La memoria que el país no logra apagar
En el escenario de El rincón de los muertos, obra escrita por Sebastián Rubio, dirigida por Yanira Dávila y el mismo Rubio, e interpretada por Ricardo Bromley, el espacio se presenta inicialmente como una mesa cargada de objetos cotidianos: un violín dentro de su estuche, una lámpara de querosene, agua florida, una canasta de pan, un termo con agua caliente. Elementos simples que, a lo largo de la obra, irán revelando una dimensión mucho más profunda. Lo que al inicio parece una mesa doméstica termina configurándose como un archivo vivo de memorias, heridas y preguntas sobre la historia no tan reciente del Perú.
El actor entra en escena sin polo y permanece inmóvil, mirando hacia la luz mientras se escuchan voces confusas, fragmentos de disturbio que no alcanzan a volverse palabras. Es una apertura que instala de inmediato una sensación de desconcierto: la percepción de estar frente a un recuerdo traumático que todavía no puede articularse completamente.
Desde allí, la obra inicia un recorrido por la historia de Ayacucho, cuyo nombre explica el propio actor, significa “rincón de los muertos”. La narración recorre momentos claves del territorio: la confrontación entre Huáscar y Atahualpa, la batalla de Ayacucho en 1824 y las protestas estudiantiles de 1969 que dieron origen a la canción Flor de retama. Más adelante aparecerán también las heridas del conflicto armado interno, las acciones de Sendero Luminoso y los abusos cometidos por las fuerzas del Estado.
Lejos de plantear una lectura simplificada del conflicto, la obra construye una memoria compleja y profundamente personal. Bromley no se limita a denunciar la violencia histórica: la atraviesa desde su propia biografía. En escena aparece la revelación de que uno de sus familiares fue parte del aparato terrorista. Este descubrimiento no busca justificar ni absolver, sino enfrentar una contradicción dolorosa: el lugar en el que la memoria familiar y la violencia política se cruzan.
Uno de los elementos más significativos del montaje es el uso del violín. El instrumento funciona como una presencia constante que acompaña la narración, pero también como una voz paralela. A veces imita sonidos de disparos o golpes; otras veces se transforma en melodía o en eco del folclore andino. El violín parece llorar junto a la historia que se cuenta, como si fuera una garganta que no desea callar.
La obra también incorpora elementos de la cultura popular ayacuchana, entre ellos la figura del huerajo, un personaje cómico tradicional que satiriza al poder. A través de esta máscara, el actor introduce momentos de humor, danza y parodia política que permiten respirar dentro de un relato cargado de dolor. En ese tránsito aparece incluso una inesperada coreografía inspirada en Michael Jackson, donde el movimiento se vuelve una metáfora de resistencia: el cuerpo que esquiva la violencia y se rehúsa a ser detenido por ella.
Otro de los momentos más conmovedores ocurre cuando el actor recuerda a su abuela. En medio de la violencia narrada, el recuerdo del milo con leche compartido con ella emerge como un gesto mínimo, pero profundamente humano. La obra sugiere entonces que la memoria colectiva también se sostiene en las memorias domésticas: en la comida, en las conversaciones familiares y en los pequeños rituales que persisten incluso en medio de la devastación.
Hacia el final, los objetos utilizados en escena se reorganizan formando una estructura de tres niveles. La mesa inicial se transforma así en un dispositivo simbólico que reúne archivo, altar y memoria. La acción culmina con un ritual de limpia sobre una lámpara de querosene presentada como metáfora del Perú. El huevo revela un contenido rojizo, señal de enfermedad profunda. Sin embargo, la lámpara finalmente se enciende.
El gesto no propone una reconciliación fácil ni una curación completa. Más bien sugiere que, a pesar de las heridas acumuladas, algo en el país continúa encendido.
El rincón de los muertos no intenta resolver las preguntas que abre. Tampoco busca ofrecer una versión definitiva de la historia. Lo que propone es algo quizás más urgente: volver a mirar una herida que, aunque muchas veces ignorada, sigue formando parte de nuestro presente.
La ovación prolongada del público al final de la función confirma la fuerza de esa interpelación. Más que un ejercicio de memoria, la obra se convierte en un acto escénico que obliga a detenerse frente a aquello que el país todavía no ha terminado de comprender.
Naomi Noblecilla
20 de marzo de 2026
