Crítica: OKUPA!

Una mirada distinta

OKUPA! es una experiencia de teatro distinta titulada Invasión Escénica en Casa, producida por la asociación cultural La Dramática. En ella, el público recorre los distintos ambientes de una vivienda real en Barranco. mientras descubre dos divertidas historias que se van alternando entre sí.

En esta ocasión, el formato nos permite sentir una mayor cercanía con los intérpretes a través de dos obras muy divertidas. La propuesta nos invita a compartir el espacio físico de los actores; a estar, pero casi sin estar. Sin duda, se trata de una experiencia sumamente interesante.

A este viaje se suman las dos piezas cortas ¿Estoy embarazada? y El fantasma de mi ex, escritas por Mónica Villamonte e interpretadas a escasos centímetros de los asistentes. Ambas historias se desarrollan bajo la dinámica de convivencia de unos roomies. Cada relato transita con fluidez entre la comedia y el drama, sostenido por la madurez y naturalidad del elenco. Los actores demuestran oficio al lograr que las ficciones se sientan frescas y orgánicas, impidiendo que la extrema proximidad del espectador afecte el ritmo de las escenas. Además, la interacción con el público ocurre en el momento exacto, despertando reacciones genuinas y honestas en la audiencia.

Con respecto al espacio escénico, la elección es un acierto rotundo para los objetivos de OKUPA! Transformar un entorno común y cotidiano en un escenario vivo —donde creadores y espectadores comparten la misma atmósfera— resulta una decisión impecable.

En conclusión, OKUPA! es una forma distinta de ver y experimentar el teatro; una vivencia alternativa que todos deberíamos transitar debido a su innegable valor como experiencia escénica.

Javier Gutiérrez

6 de julio de 2026

Crítica: EL DESPERTAR DE LA PRIMAVERA

Despertar o seguir soñando

Spring Awakening o El Despertar de la Primavera es el nombre del musical que Segundo Acto Producciones presentó como cierre de su último taller montaje antes de la pausa que tomará la productora -según lo que el director anunció- al final de la función. Basado en la obra homónima de 1891 escrita por el alemán Frank Wedekind, este musical narra las vicisitudes de un grupo de adolescentes que luchan en contra de la represión sexual impuesta por sus padres y el rigor castrante que caracteriza sus clases mientras que empiezan a experimentar sus primeros enamoramientos, descubrir su propia identidad y alcanzar su despertar sexual. El teatro Aforo XI es la sede de esta puesta que tiene la difícil misión de montar uno de los musicales más entrañables y a la vez controversiales de la historia. ¿Logra el elenco traer todo el pathos que esta historia requiere al escenario, o es que la poca experiencia de algunos miembros del elenco en conjunción con las limitaciones propias de un taller termina por hacer que esta primavera no despierte del todo?

El principal inconveniente de esta puesta musical es muy sencillo y representa un patrón que he empezado a notar en las muestras de los talleres montaje. Y este es que los esfuerzos puestos en las canciones y números musicales no es equivalente a aquellos colocados en el aspecto actoral y, en menor medida en este caso ya que no hay tanta necesidad de coreografías complejas, en el dancístico. En otras palabras, aunque el joven elenco logra brillar durante los momentos cantados gracias a su talento natural y carisma, el producto final en sí sufre al no saber realmente hilar dichos momentos con secuencias textuales logradas. Aterrizando más esta noción, a nivel actoral hay muy poca interiorización de los textos (en muchas ocasiones estos suenan impuestos e inorgánicos), no hay uso correcto de matices (el manejo de texto en general es bastante plano y pobre), y por sobre todas las cosas, no hay verdadera noción de los objetivos y solo una asimilación muy elemental de las circunstancias dadas de cada personaje. Básicamente, tenemos aquí a un elenco que ha recibido un texto que se los ha comido, y que no han podido realmente aprovechar. Y es que por supuesto, al no haber un entendimiento claro de la acción dramática que atraviesa toda la obra, esta no despega bien, y cuando llegan los momentos más álgidos y pivotales de la trama, estos resultan injustificados, gratuitos y abruptos. 

Lejos de querer desmerecer el trabajo puesto en este montaje, lo que pretendo es intentar entender el origen de sus falencias. Primero que nada, como ya he mencionado, esta escenificación no es un montaje profesional sino el resultado de un proceso de taller. Esto significa que algunos miembros del elenco son personas sin ninguna experiencia en escena. Más aún, al no haber pasado por un proceso completo de estudio y entrenamiento de una verdadera técnica actoral, su desempeño dista mucho de aquel que tendría uno que sí conoce y ha entrenado su técnica. Finalmente, creo que existe (en este y en muchos elencos de talleres de montaje musicales) un grado particular de fanatismo que no me parece malo en sí, pero que en un nivel tan alto irónicamente puede llegar a ser contraproducente. Desde mi perspectiva, muchos de estos muchachos y muchachas admiran tanto y se sienten tan identificados con la parte vocal de estos musicales que ingresan a estos talleres precisamente para poder interpretar estas canciones que tanto aman, otorgándoles poco o nulo interés a los momentos no musicalizados de estas obras, casi como si estos fueran el relleno, o la excusa para llegar a cada canción. Insisto, gustar de y admirar los musicales no tiene nada de malo en sí mismo, pero es clave darse cuenta de que existe una diferencia muy grande entre mostrar tu fanatismo por algo, y profesionalizarte en un rubro tan complejo y demandante como lo es el teatro musical, que en su nivel más alto implica el dominar no una, sino tres disciplinas artísticas, lo cual únicamente ocurrirá con años de entrenamiento, práctica y experiencia.

Quizá ese sea el verdadero despertar que debe ocurrir en aquellos que deseen continuar en este camino: entender que, aunque los talleres montaje ofrecen un primer acercamiento a este tipo de teatro y permiten experimentar estas piezas musicales desde el escenario, estos no son suficientes para desarrollar y perfeccionar la técnica vocal, actoral y dancística. Es solo comprendiendo esto que estos nuevos artistas podrán, si así lo desean, florecer como intérpretes y pasar de producciones amateur a producciones profesionales. Potencial tienen. Solo les falta despertar.  

Sergio Lescano

6 de julio de 2026

Crítica: KORTAS MAYO - MARTES

Kortas y más cortas

El Teatro Barranco, en su amplia oferta de entretenimiento cultural, nuevamente nos trae los clásicos Martes de Kortas. Para el mes de mayo, se presentaron cuatro microobras que combinaron el humor negro y la ironía. Cada una integraba temas distintos y estaban escritas e interpretadas por dramaturgos y actores diferentes. En este espacio podemos encontrar proyectos nuevos de artistas emergentes, pero también muchos otros ya conocidos. 

En dicha velada, pudimos apreciar obras que combinaron el entretenimiento y la eficiente ejecución teatral. Con dramaturgia de Luisito Fernández y la dirección de Tommy Párraga, Al pie de la letra nos presenta a un metódico actor siendo dirigido por un director que no titubea al decidir cambiar un poco el libreto; sin embargo, la aparición, desde el más allá, del mismísimo autor complicará las cosas. En El beso de Afrodita, con Jorge Pecho a cargo de la dramaturgia y dirección, la diosa en cuestión se verá enfrentada a cierta alma que se resiste a reencarnar. Y Marco Flozu dirige una ajustadísima versión de la célebre historia de Poe, El tonel del amontillado, a cargo de los actores André Espinoza y Miguel Seminario. Todas ellas cumplieron las expectativas de hacerle pasar un grato momento al público.  

Sí quisiera resaltar la cuarta propuesta: Socios de la conquista, que me pareció la más graciosa y mejor articulada. Producida y dirigida por Dante del Águila, cuenta con las actuaciones de Renato Pantigozo y el mismo dramaturgo de la obra, Mario Soldevilla. Sus interpretaciones son especialmente destacables, porque se desarrolla una complicidad entre ambos personajes; asimismo, el manejo del tiempo y los chistes en el contexto de una oficina (y tratando problemas amorosos) permiten conectar naturalmente con el público y generar muchas risas.

A partir de lo que hemos mencionado, esperamos que nuestros lectores se animen a asistir al ciclo de Kortas, que desde hace varios meses se van constituyendo como una opción muy divertida para salir entre semana. Para ayudar a romper con la rutina, cuentan además con una carta de bebidas y snacks, que se pueden consumir igual dentro del local. Por eso, nos alegra que el espacio de Teatro Barranco se mantenga como un lugar donde se les da oportunidades a nuevos artistas, que pueden encontrar un público abierto ante el cual presentar sus obras.

Jimena Muñoz

6 de julio de 2026

Crítica: LAZOS QUE PERDURAN

Cuando el corazón hace el trabajo de la dramaturgia

Hablar del duelo por una mascota sigue siendo una deuda pendiente dentro de muchas expresiones artísticas. Aunque para millones de personas la pérdida de un animal de compañía supone un proceso de dolor tan profundo como cualquier otro duelo, pocas veces ese sufrimiento encuentra un espacio de representación donde pueda ser reconocido y compartido. En ese sentido, Lazos que perduran, dirigida por Daniel Suárez y presentada en el Teatro Juanita Tarnawiecki, parte de una premisa valiosa: otorgarle legitimidad escénica a un duelo que con frecuencia es minimizado.

Y esa intención, probablemente, sea el mayor acierto del montaje.

La obra sigue el proceso de dos hermanos atravesados por la muerte de su perro Benito, explorando cómo la pérdida impacta no solo en el vínculo con quien ya no está, sino también en las relaciones familiares que permanecen. La historia es comprensible y su mensaje llega con claridad al público. Sin embargo, la dramaturgia encuentra dificultades para sostener el recorrido dramático. Más que desarrollar una trama con un conflicto que evolucione, el montaje parece avanzar a través de una sucesión de anécdotas que ilustran distintas etapas del duelo. Los acontecimientos se presentan, pero rara vez construyen una progresión que mantenga el interés desde la acción dramática. La obra se entiende, aunque pocas veces consigue atrapar.

Esta sensación se intensifica con la incorporación de personajes secundarios que funcionan principalmente como obstáculos circunstanciales para los protagonistas. Su participación parece responder más a una necesidad de mover la historia que a una verdadera construcción dramática. En lugar de ampliar las posibilidades del conflicto, terminan desviando la atención del aspecto más potente del montaje: la experiencia íntima de quienes están atravesando la pérdida.

La dirección opta por representar a estos personajes desde un registro marcadamente caricaturesco, cercano a la farsa y con algunos guiños performáticos y corales. Aunque el contraste entre códigos teatrales puede enriquecer una puesta cuando responde a una lógica estética clara, aquí la decisión genera una ruptura difícil de integrar. Mientras los protagonistas se inscriben en un universo realista, los personajes secundarios parecen pertenecer a otro lenguaje escénico completamente distinto. Esta convivencia de códigos termina debilitando la unidad de la propuesta y resta profundidad a un tema que, por su naturaleza, parece pedir una aproximación mucho más contenida e íntima.

Precisamente allí aparece la principal sensación que deja el montaje: más que una obra cuya trama impulse constantemente al espectador, Lazos que perduran se asemeja a un espectáculo construido para visibilizar las dificultades del duelo. Lejos de entender esto como un juicio despectivo, revela una diferencia importante entre exponer un tema y desarrollarlo dramáticamente. La emoción nace principalmente de aquello que el público ya conoce y siente respecto a la pérdida de una mascota, más que de los recursos teatrales desplegados para construir esa experiencia.

Y, sin embargo, esa conexión ocurre.

Durante la función resulta evidente que gran parte del público establece un vínculo emocional con la propuesta. Muchos espectadores parecen reconocerse en el dolor que plantea la obra, ya sea porque han atravesado una pérdida similar o porque comprenden la dimensión afectiva de ese tipo de relaciones. Esa respuesta confirma que el tema posee una enorme potencia y que existe una necesidad real de abrir espacios donde este duelo pueda ser compartido sin ser minimizado.

Visualmente, el montaje encuentra varios de sus mejores momentos. La escenografía y el diseño de iluminación acompañan con coherencia la propuesta, construyendo un espacio ordenado y funcional que sostiene la atmósfera de la obra. La música también merece una mención especial. Su selección, sencilla pero cuidadosamente integrada, acompaña el recorrido emocional sin imponerse sobre él y aporta una sensibilidad particular que en varios momentos logra comunicar más que algunas decisiones dramatúrgicas.

Paradójicamente, el instante más conmovedor llega al final. La reconciliación entre los hermanos frente a la tumba de Benito consigue una honestidad que había aparecido solo de manera intermitente durante el resto del montaje. Allí, finalmente, los personajes permiten que el dolor aflore sin artificios ni interrupciones externas. Es una escena sencilla, orgánica y profundamente humana, precisamente porque deposita toda la atención en aquello que la obra parecía querer contar desde el inicio: cómo una pérdida también transforma los vínculos entre quienes permanecen.

Quizá ese sea el camino que el proyecto podría explorar con mayor profundidad. Más que ampliar el universo mediante personajes episódicos o recursos cómicos que rompen el tono general, Lazos que perduran encuentra su mayor fuerza cuando permanece junto a quienes viven el duelo. Allí aparece una obra mucho más íntima, capaz de reconocer que el sufrimiento por una mascota merece el mismo respeto con el que abordamos otras pérdidas significativas.

Si lo personal también es político, entonces esta propuesta ya ha dado un primer paso importante al colocar en escena una experiencia que muchas personas viven en silencio. El desafío ahora consiste en que su dramaturgia y su dirección alcancen la misma profundidad que el tema que defienden. Porque cuando eso ocurre, como en su escena final, Lazos que perduran demuestra que posee el potencial para convertirse en un espacio genuino de acompañamiento, memoria y consuelo.

Naomi Noblecilla

4 de julio de 2026

Crítica: ELLAS (HISTORIAS DE ANTÍGONA Y MEDEA)

Dos tragedias sin tragedia

Hay textos que han sobrevivido siglos, porque su fuerza dramática no depende de la espectacularidad de un montaje, sino de la contundencia de sus conflictos. Medea y Antígona pertenecen a ese grupo de tragedias que siguen interpelando al espectador gracias a personajes atravesados por decisiones irreversibles, pasiones extremas y dilemas morales de enorme intensidad. Llevarlas nuevamente a escena supone un reto considerable, pero también ofrece una base dramatúrgica sólida sobre la cual construir. Sin embargo, la propuesta dirigida por Jonathan Chumpitaz para Ellas (Historias de Antígona y Medea), presentada en el CAFAE, termina despojando a ambas obras precisamente de aquello que las ha convertido en clásicos: el conflicto.

Dividido en dos actos, uno dedicado a Medea y otro a Antígona, el montaje opta por una síntesis de ambas tragedias. No obstante, la condensación del texto no se traduce en una lectura más clara o potente, sino en una sucesión de acontecimientos narrados superficialmente. En lugar de permitir que las acciones dramáticas ocurran frente al espectador, gran parte del montaje se limita a explicar lo que sucede. Las escenas carecen de progresión, los conflictos aparecen resumidos y los personajes enuncian información sin que esta transforme realmente la situación escénica. El resultado es una adaptación que conserva los nombres de los personajes, pero pierde la esencia de las tragedias que intenta representar.

Esta pérdida de fuerza dramatúrgica encuentra un eco inmediato en la dirección. La construcción de las escenas evidencia una ausencia de tensión sostenida y una composición escénica incapaz de organizar con claridad las relaciones entre los personajes. Los desplazamientos, especialmente en Medea, se perciben indefinidos y responden más a la necesidad de ocupar el espacio que a una lógica dramática. Las acciones físicas rara vez comunican un objetivo concreto, lo que termina debilitando el desarrollo de los conflictos. En una tragedia, donde cada decisión debería empujar inevitablemente hacia el desenlace, la sensación predominante aquí es la de una escena que permanece estática.

Las actuaciones profundizan esta sensación. En términos generales, el elenco transmite una preocupante desconexión entre el actor y el personaje. La escucha escénica es prácticamente inexistente, las réplicas no modifican el comportamiento de los personajes y la presencia escénica se sostiene únicamente por la ocupación física del escenario, no por la construcción de vínculos o de objetivos dramáticos.

Las protagonistas ilustran este problema desde extremos distintos. La Medea del montaje apuesta por una interpretación constantemente exaltada, pero la intensidad nunca encuentra una motivación clara. El resultado es una sobreactuación que permanece en la superficie y que, lejos de transmitir el dolor, la humillación o la furia del personaje, termina volviéndose repetitiva. En contraste, Antígona recorre el extremo opuesto: su interpretación permanece prácticamente inalterable durante toda la obra. La escasez de matices vocales, emocionales y corporales convierte a uno de los personajes más firmes y desafiantes del teatro occidental en una figura plana, incapaz de transmitir la convicción que sostiene cada una de sus decisiones.

A nivel visual, el montaje tampoco logra construir un universo escénico que compense estas carencias. La escenografía se reduce a algunos cubos y columnas cuya presencia nunca adquiere una función dramática significativa. El vestuario resulta elemental y aporta poco a la construcción de los personajes o a la identidad de la propuesta. Paradójicamente, la iluminación constituye uno de los pocos elementos resueltos con cierto acierto. La atmósfera que propone podría haber reforzado la dimensión trágica de ambas historias; sin embargo, al no existir una dirección escénica que la aproveche, termina funcionando únicamente como un recurso estético aislado.

La selección musical tampoco consigue integrarse al conjunto. Aunque predomina el uso de piezas de carácter clásico, la coherencia sonora se rompe hacia el final con una elección musical que desentona por completo con el universo construido hasta ese momento. Más que producir un efecto de contraste deliberado, la decisión genera desconcierto y termina debilitando la unidad estética del montaje.

Quizá el aspecto más preocupante de Ellas (Historias de Antígona y Medea) no sea la precariedad de sus recursos materiales, sino la sensación de que el montaje no alcanza a comprender el funcionamiento interno de las tragedias que adapta. Medea no conmueve únicamente porque asesina a sus hijos; conmueve porque cada acción nace de un conflicto devastador. Antígona no permanece vigente porque desafía una ley, sino porque ese desafío enfrenta dos concepciones irreconciliables de la justicia. Cuando esos conflictos desaparecen, las tragedias dejan de ser tragedias y se convierten en una sucesión de hechos relatados sin verdadera urgencia dramática.

El resultado es un montaje que difícilmente permite comprender la magnitud de estas obras, si el espectador no las conoce previamente. Para quienes sí las conocen, la experiencia resulta todavía más frustrante, pues evidencia cuánto se ha perdido en el proceso de adaptación. En lugar de reavivar la fuerza de dos de los textos más importantes del teatro occidental, Ellas (Historias de Antígona y Medea) termina ofreciendo una versión desprovista de la intensidad, el rigor y la potencia que les han permitido trascender durante más de dos mil años.

Naomi Noblecilla

4 de julio de 2026

Crítica: PERÚSICAL: UNA CLASE SOBRE EL PERÚ (O ALGO ASÍ)

Broadway a la peruana

Resulta innegable el creciente interés que viene generando el Teatro Musical dentro de nuestra comunidad teatral. Desde los ya lejanos finales de los noventas con la aparición de Preludio y su valioso esfuerzo por llevar a escena musicales de calidad en vivo, hasta estos tiempos postpandémicos con un considerable número de artistas jóvenes interesados en el mencionado formato, nuestro Teatro Musical sigue ofreciendo atractivos productos escénicos. Y a estas alturas, con el galopante avance tecnológico, el playback debería ser desechado de manera automática.  ¡No más Jesucristos Superstar con la voz de Camilo Sesto!

Por supuesto, existe de todo: puestas en escena con canciones en vivo, con letra y música originales; las clásicas melodías de toda la vida con letras cambiadas en función a tramas contemporáneas; pasando por adaptaciones de populares libros, series y películas; hasta los musicales al estilo jukebox, con fragmentos de conocidos temas insertados en las historias. Uno de los últimos estrenos, que destaca hasta cierto punto por lo novedoso, es Perúsical: Una clase sobre el Perú (o algo así), que contiene las suficientes virtudes para considerarlo como una de las propuestas recientes más conseguidas de Teatro Musical.       

Con el sólido antecedente de El Perú Ja Ja (2004) y sus posteriores reposiciones, la idea de representar nuestra historia en escena, salpicada de humor y canciones de manera ingeniosa y lúdica, resulta por demás atrayente y retadora. No obstante, el dramaturgo y director Rodrigo Falla Brousset no se conformó con lo “fácil”: como ferviente amante de los musicales de Broadway, son estas emblemáticas e icónicas melodías las que sirven de fondo para que los personajes de la obra nos canten y cuenten la historia del Perú. Eso sí, el público debe entrar primero en una insólita convención; pero una vez asumida esta, Perúsical revela sus mejores momentos con un elenco entregado a la puesta.

La ya mencionada premisa deja entrever el tono del espectáculo: el Centro Cultural Ricardo Palma se convierte en el improvisado auditorio de la Institución Educativa “Richard Swing” (!) en el que los padres de familia son atendidos por el personal administrativo y de servicio del citado colegio, entre quienes se encuentra la directora, la Sra. Rectilia (!!); el coordinador estudiantil, el Sr. Cordinio (!!!); entre otros nombres para nada sutiles. Se hace necesario, entonces, el abrazar la irreverencia y el desparpajo con los que Falla Brousset ha preparado su musical, para disfrutar de la puesta que se avecina al no llegar nunca ningún docente (todos en huelga, vaya novedad) y debiendo este puñado de trabajadores entretener al respetable con una “clase maestra” sobre Historia del Perú. Y claro, para no ser artistas escénicos, todo el personal lo hace más que bien.

Chicago, Hamilton, Grease, los musicales de Disney y otros espectáculos similares son la fuente de inspiración para narrarnos nuestra historia, desde las culturas prehispánicas hasta nuestros últimos presidentes. Sin duda, una gran virtud de la propuesta es la de no sortear los detalles históricos más escabrosos; por el contrario, son justamente estos (lamentables) hechos los que aportan más al juego. Con las direcciones coreográfica de Mane Acosta y vocal de Diego Neira, los intérpretes Lucía Meza, Lorena Gálvez, Sofía Salázar, Joaquín Sebastián, Estefanía Sánchez, Ángeles Espinoza, Miguel Valdivieso, Adriana Amasifuen, Edith Alanoca, Luisito Fernández y Hanna George se lucen, al igual que el efectivo y simpático ensamble. A destacar el solo del inmenso general San Martín y el Cell Block Tango de los más recientes casos de vergüenza presidencial. Por mejorar, el distractivo telón de fondo del espacio y algunos problemas técnicos con el audio. 

Iniciada como una creación colectiva de La Plaza Talleres, Perúsical: Una clase sobre el Perú (o algo así) nos muestra el buen estado en el que se encuentra el formato de Teatro Musical y es además, un muy recomendable espectáculo que tiene como punto de inflexión la Memoria, aquel valor que todos, como peruanos, deberíamos atesorar, especialmente en estos momentos tan oscuros y tristes de nuestra actual Historia Republicana.

Sergio Velarde

4 de julio de 2026

Crítica: CRISTOFER

Resignificando la fe a través de una semiótica popular desde el unipersonal

El pasado viernes 26 de julio, el Teatro CEIA de la Universidad Científica del Sur abrió sus puertas para el estreno de Cristofer, proyecto del egresado Jack Meza en el marco del XII Festival Escena Sur de la carrera de Artes Escénicas. Cristofer, pieza denominada como creación colectiva, cuenta con la dirección de Mario Ballón, la asistencia de dirección de Ivi Cordero y la producción de Auxilio Perú.

Un actor camina hacia el escenario acompañado de una guitarra en un tono celebrativo. Se trataba de Meza, quien, con un arquetipo de catequista y una atmósfera solemne, empezaba a construir el universo de la obra dentro del teatro. Bajo esa mirada es interesante cómo este proyecto nace a partir de una búsqueda personal, de una pregunta que construye una narrativa corporal, actoral y sonora.

En esa línea, la obra introduce al espectador dentro de una convención católica, donde el público deja de ser un observador pasivo para convertirse en un espect-actor que pertenece a una iglesia y es consciente de lo que está observando. A partir de ello se crea una cercanía con el público que se mantiene de inicio a fin, permitiendo descubrir el discurso escénico de la obra, cuya propuesta gira en torno a la resignificación de la fe dentro de un contexto estético popular.

Cristofer es denominada como una creación colectiva, y parte del proceso inicial de la obra responde justamente a esa búsqueda por reconfigurar y restaurar la fe desde una nueva mirada que cuestiona los cánones convencionales ligados al mundo religioso. En ese sentido, la obra parte de un discurso político y de una necesidad por realizar una intervención, en tono de sátira, sobre acontecimientos que suceden dentro de nuestro país, como el cinismo del gobierno, la injusticia del Estado, la religión como fuente conservadora y la fe entendida como una hipocresía moral.

Por lo tanto, el acto de resignificar se convierte en una cuestión de denuncia. Meza comienza a entender cómo su fe lo ha acompañado a lo largo de su vida, desde su experiencia como catequista hasta el hecho de haber crecido dentro de una familia profundamente religiosa. Al comprender ese bagaje personal, descubre también su relación con Cristofer, y es ahí donde la creación colectiva adquiere un carácter testimonial que, finalmente, termina siendo colectivo.

La dirección de Ballón es clara y atrevida. Junto con la interpretación de Meza, permite construir una dramaturgia actoral y corporal única, capaz de crear un formato escénico lleno de irreverencia lúdica. A través del hacer escénico se observa cómo el intérprete busca estrategias y formas de deconstruir la religión para proponer una nueva mirada. Desde su performatividad se crea un espacio de apertura que rompe la cuarta pared, mantiene un contacto constante con el público y genera humor al exponer las dinámicas de poder que atraviesan una nación silenciada.

En cuanto a la estética que propone la obra, esta es popular e irreverente. Se apoya en telas que descienden desde lo alto para crear una suerte de templo católico, así como en proyecciones visuales coloridas que van desde el rojo, el verde y el morado hasta un celeste que amplifica la mirada espiritual. Asimismo, la utilería incorpora cajas de cerveza como un símbolo popular perteneciente a lo grotesco y lo cotidiano. En esa línea, no es gratuito el uso de carteles con frases creadas para reivindicar el pensamiento religioso mediante tipografías y texturas chabacanescas. Desde la dirección de arte, Cristofer propone una mirada clara y concisa al construir un universo visual que aporta oportunamente al lenguaje escénico desde la conceptualización del proyecto.

Además, la obra propone un lenguaje escénico propio, donde el intérprete deconstruye, a través de su hacer, la palabra de Dios. Interviene fuentes bíblicas y actos propios de la misa para construir un lenguaje contemporáneo inscrito dentro del teatro popular. Cristofer mantiene un ritmo y un tono adecuados en todo momento. Desde el inicio hasta el final, la obra se convierte en una fiesta compartida con el espectador, donde el hacer y la vehemencia escénica se entrelazan como un conjunto semiótico que representa aquello que resulta incómodo.

Por consiguiente, surge la siguiente pregunta: ¿Qué ocurre cuando un performer deconstruye su fe a través del hacer escénico? Como se ha señalado en los párrafos anteriores, la intención de la obra es deconstruir la mirada normativa que se tiene sobre la religión, donde comúnmente todo recae en un contexto de alabanza a las creencias religiosas. En este caso, a partir de sus símbolos nace una nueva lectura de la fe desde un mecanismo popular que resignifica aquello que parecía inamovible.

Bajo esta propuesta, se abre un camino de nuevas posibilidades para la creación y la exploración escénica. El actor deja de ser únicamente actor para asumir una presencia performativa absoluta, despojándose de la construcción convencional del personaje y situándose en un espacio donde lo testimonial, lo político y lo ritual convergen. Bajo esa premisa, Meza se desnuda metafóricamente en escena, habitando el espacio con conchudez, goce e irreverencia, cualidades que convierten su experiencia personal en una experiencia colectiva.

En definitiva, Cristofer no llega al teatro para complacer ni para convertirse en una experiencia pasiva para el espectador. Por el contrario, se posiciona desde la resignificación de la memoria personal para incomodar al otro, desde la fiesta, el goce se cuestionan los discursos que históricamente han permanecido intactos. Desde el unipersonal, Meza sostiene la escena con carisma, humor y una presencia escénica contundente, demostrando que la deconstrucción de la fe también puede convertirse en un acto de creación.

Y es precisamente allí donde radica la potencia de Cristofer: al desmontar sus propias creencias íntimas, Jack Meza encuentra un lenguaje escénico capaz de transformar el testimonio en un acto político, la memoria se convierte en un dispositivo teatral y la fe en una experiencia profundamente popular. No pretende ofrecer respuestas ni reconciliar al espectador con la religión; por el contrario, convierte el escenario en un espacio de disputa simbólica donde creer también significa interpelar. Por ende, Cristofer confirma que el unipersonal sigue siendo un territorio fértil para convertir la memoria, la fe y la irreverencia en un acontecimiento escénico que incomoda, dialoga y permanece.

Juan Pablo Rueda

2 de julio de 2026

Crítica: UN SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO

Una noche artificial envuelta en un sueño

El Teatro Británico abre sus puertas para inducirnos a un universo irreverente y completamente grotesco. Esta vez se trata de Un sueño de una noche de verano de William Shakespeare, bajo la dirección de Jean Pierre Gamarra, con Leonardo Torres Vilar, Alonso Cano, Kareen Spano, Amaranta Kun, Óscar Yépez, Carolina Cano, André Silva y Alejandro Tagle.

Hay mucho que decir sobre el grupo: Éxodo, una vez más, se consolida como una compañía de teatro clásico que desempolva los textos para reformularlos desde una mirada completamente contemporánea. Desde su primer debut hasta ahora, ha logrado consolidarse con un público propio que los recibe, aplaude y recuerda.

La dirección de Gamarra abandona los clásicos solemnes para convertirse en una musicalidad irreverente, llena de mecanismos estéticos y estilísticos grotescos. En primer plano observamos la mirada impecable de Albani, que nos adentra en un espacio caótico y místico donde habitarán personajes de un lado y del otro vislumbrados por el anochecer, generando una atmósfera paradisíaca de pérdida, fantasía y comicidad.

Desde ese punto de vista, no es gratuito que se proponga un vestuario que va de marrones a colores grisáceos, donde la suciedad y lo atrevido desbordan. Este clásico es ocurrente y, sin duda alguna, bajo el concepto propuesto se construye una lectura oportuna. Desde ese primer vistazo observamos que la adaptación transforma la tradicional comedia shakesperiana en un recorrido por un entorno marcado por los excesos y personajes bohemios alejados de las convenciones sociales.

En ese sentido, la propuesta es voraz, no solo por su alcance de salir de lo no convencional, sino porque sugiere un entorno onírico enmarcado por la suciedad. Como sabemos, uno de los principales hitos emblemáticos de aquella obra es el enredo y, bajo esa lógica, cada elemento que forma parte de la escenografía juega con la idea del teatro dentro del teatro, donde las falencias y lo verosímil son una oportunidad para el hecho escénico.

Asimismo, es interesante cómo la obra toma ese aspecto del teatro de época isabelina, donde los hombres representaban personajes femeninos, y desde la escritura Shakespeare utiliza lo fantástico a su favor. Desde la dirección se hace honor a la mirada del dramaturgo al proponer un coro de predicadores obscenos para la reina Titania, interpretada por la vehemente Spano. Es ahí donde Un sueño de una noche de verano deja de ser una propuesta inocente para convertirse en una exploración de los deseos y anhelos de lo romántico.

Por otra parte, la obra juega con este aspecto de la teatralidad dentro de la representación escénica. Es decir, hay un esfuerzo por demostrar el tono shakesperiano y su voz. Gamarra propone una convención donde los actores juegan con el estado del humor y el desborde de la corporalidad escénica. Es ahí donde aparece el esperpento, muy al estilo valleinclanesco, donde lo absurdo es una técnica explorada para jugar con el onirismo; la lógica queda envuelta por lo ilógico. Vale decir que los animales y las cosas se humanizan, mientras que los seres humanos se animalizan y caen en un profundo sueño.

Por otro lado, el elenco acompaña de manera estratégica y coral la obra. Desde el canto, Carolina Cano cautiva y hace su debut dentro de Éxodo Teatro, donde logra habitar y crear a una Helena inocente, astuta y perversa, empecinada en dejarse dominar por la romanticidad y la vanidad. Kun, en la piel de Hermia, comienza derrochando amor y termina siendo atravesada por la desdicha. Ella forma parte del repertorio de Éxodo y, en esta obra, logra una vez más encontrar ese arquetipo clásico desdichado.

No puede pasar por alto el humor caricaturesco que trae Alonso Cano desde Oberón, creando un personaje completamente atrevido, marcado por la irreverencia, que abusa de su condición de poder desde lo sucio. Y Tagle logra algo mágico en escena: crea un Bottom enternecedor, atrevido y clownesco, donde, semióticamente, la figura del burro representa el arco dramático del personaje, que termina siendo ridiculizado bajo la ironía.

En definitiva, Un sueño de una noche de verano llega al Teatro Británico para convertirse en una experiencia de enredos desde el lenguaje shakesperiano, pero también al estilo de Gamarra, poniendo la noche como protagonista de la obra. Entendida como un símbolo del bosque, lleno de luces artificiales, la noche se vuelve erótica, exuberante y fabulesca. Es así que… Éxodo lo hace una vez más.

Juan Pablo Rueda

2 de julio de 2026

Crítica: 138 CITAS PARA ENCONTRAR EL AMOR

Buscar adentro

En un momento en que las aplicaciones de citas parecen haber convertido el amor en una sucesión interminable de perfiles, coincidencias y desencuentros, 138 citas para encontrar el amor parte de una pregunta aparentemente sencilla: ¿cuántas veces tenemos que buscar afuera antes de entender que la respuesta está dentro?

La obra nos presenta a Daniel, un hombre que parece tener una habilidad especial para que el amor se le escape. Cita tras cita, conversación tras conversación en aplicaciones, la historia se repite y algo sale mal. Pero la vida, con sus giros inesperados y un encuentro casual, cambian el rumbo de su historia. Lo que comienza como una posibilidad romántica se convierte en un viaje mucho más complejo: Daniel no solo tendrá que conquistar a alguien más, sino enfrentarse a la imagen que tiene de sí mismo.

Uno de los grandes aciertos de la obra es que no presenta el amor desde una mirada idealizada. Daniel se enamora, pero también carga con inseguridades, con la sensación de no ser suficiente y con la dificultad de aceptar que alguien pueda elegirlo. 

La obra también destaca por la manera natural en que aborda la diversidad. El personaje del roommate, un auténtico contraste frente al protagonista vive sus relaciones con una libertad absoluta: disfruta su vida sentimental y sexual, y lo hace sin que el texto convierta esto en un conflicto. 

Precisamente este personaje se convierte en uno de los motores cómicos de la puesta. El mejor amigo funciona como una válvula de escape dentro de la historia, descomprime los momentos más emocionales y aporta un ritmo ligero que equilibra la búsqueda interna del protagonista.

El elenco sostiene una historia que transita entre la comedia, el romance y la introspección. Hay una química especial en las relaciones entre personajes, especialmente en ese contraste entre quien todavía está buscando su lugar en el mundo y quien parece haberlo encontrado, aunque también tenga sus propias heridas.

Además, la puesta tiene un valor especial dentro del circuito independiente limeño. El Teatro Juanita Tarnawiecki, con su atmósfera cercana y acogedora, sigue siendo un espacio que permite que nuevas propuestas tengan un lugar de encuentro con el público. Ese espíritu íntimo favorece a obras como esta.

138 citas para encontrar el amor no habla únicamente de encontrar a otra persona. Habla de esa cita pendiente que muchas veces dejamos de lado. La cita que tenemos con nosotros mismos. Porque quizá la búsqueda no termina cuando aparece alguien que nos ama, sino cuando finalmente aprendemos a mirarnos con la misma paciencia y cariño que esperamos recibir de los demás.

Cristina Soto Arce

29 de junio de 2026

Crítica: EL DOLOR DEL SILENCIO

Sí están solas

La nueva propuesta escénica del incombustible Gianfranco Mejía (todo un mérito dentro de nuestra comunidad teatral) denota, sin duda, un auspicioso avance como dramaturgo y director. Si bien es cierto, todavía adoleciendo de ciertos aspectos temáticos y estéticos como el vuelo creativo aún sin despegar del todo y las escenas de lucha todavía por ajustar, El dolor del silencio refleja desde el título su sana evolución. Lejos de títulos como Eutanasia, Anorexia o Maltratos, Mejía se anima a darle algo de sutileza al nombre de su puesta, que ya no sabemos de entrada ni la trama y ni el (previsible) final.

Otro acierto de este y de sus últimos montajes, ¡qué duda cabe!, es el de haberse rodeado de un grupo de competentes actores que, muchas veces, elevan con sus actuaciones ciertos diálogos y escenas muy sencillas, y que sobre el escenario resultan más que efectivas. En el presente montaje, la historia de Eliana (Giselle Collao), una mujer atormentada por su expareja que no la deja ir, se convierte en un eterno calvario para ella y su familia pues no se anima a realizar la denuncia, por miedo y vergüenza, al haber ocurrido lo peor. Interminables minutos de duda y frustración que son manejados con oficio y solvencia por una sólida Collao (en un difícil rol bien resuelto por la actriz), junto a Trilce Cavero, Paco Varela y Jorge Bardales, quienes componen esta familia disfuncional con sus propios conflictos internos. Incluso, el antagonista (Patricio Villavicencio) no cae en el fácil estereotipo, pues lejos de inútiles justificaciones, también aparecen atisbos de ser este una víctima más del carácter opresor de nuestra sociedad.

Lejos de convertir a nuestro sistema de justicia en el gran enemigo de las mujeres maltratadas (que en buena medida, lo es), Mejía opta hábilmente por representarla en una postura distante y fría, con el policía de espaldas sobre el escenario, dialogando de una manera correcta pero impersonal con la víctima. Bien además, la decisión de mostrar a los amigos del agresor como hombres con ciertos escrúpulos, superando así la debilidad del dramaturgo y director por mostrar, como ocurre en sus obras anteriores, los roles secundarios casi siempre como meros personajes decorativos.

Sin embargo, sí hay un reparo mayor que hacerle a El dolor del silencio, y este aparece en el epílogo. Luego de la última escena en el que conocemos la decisión final de Eliana, se leen frases en la pantalla del fondo del Nuevo Teatro Julieta, en el que se nos informa del triste (y nada sorprendente) final del conflicto, uno muy común en nuestra violenta y machista sociedad. Y Mejía se anima a concluir la puesta con un mensaje esperanzador hacia todas las mujeres maltratadas: “No están solas.” La aparición de esta frase desdibuja la cruel realidad de las mujeres y juega en contra, en cierta medida, del mismo montaje: Eliana y muy buena parte de las mujeres violentadas en la vida real sí que están solas, desamparadas por un sistema ineficiente y expuestas al peligro en todo momento. La misma obra se encarga de restregárnoslo en el rostro. Retirando esta última frase, el montaje ganaría varios puntos, pues el mensaje sería contundente. 

A pesar de los aspectos ya mencionados, El dolor del silencio es un paso adelante en la carrera de Mejía y su productora, con innegables virtudes apreciadas en sus nuevos estrenos, que saltan a la vista cada cierto tiempo cuando se decide a reciclar textos pasados, y que comprueban que se encuentra en el camino correcto.

Sergio Velarde

28 de junio de 2026