Cartografías vivas: El teatro desde el territorio y la urgencia de su visibilizaciónEl teatro no es un mero conjunto de líneas impresas flotando en el vacío abstracto de la literatura escénica; es, ante todo, un hecho profundamente localizado, una geografía viva que se enuncia desde la carne y la pertenencia a una tierra. En ese sentido, la reciente presentación en Cusco de De puertas para adentro —antología galardonada con los Estímulos Económicos para la Cultura del Ministerio de Cultura del Perú 2025— nos recuerda que las prácticas teatrales trazan cartografías críticas dispuestas a desbordar las fronteras geopolíticas impuestas por el mapa oficial del Estado. Como bien argumenta Jorge Dubatti (2007), el fenómeno teatral se constituye fundamentalmente en la experiencia del convivio, un encuentro físico e irrepetible firmemente anclado a una territorialidad específica, el cual genera formas únicas de saber y resistencia cultural. Este arraigo no aísla al creador, sino que expande su resonancia: al indagar con rigor en las entrañas de nuestras realidades locales, la dramaturgia se vuelve capaz de dialogar y tender puentes con otros territorios e identidades, demostrando que la influencia de las artes escénicas de regiones viaja mucho más allá de los límites geográficos tradicionales, subvirtiendo las líneas divisorias de lo nacional y lo global.
Esta resignificación del espacio descentrado cobra mayor relevancia frente a un panorama cultural históricamente dominado por el monopolio de la capital, donde resulta urgente y vital abrir grietas que permitan visibilizar las escrituras dramáticas que germinan en el interior del país. Reducir la producción teatral de una nación entera a los gustos, estéticas y circuitos comerciales de un solo centro urbano constituye un sesgo epistemológico colonial insostenible. En este sentido, Patrice Pavis (2016) señala en su análisis sobre las cartografías de la representación que las formas contemporáneas de dramaturgia exigen una comprensión descentrada y polifónica, donde los paisajes periféricos dejen de ser meros receptores pasivos y pasen a ser focos emisores de discursos artísticos soberanos. Visibilizar los textos nacidos en Cusco, Arequipa, Piura o Iquitos no es un acto de condescendencia inclusiva, sino una necesidad imperativa para entender el verdadero pulso de nuestra escena actual, restituyendo la dignidad histórica y la complejidad poética que la capital insiste en ignorar.
La herrería dramática regional: Voces, oficios y relecturas contra la hegemonía
Como una traducción material de este pulso descentrado, la arquitectura interna de la antología se erige como un testimonio de diversidad estética y de rigor formal. El libro reúne con maestría un total de diez piezas dramáticas escritas por once autores provenientes de Arequipa, Cusco, Iquitos, Lima y Piura. El abanico autoral que compone este tejido incluye voces fundamentales como Gonzalo Rodríguez Risco, Cristian Astigueta, Jessica Vidal, Caro Black Tam, Mauricio Rodríguez-Camargo, Almendra Vivanco, Alexander Silva Miranda, Mariela Noles Cotito, Luis Alberto León, Alejandro Vásquez y Katiuska Pierina. Cada uno de estos autores aporta una mirada particular mediante escrituras que transitan de forma orgánica entre el realismo crudo, el realismo mágico y la experimentación de vanguardia. Como señalaba Mauricio Kartun (2012), la dramaturgia es el resultado de un paciente proceso de "acopio" de las imágenes, los mitos cotidianos y las tensiones sociopolíticas de la comunidad. Las diez obras aquí compiladas funcionan, entonces, como una gran herrería donde se forjan de manera colectiva y descentrada las nuevas mitologías y contradicciones del Perú contemporáneo.
Además de congregar estas pluralidades poéticas, el estudio introductorio y la presentación académica del texto se configuran como una bofetada lúcida a la complacencia de la burbuja cultural limeña, esa élite que tradicionalmente se mira el ombligo y solo nombra de soslayo o de forma anecdótica lo que ocurre fuera de sus fronteras amuralladas. Esta supuesta universalidad capitalina habita un espacio ficticio y empequeñecido, incapaz de notar que su mirada exclusivista ni siquiera logra abarcar la inmensa complejidad de "las muchas Limas" que laten en su propio suelo: la Lima migrante, la multicolor, la emprendedora, la de las madres que sostienen la vida, la de las disidencias de género y la de los cuerpos que resisten el olvido del día a día. Diana Taylor (2015), en sus teorizaciones sobre las políticas de la memoria, advierte que las estructuras hegemónicas intentan imponer un archivo selectivo que estabilice únicamente las narrativas oficiales del poder, borrando el repertorio vivo y conflictivo de los sectores subalternizados. El prólogo de este libro desarma ese simulacro limeño, recordándoles que su burbuja es minúscula comparada con el torrente inabarcable que verdaderamente define las múltiples realidades de nuestro territorio nacional.
Al desmontar dicho simulacro metropolitano, uno de los mayores triunfos de este volumen radica en su capacidad para quebrar la mirada paternalista, condescendiente y exotizante con la que Lima suele retratar a las regiones. Las obras compiladas en De puertas para adentro rechazan la instrumentalización folclórica de los dolores y las costumbres de las provincias, eligiendo, por el contrario, mostrar las realidades locales desde su dimensión más íntima, compleja y descarnada. Al respecto, Mauricio Kartun (2001) nos advierte sobre el peligro de convertir al sujeto dramático en un mero títere sociológico o en una caricatura hecha para calmar las conciencias culposas de las metrópolis. Los personajes de esta antología no piden permiso ni buscan la compasión de la crítica capitalina; se revelan en su total densidad humana, con sus secretos, pasiones, contradicciones y violencias cotidianas, obligándonos a mirar el país de adentro hacia afuera y desde nuestros propios ojos.
Esta autonomía representacional permite constatar que, más allá de la mirada centralista, la gran mayoría de las dramaturgias seleccionadas en esta antología provienen de fuera de Lima, dejando en evidencia una verdad inapelable: en el Perú existe un oficio riguroso que se ejerce con terquedad y valentía indomables. Los creadores regionales escriben, dirigen y gestionan sus espacios teatrales a pesar de las sistemáticas dificultades materiales y de la flagrante ausencia de escuelas superiores de arte oficiales o universidades públicas especializadas en sus localidades. Este fenómeno respalda la idea de Mauricio Kartun (2001) que define el quehacer teatral no como una carrera de credenciales académicas vacías, sino como un "oficio artesanal de herrero", un saber que se transmite de cuerpo a cuerpo, a través de la práctica constante, los talleres independientes, el laboratorio colectivo y la herencia de las tablas. La dramaturgia regional es, por ende, hija del rigor autoproducido y de la resistencia frente al abandono estatal.
El dramaturgismo crítico y la democratización del formato digital
Para contrarrestar las persistentes barreras materiales asociadas a este aislamiento de la periferia, la naturaleza de la publicación adquiere un valor estratégico fundamental. Así, aunque el público y los hacedores de teatro demandamos con justa nostalgia una versión impresa que podamos sostener en las manos, es imposible ignorar la inmensa generosidad política que encierra esta edición digital. Con un volumen imponente de más de 700 páginas que recopila una década de creación nacional, el libro se ofrece de forma completamente gratuita en el entorno digital. Esta decisión constituye un sabotaje consciente a las lógicas restrictivas del mercado editorial centralizado. En un gesto de democratización radical del conocimiento que sintoniza con lo que Patrice Pavis (2016) define como la libre circulación de las matrices textuales comunitarias, la antología extiende una invitación abierta e irreverente a los piratas y demás corsarios del internet para que compartan, repliquen y difundan desfachatadamente este PDF. El objetivo es que las obras circulen de mano en mano, hackeando el aislamiento geográfico para inundar las pantallas de cada estudiante y teatrero del país.
Esta libre circulación digital persigue, en última instancia, la reactivación del acontecimiento escénico directo; por ello, es fundamental recordar que la inmensa mayoría de las obras contenidas en esta publicación ya han conocido el fuego del escenario antes de ser fijadas en la página en limpio. Sin embargo, el texto dramático no se publica para convertirse en una pieza de museo o para ser sepultado en los cajones polvorientos del olvido. El deseo explícito de sus autores es que estas palabras sigan latiendo a través de futuros remontajes, intervenciones, adaptaciones y puestas en escena a lo largo de todo el país. Según Jorge Dubatti (2007), la obra dramática posee una ontología liminal que solo se completa plenamente cuando el texto reingresa a la dimensión del convivio y se encarna en la mirada crítica de un nuevo público. Los creadores de estas obras estarán plenamente dichosos de ver sus palabras reinterpretadas bajo nuevos lentes y contextos territoriales, pues es precisamente sobre las tablas —y no en el aislamiento del papel— donde el teatro se nutre, sobrevive y continúa transformando su entorno.
La articulación formal de este valioso y dinámico corpus no habría visto la luz sin el esfuerzo lúcido y desinteresado de los investigadores y dramaturgos peruanos Sebastián Eddowes Vargas y Mario Zanatta Salvador, quienes asumieron la inmensa tarea de coordinar y editar este volumen bajo el sello de la Asociación Cultural Los Zorros de Afuera. Su labor como curadores editoriales va mucho más allá de una simple recopilación de manuscritos; implica un ejercicio de lo que Patrice Pavis (1998) denomina "dramaturgismo crítico", es decir, la capacidad de leer las tensiones históricas y sociales de un contexto para organizar un corpus textual que dialogue activamente con las urgencias de su tiempo. Es un trabajo loable, una brújula metodológica que no solo merece el más profundo reconocimiento y visibilización de la comunidad cultural, sino que, en el mejor de los casos, debe ser copiado, emulado y multiplicado por otros colectivos para seguir descentrando la mirada sobre nuestra literatura escénica.
Archivo, resistencia y esperanza frente a la burocratización de la escenaEste ejercicio de curaduría crítica cobra un peso político mayor si se considera que el Perú mantiene una deuda histórica y estructural con la investigación, documentación y archivo de la memoria escénica de las regiones. Ante este vacío sistemático, publicaciones independientes como esta se tornan indispensables, porque, al fin y al cabo, lo único que resiste al paso inclemente del tiempo es el registro escrito, ya sea en publicaciones grandes, pequeñas, formales o informales. Como trabajadores del arte, compartimos la ineludible responsabilidad política de escribir y documentar nuestro propio quehacer; de lo contrario, si nos quedamos callados, vendrán otros desde la capital a narrar lo que hacemos, y lo harán quizás con la mejor de las voluntades, pero con los lentes irremediablemente empañados por otra realidad ajena a la nuestra. Retomando a Diana Taylor (2015), el archivo es un campo de batalla epistemológico: tomar la palabra y dejar constancia de nuestra propia práctica desde las regiones es la única manera de garantizar que nuestra historia no sea borrada o tergiversada por la mirada del colonizador interno.
La urgencia de dicho registro autónomo se agudiza drásticamente en el escenario político contemporáneo, donde se nos pretende imponer desde arriba la creación de un Colegio Profesional de Artes. Se trata de un proyecto profundamente burocrático donde el cartón formal pretende opacar al oficio, anulando los saberes tradicionales y populares en favor de una supuesta "excelencia" administrativa que terminará por ahorcar al artista independiente y al artesano teatral. Lima vuelve a mirarse el ombligo de manera desvergonzada, exigiendo la profesionalización del sector cuando la realidad material es brutal: la mayoría de las escuelas superiores y universidades formales de arte —como la recientemente nombrada Universidad Nacional de Arte Escénico (UNAE)— se encuentran ridículamente concentradas en la capital del país. Mauricio Kartun (2012) advierte con vehemencia que cuando el arte se subordina a las lógicas meritocráticas de las instituciones burguesas, se castra la potencia transformadora de la creación y se criminaliza a los maestros comunitarios. El Estado exige títulos que él mismo se niega a garantizar en las regiones, despojando de herramientas a la periferia mientras impone sanciones burocráticas centralistas.
No obstante, frente a este panorama adverso de burocracia ciega e histórico centralismo que nos asfixia, la aparición de proyectos como los que impulsa la Asociación Cultural Los Zorros de Afuera con este libro nos devuelve una profunda e irrenunciable esperanza. De puertas para adentro nos invita a realizar un viaje estético y ético hacia la intimidad de los hogares, los cuerpos y las mentes de un Perú diverso que se niega a ser silenciado. Esta mirada íntima, descarnada y radicalmente comprometida de las dramaturgias nacionales demuestra que el teatro en las regiones sigue estando profundamente vivo, soberano y en pie de lucha. Nos toca a nosotros, desde las tablas y los laboratorios regionales, abrir de par en par estas puertas digitales, encarnar estas voces en nuestros propios territorios y continuar defendiendo el teatro como un espacio inexpugnable de libertad, identidad colectiva y transformación social.
Descarga aquí el libro: https://www.loszorros.org/
Miguel Gutti Brugman
Cusco, 17 de mayo de 2026
Referencias Bibliográficas
Dubatti, J. (2007). Filosofía del Teatro I: Convivio, experiencia en el umbral, poíesis dramática. Atuel.
Eddowes Vargas, S., & Zanatta Salvador, M. (Eds.). (2026). De puertas para adentro: Antología de Dramaturgia Peruana Contemporánea. Asociación Cultural Los Zorros de Afuera.
Hanashiro Ávila, N. (2026). Presentación. En S. Eddowes Vargas & M. Zanatta Salvador (Eds.), De puertas para adentro: Antología de Dramaturgia Peruana Contemporánea (pp. 8-15). Asociación Cultural Los Zorros de Afuera.
Kartun, M. (2001). La herrería teatral: Escritos para el oficio. Atuel.
Kartun, M. (2012). Escritos 1975-2015: Textos teatrales y teóricos. Colihue.
Pavis, P. (1998). Análisis de los espectáculos: Teatro, mimo, danza, cine. Paidós.
Pavis, P. (2016). Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Paidós.
Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio: La memoria cultural performática en las Américas (A. Contreras Castro, Trad.). Ediciones Universidad Alberto Hurtado.
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