programación con “Ama zonas del cuerpo, amazonas del alma”, una propuesta de danza-teatro ritual del colectivo Transdisciplinar Escénicas de Cusco, así como con “Viajeras”, espectáculo de improvisación teatral del grupo Espacio Impro.

El 27 de marzo, coincidiendo con el Día Mundial del Teatro, el público podrá ver la obra “Mercedes en el manicomio”, de la Asociación Cultural Kala de Moquegua, y “Catalina Cuántica Simultánea”, del grupo De Cierto Picante de Tacna.

El festival también incluye presentaciones de narración oral escénica y funciones de proyección social dirigidas a niñas, niños y adolescentes de centros de acogida de la ciudad, reafirmando su vocación comunitaria. Paralelamente se desarrollará el conversatorio “La creación femenina en el sur del Perú”, un espacio de diálogo donde las artistas participantes compartirán sus experiencias y reflexiones sobre el trabajo escénico en la región.

La dimensión formativa del festival es otro de sus pilares. Durante las mañanas se realizarán clases maestras abiertas al público: “Movimiento sagrado”, dictada por Marisol Zumaeta el 25 de marzo; “Dramaturgia desde la acción, la memoria y el movimiento”, con Tania Castro el 26 de marzo; y “La voz es cuerpo”, dirigida por Nina Chaska Zelada el 27 de marzo. Estas actividades buscan compartir herramientas de creación escénica e inspirar a nuevas generaciones de artistas.

En conjunto, el Festival TUPU se presenta como una celebración del talento, la gestión cultural y la creatividad de las mujeres del sur del Perú. Pero también es algo más profundo: un espacio donde se tejen vínculos, se comparten saberes y se imagina colectivamente el futuro del teatro regional.

El pedagogo y director brasileño Augusto Boal recordaba que el teatro puede convertirse en un lugar donde las comunidades reflexionan colectivamente sobre su realidad y descubren la posibilidad de transformarla (Boal, 2009). En esa capacidad transformadora reside, quizás, el mayor valor de encuentros como TUPU.

Porque, al final, el festival propone algo tan simple como poderoso: reunir a una comunidad alrededor del arte para imaginar futuros distintos. Como el prendedor andino que inspira su nombre, TUPU sostiene los hilos de una escena en crecimiento, tejida por mujeres creadoras que, desde el sur del Perú, continúan contando nuestras historias y abriendo caminos para las que vendrán.

Miguel A. Gutti Brugman

Cusco, 14 de marzo de 2026

Referencias:

Bassnett, S. (2009). Las mujeres experimentan con el teatro: Magdalena 86. New Theatre Quarterly.

Boal, A. (2009). Teatro del oprimido. Pluto Press.

Fischer-Lichte, E. (2008). La fuerza transformadora de la performance: Una nueva estética. Routledge.

Mnouchkine, A. (2005). El arte del presente: Conversaciones con Fabienne Pascaud. Plon.

Schechner, R. (2013). Estudios de la performance: Una introducción (3.ª ed.). Routledge.

UNESCO. (2018). Reconfigurar las políticas culturales: Promover la creatividad para el desarrollo. UNESCO Publishing.

Crítica: KORTAS MARZO - MIÉRCOLES

Disfrutando el formato

Las cuatro obras cortas que se presentan esta vez nos permiten disfrutar este género y dar un respiro entre una y otra.

El proceso plantea el tema desde la primera frase y así discurre ágilmente con humor ácido, pero cada vez más intenso. En una extraña entrevista laboral, cada pregunta de la entrevistadora pone al candidato en una situación crítica de enfrentamiento con su realidad o más precisamente, con su calidad como persona. Por otro lado, la empresa es una representación del control total que nos envuelve socialmente. Así, la metodología de selección no solo es aguda, sino que revela nuestra vulnerabilidad frente a la mirada del sistema. Ingresar a la empresa significa ser parte del sistema de control total. Buen texto y acertada dirección de Daniel Goya. Las buenas actuaciones de Sandra Epequin y Víctor Lucana hacen que el espectáculo se inicie auspiciosamente.

El absurdo es la base común de la comedia. Puede parecer un disparate, pero si te hace reír, entonces ya conectaste con ese mundo fantástico. La inimaginable decisión de una pareja, en Matamadres, de elegir a cual de las insufribles suegras eliminar para evitar sus propios conflictos lleva a resultados extremos con humor. Buen texto. La dirección de Pablo Chamochumbi logra una pieza divertida por momentos, pero algo irregular en interpretación. Alonso Parrales abusa de las referencias impertinentes a la política o busca la complicidad del público por "errores" en escena con gags que pueden provocar la risa, pero desvían innecesariamente la trama. Alison Luna cumple su rol, pero se deja llevar y eso la desconcentra, pero recupera el personaje y así salvan la puesta con aplausos.

Siempre es un gusto ver actuar a Trilce Cavero, que aporta su experiencia, talento y gran esfuerzo para levantar Nosferatu, pero su "pareja", el mismo Nosferatu, no está a su altura. Su máscara rígida y una aguda voz femenina que se oye por los parlantes alejan al personaje que esperamos. Sus descuidados movimientos no concuerdan con el texto y deja toda la carga a la actriz, que resulta sacrificada. La dramaturgia y dirección de Helen Hesse nos muestran una buena composición, pero sin obtener el mejor resultado, especialmente por el casting.

La hija del repollo es la mejor obra de la noche. El texto revela la experiencia de Eduardo Adrianzen en la dramaturgia, pero también la buena dirección de Diego La Hoz. Excelente Manchi Ramírez en el rol del conchudo total, descarado y sinvergüenza que hace lo imposible por no aceptar su paternidad. Eliana Fry García-Pacheco conduce el diálogo con destreza y fina estrategia para llegar a un final inesperado y jocoso. Nos hicieron reír y agradecer la noche.

David Cárdenas (Pepedavid)

14 de marzo de 2026

Crítica: MALTRATA

Cuando el teatro revela lo que el silencio oculta

El teatro, además de narrar historias, también intenta provocar al espectador. Bajo esa premisa llega Maltrata, propuesta de AKA Producciones y Cientos Volando, escrita y dirigida por Juan José Oviedo, presentada en el Club de Teatro de Lima en Miraflores. La obra nació en Mar del Plata (Argentina) en 2012 como resultado de un taller de montaje y, tras un proceso de revisión y reescritura, se presenta en una versión renovada que busca dialogar con el espectador actual.

Un panel promocional en tonos rojos y oscuros anticipa el universo estético de la obra, pues desde el ingreso al teatro, el público es introducido a una atmósfera de tensión. La escenografía se presenta minimalista: cubos, silencio y un espacio casi vacío que privilegia la acción del actor sobre la espectacularidad escenográfica. Esta elección responde a una lógica conceptual clara: el cuerpo como herramienta principal para construir sentido. 

La obra inicia con oscuridad, sonidos y movimiento. Cuando la luz vuelve, una coreografía física precisa activa el espacio. Los desplazamientos, cuidadosamente diseñados, delimitan trayectorias verticales que simbolizan estructuras sociales que restringen la libertad individual. El dispositivo escénico se completa con una iluminación que utiliza el contraste entre rojo y azul para guiar la mirada del espectador y subrayar el ritmo y pulso dramático en cada escena. El vestuario blanco, rasgado y manchado, propone una metáfora visual potente: una aparente pureza de cada personaje que se revela contaminado frente al público. 

En el plano actoral, el montaje apuesta por un trabajo físico arduo, bajo un código expresionista. Las acciones cotidianas se transforman en gestos amplificados y transformados bajo una compleja estructura de signos elegidos por el director que son coherentes al mensaje de la obra. El uso de máscaras permite variar identidades y acentuar el distanciamiento entre actor y personaje, reforzando una estética que privilegia el símbolo sobre el realismo. El elenco mantiene un trabajo grupal sólido, con momentos de complicidad y escucha escénica que sostienen la intensidad del montaje. No obstante, se perciben algunas irregularidades: en ciertos pasajes la energía corporal se desborda o pierde precisión, y la técnica vocal presenta breves dificultades de proyección y dicción. 

La dramaturgia propone una sucesión de escenas inspiradas en situaciones reconocibles del cotidiano: corrupción, abuso de poder, extorsiones, etc. Sin embargo, algunos pasajes tienden a reiterar la idea central, lo que reduce el impacto inicial de ciertos monólogos y escenas. Aun así, la propuesta mantiene su potencia gracias a la coherencia entre lenguaje corporal, composición visual y texto literario dramático. 

Maltrata se presenta, entonces, como una experiencia teatral que combina entretenimiento y reflexión. Un montaje que apuesta por provocar al espectador para invitarlo a tener una postura clara sobre su contexto actual. Y al salir de la sala queda una pregunta inevitable: ¿Hasta qué punto nuestro silencio frente a la injusticia nos convierte también en parte del problema?

Elenco: Alejandra Villavicencio, Camila Guimet, Daniela Ríos Arenas, Diego Zavala-Molina, Gabriel Soto, Katy Chigne, Lucas Mendoza, María Angélica Sotomayor y Yaimir Castro.

Rubén Aquije

14 de marzo de 2026

Crítica: CYRANO DE BERGERAC

Devoción en tierra devastada

La figura de Cyrano de Bergerac pertenece a un imaginario teatral muy particular: el del romanticismo heroico, donde la elocuencia, el honor y la devoción amorosa se expresan a través de la palabra. Adaptar hoy esta obra clásica implica enfrentarse a ese código moral y estético que ya no nos pertenece del todo, pero que todavía puede interpelarnos desde otros lugares. La puesta dirigida por Jean Pierre Gamarra parece asumir ese desafío desde un universo visual que dialoga con la decadencia, el desgaste y la violencia que rodean al personaje.

Desde el inicio se instala una atmósfera que se aleja de la ligereza romántica con la que tradicionalmente se asocia la obra. La escenografía de Lorenzo Albani propone un mundo corroído: amplios espacios casi vacíos, superficies oxidadas y una paleta dominada por naranjas sucios, grises profundos y azules agrisados que sugieren un paisaje de posguerra. Este entorno visual, amplio y cuidadosamente compuesto, contrasta con el texto en verso que estructura la historia, generando un desplazamiento interesante entre la poesía del lenguaje y la crudeza del espacio escénico.

La obra abre con Cyrano interpelando al público en silencio: su figura aparece en escena declamando versos que no escuchamos, apenas percibidos a través del gesto y la mímica. El recurso introduce de inmediato la idea de un personaje atrapado entre su propia grandeza y la percepción que tiene de sí mismo. El dispositivo escénico insiste en mostrar esa magnitud: luces y sombras amplifican su presencia, subrayando su condición de poeta y soldado, de hombre brillante que, sin embargo, parece incapaz de reconocer su propio valor. Este Cyrano se presenta menos como un héroe seguro de sí mismo y más como una figura atravesada por la guerra, el desgaste emocional y una profunda desconfianza hacia su propia imagen.

En términos interpretativos, el elenco reúne actores con una presencia escénica sólida y un trabajo técnico evidente. Alonso Cano construye un Cyrano intenso, contenido por momentos y vehemente en otros, sosteniendo el peso del verso y del conflicto interno del personaje. Sin embargo, el ritmo general de la puesta parece apostar por una lentitud constante que termina afectando la progresión dramática.

A lo largo de la obra muchas de las acciones y desplazamientos parecen desarrollarse en un tempo deliberadamente pausado. Si bien esta decisión podría responder al deseo de enfatizar la dimensión poética del texto, en varios momentos la tensión escénica se diluye y la verdad interpretativa pierde impulso. La repetición de este ritmo uniforme reduce el contraste entre los momentos cómicos, románticos y trágicos que el texto propone.

En particular, la relación entre Cyrano y Roxana, interpretada por María Grazia Gamarra, atraviesa esta dificultad. La actriz compone una Roxana liviana y estilizada, aunque la propuesta interpretativa parece buscar todavía una mayor organicidad emocional. En contraste, los momentos en los que Cyrano expresa su amor a través de la palabra logran acercarse con mayor claridad a la intensidad romántica que atraviesa la obra.

Uno de los pasajes más potentes ocurre cuando Cyrano revela finalmente que fue él quien escribió las cartas que conquistaron a Roxana. En esa confesión tardía se condensa la dimensión más humana del personaje: un amor sostenido durante años desde la distancia, una devoción silenciosa que no exige reciprocidad y que se manifiesta más como cuidado que como posesión. Allí el texto encuentra su mayor resonancia y permite entrever el alcance emocional que la obra podría haber desarrollado con mayor continuidad.

En contraste, el desenlace aparece resuelto con una rapidez que reduce el peso dramático del reconocimiento final. Después de años de silencio, la revelación y la aceptación de ese amor suceden en apenas unos instantes, dejando una sensación de cierre abrupto frente al largo recorrido emocional que el montaje ha construido.

Más allá de estas irregularidades, la puesta recuerda la vigencia de una figura como Cyrano: un personaje que encarna valores como la lealtad, la constancia y la sensibilidad en un mundo marcado por la violencia. En tiempos donde el amor suele representarse desde la posesión o la urgencia, su devoción paciente y silenciosa se percibe casi como una ficción improbable.

Quizá por ello Cyrano continúa siendo una figura que interpela. No tanto como héroe romántico idealizado, sino como recordatorio de una forma de mirar al otro con respeto, incluso cuando ese amor no encuentra correspondencia.

Naomi Noblecilla

14 de marzo de 2026

Crítica: CUARTO DE CORAZONES

Intensidad emocional en una puesta irregular

En el Centro Cultural La Moneda se presenta la obra Cuarto de Corazones, interpretada por Jorge Palacios y Quini Gómez, bajo la dirección de Mario La Riva. La propuesta plantea una mirada íntima sobre los vínculos humanos dentro de un espacio reducido, donde los personajes se enfrentan a sus propias fragilidades y a las heridas que arrastran en silencio.

Uno de los aspectos más resaltantes de Cuarto de Corazones es la cercanía que se genera entre los actores y el público. Al tratarse de una puesta realizada en un espacio reducido, la proximidad con los espectadores se vuelve inevitable y termina favoreciendo la experiencia escénica. Esta distancia mínima permite que quienes asisten a la sala perciban con mayor intensidad los gestos, silencios y emociones de los personajes, generando una sensación de intimidad que convierte la obra en una experiencia principalmente emocional.

Lejos de buscar espectacularidad o grandes recursos escénicos, la propuesta se sostiene sobre el trabajo actoral y el desarrollo de las relaciones entre los personajes. La escenografía y los elementos de la puesta son sencillos, lo que permite que la atención del público se concentre en la interacción entre los intérpretes y en la construcción de sus conflictos.

En ese sentido, las actuaciones terminan siendo el principal soporte del montaje. Los personajes que aparecen en escena resultan reconocibles y cercanos, lo que facilita que el público se identifique con las situaciones que atraviesan. En los momentos más logrados, los actores consiguen transmitir vulnerabilidad y tensión emocional, elementos que sostienen el interés de la historia.

Sin embargo, el ritmo dramático presenta algunas irregularidades a lo largo de la obra. Aunque existen escenas bien construidas, otras se prolongan más de lo necesario, lo que provoca que ciertos conflictos pierdan fuerza antes de alcanzar su punto más intenso. Esta extensión innecesaria de algunos pasajes termina diluyendo la tensión dramática y afecta el dinamismo del relato, generando momentos en los que la historia parece estancarse.

La dirección apuesta por una narrativa clara y directa, privilegiando el contenido emocional del texto y el trabajo interpretativo por encima de cualquier artificio escénico. Si bien la puesta presenta algunos tramos más débiles, cuando logra encontrar su ritmo alcanza momentos de mayor cercanía con el espectador. En esos instantes, la obra consigue invitar a la reflexión sobre las relaciones afectivas y las emociones que suelen permanecer ocultas dentro de ellas.

A pesar de sus altibajos, Cuarto de Corazones funciona como una exploración de la intimidad y de las dinámicas dentro de las relaciones de pareja. La obra propone mirar de frente aquellas emociones incómodas que muchas veces preferimos evitar, exponiendo conflictos cotidianos que pueden resultar familiares para el público.

Javier Bendezú

13 de marzo de 2026