Crítica: CON-CIERTO OLVIDO

Entre memoria y olvido: una experiencia escénica profundamente bella

La obra Con-cierto olvido del grupo cultural Yuyachkani, presentada los días 28 y 29 de marzo de 2026 en el Gran Teatro Nacional, se manifiesta como una experiencia escénica de notable belleza y profundidad, en el marco de la conmemoración de sus 55 años de trayectoria.

Lejos de una estructura fragmentada o anecdótica, la propuesta se percibe como un tejido orgánico donde música, voz, cuerpo y memoria conviven en perfecta armonía. La escena, construida con una sobriedad rigurosa, alcanza imágenes de gran potencia estética, en las que la luz, el color y la disposición de los intérpretes configuran una poética visual que cautiva sin recurrir al exceso.

Uno de los mayores aciertos de la obra radica en la presencia escénica de sus intérpretes. Cada uno sostiene un peso específico dentro del conjunto, pero es en lo colectivo donde la propuesta alcanza su mayor fuerza: se escuchan, se acompañan y se responden con una precisión que evidencia un trabajo sostenido a lo largo del tiempo. La voz, en particular, se convierte en un vehículo expresivo central, capaz de transitar desde lo íntimo hasta lo expansivo, llenando el espacio con una resonancia clara y conmovedora.

La música no cumple un rol accesorio, sino estructural. A través de ella se construyen atmósferas que evocan memoria, territorio y emoción, dialogando con tradiciones diversas del Perú y reafirmando el compromiso del grupo con la investigación y la transmisión cultural. En este entramado, el público no permanece distante: se ve inevitablemente convocado a recordar, a acompañar y a formar parte de esta experiencia.

Fiel a su identidad, Yuyachkani sostiene una mirada crítica sobre la realidad peruana, abordando de manera directa problemáticas como la corrupción, sin perder por ello la delicadeza poética que atraviesa toda la obra. Esta coexistencia entre denuncia y belleza constituye uno de los rasgos más potentes de la propuesta.

Con-cierto olvido se revela así como una obra profundamente humana, donde la memoria no es solo evocación del pasado, sino un acto vivo que se construye en el presente. Su mayor virtud reside en transformar lo escénico en una experiencia compartida, recordándonos que el teatro, como la vida, no se define por un final, sino por la intensidad de su recorrido.

En escena, seis intérpretes junto a dos músicos construyen una unidad viva, donde la música no acompaña: emerge del propio cuerpo escénico. La capacidad de los ocho artistas para ejecutar diversos instrumentos con notable destreza eleva la propuesta a un nivel de sensibilidad excepcional, consolidando una experiencia orgánica y memorable.

Así, Con-cierto olvido trasciende la representación y se instala en la memoria del espectador, afirmando que entre el olvido y el recuerdo existe un territorio profundamente humano donde el teatro encuentra su sentido.

Tammy Alfaro

1° de abril de 2026

Crítica: TODOS SOMOS

Tres miradas divertidas sobre un asunto serio

Tres buenas obras breves se presentan los martes de marzo en Escena Dragón, en Barranco. Ellas forman parte de un nuevo proyecto de reflexión sobre la vida de los migrantes venezolanos en el Perú. La dirección general es de Igor Olsen, que viene trabajando este tema hace varios años, desde que la primera ola migratoria nos sorprendió y recibimos a profesionales y empresarios frustrados por la crisis y los acogimos con hospitalidad, hasta que llegaron los menos favorecidos, con menos cultura y malas costumbres. Entonces, las etiquetas cayeron sobre todos, se exacerbó la xenofobia y el aprovechamiento de políticos oportunistas en campaña.

Pero estas obras no hablan de eso. La realidad es el marco, pero no escuchamos denuncias ni lamentos. Por el contrario, nos invitan a sonreír empáticamente cuando nos ponemos del mismo lado para señalar el absurdo. El absurdo es la clave de la comedia y Todos somos nos regala tres momentos para reflexionar y sonreír (incluso reír, y mucho). Ese humor diferencia este proyecto de Olsen de sus anteriores: Por Venezuela (cinco microobras) y Por los que tuvieron que partir (diez microobras). Además, esta vez la estructura del proyecto es distinta: las tres obras representan tres momentos del hecho migratorio forzoso y están ordenadas para entenderlo así.

Alicia en Wonder Airlines, escrita por Ana Melo, con la actuación de los experimentados Mayra Couto y Claret Quea, se desarrolla en la sala de espera de un aeropuerto. El destino del vuelo puede ser Lima o Santiago, pero es igualmente desconocido. La escena contrapone dos actitudes: el relajo total de un tipo que acepta lo que viene como una nueva etapa de la vida, y Alicia, cuya desesperación se hace más visible conforme transcurre la espera del vuelo que deberán compartir los dos personajes. El miedo a la incertidumbre hace que Alicia quiera regresar, pero ya no puede. Una vez que pasas migraciones ya saliste, aunque no hayas subido aún al avión. Es casi un formalismo legal, pero definitorio para el destino y ella lo sabe y le aterroriza. Él, en cambio, asume ese destino con una frescura nihilista, digamos "alpinchista". Como sea, ambos han sido obligados a emigrar por las circunstancias y no como su proyecto de vida. Excelente actuación de ambos.

Aquicito nomás de Greymar Hernández, con la actuación de Johan Escalante y Esteban Phillips, es una "comedia gastronómica" que nos cuenta el encuentro de dos jóvenes con proyectos similares, pero de origen distinto, que confrontan sus intereses a través de un diálogo ágil y muy divertido. Uno es peruano, pero de algún modo, ambos son migrantes y comparten esas cosas comunes que nos distinguen a los latinoamericanos, por las que podemos hacer cosas juntos. El dejo, la jerga, el extraño nombre que adopta un ingrediente o una fruta no alejan a las personas, sino que enriquecen la relación que se crea entre ellas y eso es precisamente lo que ellos descubren: pueden unirse en lugar de competir, pueden crear algo juntos que no sea de acá o de allá, sino algo nuevo. El recurso de la bendición del espíritu materno hermana a dos extraños, como iluminando el camino que nos toca a naciones hermanas, corona la historia con un mensaje positivo, con la delicadeza con la que un cuidadoso cheff coloca el adorno final de su plato.

El juicio del propio Olsen, con la actuación de Tabata Fernández Concha, promotora de este evento y de Luis Melgar, a quien le toca llevar la comedia a altos niveles, gracias a su genial gestualidad. Sabemos que el nacionalismo ha sido fuente de guerras y otros conflictos inútiles, pero cuando este se lleva al extremo de super chauvinismo que confunde a los héroes con santos y el amor a la patria con un fanatismo irracional, surge un personaje farsesco, de formación militar, a quien se acusa de cometer actos de vandalismo y discriminación contra extranjeros y no es capaz de entender lo negativo de su conducta. "Lucho" es ese personaje exagerado que se ubica en situaciones inverosímiles para enfrentar una serie de obstáculos delirantes. El juicio es una divertida farsa, en la que nuestro extraño personaje no enfrenta las acusaciones de la fiscal sino sus propios demonios al sentir que la empatía es un acto de alta traición.

Mañana, martes 31, es la última función en Escena Dragón, en Barranco (Nicolás de Piérola 168, a tres cuadras del Óvalo Balta).

David Cárdenas (Pepedavid)

30 de marzo de 2026

Crítica: LOS PELÓPIDAS

La antigua Grecia nunca había sido tan chistosa

Los Pelópidas, famosa comedia española en verso escrita por Jorge Llopis, llega al Club de Teatro de Lima de la mano de Paco Caparó, quien dirige un elenco de nada menos que trece actores y actrices, todos egresados del programa de formación actoral del club, quienes a lo largo del montaje buscan hacer algo que suena mucho más sencillo de lo que realmente es: hacer reír. Pero, ¿lo logran? ¿O es que sus esfuerzos humorísticos se quedan a media caña?

Manejar una sátira no es sencillo, menos una en verso. En primer lugar, porque el lenguaje rebuscado y la estructura misma del texto hacen que el entendimiento del mismo resulte un tanto difícil y sobre todo trabajoso para el espectador. Más aún, al tratarse de un tipo de lenguaje no empleado en nuestra cotidianeidad, este muchas veces suele resultar chocante. En segundo lugar, porque este género teatral requiere de un minucioso trabajo de dirección, sobre todo para encontrar y plasmar el ritmo cómico adecuado, sin el cual un montaje como este inevitablemente se desploma. Y finalmente, porque el contexto en el que transcurre la obra es uno tan distante y distinto del nuestro que es inevitable sentir una desconexión inmediata al momento de enfrentarnos a personajes que no visten ni hablan como nosotros, y que lidian con asuntos totalmente ajenos a nuestra realidad. Afortunadamente, el equipo detrás de Los Pelópidas está a la altura de la difícil tarea, y nos brinda un claro y divertidísimo ejemplo de cómo traer una sátira a escena de forma correcta.

El eje narrativo de la obra recae en el rey Ántrax, quien regresa a Tebas después de la guerra en Troya solo para encontrar que tanto su trono como su esposa, Elektra, han sido usurpados por Phideos. Su retorno pronto desata mil y un enredos, los cuales culminan de forma climática e hilarante en una serie de revelaciones inesperadas que alteran por completo el destino de todos los personajes.

Además de la acertada dirección de Caparó, que logra adaptar el texto de Llopis sacándole el máximo provecho a su humor, considero que este montaje realmente alcanza su máximo potencial gracias a su elenco. De hecho, ya hablando puramente a nivel actoral, manejar textos en verso es complejo, y es sumamente notorio cuando a un actor se le dificulta maniobrar este tipo de diálogo. Más allá de eso, al tratarse de una comedia, los textos requieren de una inflexión precisa y de un ritmo muy exacto para que aparezca la tan ansiada risa. Y, por último, al ser esta una sátira, la exageración puede y debe estar presente, lo cual muchas veces ocasiona que el actor se quede estancado en una forma que, aunque puede resultar chistosa, se agota rápidamente si es que no está sostenida en una interiorización verdadera de las circunstancias dadas. Es muy grato para mí indicar que el elenco de Los Pelópidas asume todos estos retos, los enfrenta cara a cara y sale triunfante de la batalla. Destacable la labor de cada uno de ellos. Trece actores en escena es bastante, pero la verdad es que ninguno está de más. Ninguno desentona. Más bien todos suman y aportan a la hilaridad, desenfreno y locura que es este montaje. Trabajo coral impecable, pero debo resaltar especialmente a Smith León, Alejandro Figueroa, Gerardo Cárdenas, Cecilia Arias y Radsha Vera, quienes a mi parecer estuvieron brillantes en la función que tuve el regalo de ver precisamente en el Día Mundial del Teatro. Mejor manera de celebrar este día, imposible.

No dejen de verla. Les quedan dos funciones más, hoy sábado 28 y mañana domingo 29 de marzo. ¡Nos vemos en el teatro!

Sergio Lescano

28 de marzo de 2026

Crítica: EL MUNDO DE IBSEN

Verdades incómodas

El mundo de Ibsen nos sitúa en un pequeño pueblo de Noruega, donde la aparente tranquilidad depende de un balneario que sostiene la economía local. Todo parece funcionar en armonía hasta que un hecho inquietante irrumpe: el agua se torna verde. A partir de este punto, la obra despliega un conflicto profundamente humano y político: un médico advierte que el agua está contaminada, pero decir la verdad implica enfrentarse a los intereses del poder.

La puesta en escena construye con acierto un relato tenso y vigente, donde la ciencia, la política y la opinión pública colisionan. La verdad, lejos de ser liberadora, se convierte en un riesgo, y quien decide sostenerla pasa a ser señalado como enemigo. La obra plantea así una pregunta incómoda pero necesaria: ¿qué pesa más, la verdad o la comodidad colectiva?

En el plano interpretativo, el elenco demuestra una notable solidez. Cada actor logra dotar a su personaje de una identidad clara y definida, evidenciando un trabajo consciente en la construcción de acciones y objetivos escénicos. La fuerza interpretativa se sostiene en una narrativa clara, que permite al espectador seguir el conflicto sin perder intensidad ni coherencia.

En cuanto a los aspectos técnicos, tanto la iluminación como la musicalización cumplen un rol complementario eficaz. Lejos de ser elementos accesorios, contribuyen a reforzar la atmósfera y el ritmo de la obra, acompañando los momentos de tensión y reflexión.

En conjunto, El mundo de Ibsen es una propuesta escénica interesante y bien lograda, que interpela al espectador desde un conflicto que, aunque situado en otro tiempo y lugar, resulta plenamente actual. Sin duda, una obra que incomoda, invita a pensar y se vuelve altamente recomendable.

Javier Gutiérrez

27 de marzo de 2026

Crítica: LA HABITACIÓN DE LOS AUSENTES

La negación en reproche

Cuando una madre muere, todo el universo que ella creó cabe en una habitación. Allí, cada objeto inútil es un recuerdo. Ante su ausencia, cada palabra puede contener pena, pero también rabia. La negación puede convertirse en reproche. El amor en odio. Estos sentimientos embargan a tres hermanas que se reúnen en el entierro de su madre. Cada una tiene sus propios conflictos, con las demás o consigo mismas.

Esta historia podría contarse en la mitad del tiempo, pero el teatro es arte y busca tocar nuestros sentidos y está obra lo logra, desmenuzando con paciencia detalles que permanecían ocultos. La música juega como un cuarto personaje, especialmente al comienzo. Una obra corta tiene muy poco tiempo para crear el ambiente. En este caso, una canción acompaña al dolor del entierro, la oímos completa mientras y al finalizar estamos imbuidos y hasta comprometidos con las tres hermanas. 

La obra se desarrolla con un esquema rígido. Luego del monólogo de la hermana mayor es predecible que las otras harán lo propio. Lo que parecería un defecto se convierte en virtud: todos esperamos la versión de cada una para tener una imagen completa de la situación. Ellas no solo se describen a sí mismas, sino que a través de ellas conocemos a su madre, que en los últimos años estuvo enferma, dependiente de sus cuidados, provocando distintas reacciones que originan reproches mutuos.

Las actrices en formación dependen mucho de la dirección (mucho más que las profesionales). La obra nos conmueve por la situación y las cosas que se dicen, pero más por lo que las actrices transmiten. La dureza y hasta frialdad de Ana (hermana mayor, interpretada por Sofía Ramírez) duele. Aunque por instantes el movimiento corporal no acompaña a su intención, su gesto y su voz completan la tarea. La hermana intermedia (Gianella Vásquez, en el papel de Clara) se esfuerza en manifestar su desprecio, pero la suavidad de su voz nos hace perder texto y a veces se ve superada por la música ambiental. Aún así, mantiene el equilibrio entre la fuga que permite el alcohol y el compromiso con sus hermanas y su madre. Valeria Moreno destaca por su actuación como Ana, la hermana menor. Ella carga con momentos de mucha intensidad y su personaje resulta el más perjudicado por el abandono, debiendo afrontar casi sola la obligación de atender a su madre enferma hasta su último momento.

Buen texto y buena dirección de Carlos Mayo para conseguir conmovernos con una historia que nos lleva a un momento inevitable: El dolor de la verdad luego de la muerte.

David Cárdenas (Pepedavid)

27 de marzo de 2026

Crítica: KORTAS MARZO - MARTES

Cuatro piezas breves, una experiencia completa

El formato breve ha ido ganando terreno en la escena limeña como una estrategia para diversificar públicos y dinamizar la experiencia teatral. En esa línea, Kortas, presentado en Teatro Barranco, reúne cuatro piezas de quince minutos que apuestan por la síntesis sin renunciar a la construcción de universos. La propuesta sostiene el ritmo que exige este dispositivo y encuentra en la brevedad un campo fértil para explorar situaciones límite, vínculos tensionados y lecturas contemporáneas sobre lo afectivo y lo social.

Mita Mita se instala desde la comedia para abordar una premisa inusual: dos amigos que, tras haber compartido una misma noche con una mujer, se enfrentan a la posibilidad de asumir juntos la paternidad. La obra encuentra su mayor fortaleza en la química entre los intérpretes y en la construcción de una amistad que no se fractura ante el conflicto, sino que se reorganiza. En ese gesto aparece una idea de familia que se desmarca de lo tradicional y que, en su lógica interna, resulta funcional e incluso afectiva. Sin embargo, la ausencia del personaje femenino deja abierta una capa de lectura donde el cuerpo de la mujer, aunque no visible, sigue operando como eje de decisión y reparto. La pieza no subraya esta tensión, pero la mantiene latente, permitiendo que convivan tanto la ligereza de su tono como una posible incomodidad en su trasfondo.

En A los 30, la estructura se articula a partir de la repetición y la reescritura de una misma escena: una mujer enfrenta, en la noche de su cumpleaños, una propuesta de matrimonio que no logra encajar con su deseo. La pieza destaca por la precisión en el manejo del ritmo y por un trabajo actoral que sostiene con solvencia los cambios de energía que exige el dispositivo. A través de cada reinicio, se filtran capas de información que complejizan la relación y desplazan la situación inicial hacia un terreno más crítico. Lo que en apariencia es una crisis personal se revela como una fricción con discursos más amplios sobre la edad, el compromiso y las expectativas de género. La obra encuentra un cierre coherente con ese recorrido, apoyándose en una interpretación que privilegia la honestidad y el vínculo directo con el público.

Pasadizo se construye desde el encuentro entre dos personajes en un espacio de tránsito, apostando por una progresión dramática basada en la revelación. El diálogo, sostenido con eficacia, permite que la situación escale hacia un giro que reconfigura el vínculo entre ambos. La pieza trabaja sobre la idea de la doble vida y la fragilidad de ciertas estructuras familiares, introduciendo un humor que por momentos roza lo incómodo. El contraste entre ambos personajes se va tensando hasta desembocar en una resolución que no busca redimir, sino evidenciar. En ese sentido, la obra se mantiene fiel a su propio código, privilegiando un cierre que dialoga con el cinismo que ha ido instalando progresivamente.

La última pieza, Bernard X, propone una reinterpretación condensada de La casa de Bernarda Alba, trasladando su universo a un lenguaje físico donde la danza y la musicalidad adquieren un rol central. La elección de trabajar con intérpretes masculinos en travestismo introduce una capa de lectura que tensiona la representación de lo femenino y desplaza la atención hacia la construcción escénica del cuerpo. Más allá de la referencia directa al texto original, la obra apuesta por la síntesis emocional, logrando momentos de intensidad que dialogan con los ejes de encierro, vigilancia y deseo. La propuesta sugiere un potencial de desarrollo mayor, en tanto su lenguaje parece abrir posibilidades que exceden el tiempo acotado del formato.

En conjunto, Kortas evidencia una curaduría que prioriza la diversidad de enfoques sin perder coherencia en la experiencia global. El tránsito entre piezas se sostiene en la energía de sus intérpretes y en la claridad de sus dispositivos, evitando que la brevedad se traduzca en superficialidad. Por el contrario, cada obra logra instalar, desde su propia lógica, una situación reconocible que conecta con el espectador.

La propuesta confirma que el formato corto, cuando se articula con precisión, no solo capta la atención, sino que permite concentrar conflictos y lecturas con una intensidad particular.

Naomi Noblecilla

24 de marzo de 2026

Crítica: MADRES: EL MUSICAL

El inacabable rol materno

Madres: el musical, bajo la producción de Preludio, vuelve a escena en el Teatro Municipal de Surco. Una comedia musical de Sue Fabisch, dirigida por Giovanni Ciccia. Esta vez, con la novedad de contar con dos elencos, el original que se despide para darle paso a un nuevo grupo de madres.

El elenco original lo conforman Rossana Fernández-Maldonado, Alexandra Graña, Érika Villalobos y Gianella Neyra, quienes dan vida a personajes que representan la maternidad desde distintos lugares y contextos (una madre primeriza, una abogada muy ocupada, una madre de cinco y una recién divorciada). 

Respecto a la trama: Dani, una futura madre que, a punto de recibir a su bebé, es sorprendida por sus mejores amigas con un baby shower que pronto se convierte en algo más que una simple celebración. A través de confidencias, anécdotas y consejos —algunos hilarantes, otros profundamente conmovedores—, la obra va despojando el ideal romántico de la maternidad para mostrarla en toda su complejidad: caótica, desafiante, pero también profundamente humana. 

Uno de los mayores aciertos del montaje es su energía escénica. Las actuaciones destacan por su naturalidad y química colectiva, logrando que cada personaje aporte una perspectiva distinta sin perder cohesión. El humor fluye con soltura, evitando caer en clichés, y se entrelaza con momentos de vulnerabilidad que conectan con el público de manera genuina.

Los coros y orquesta en vivo, como los pilares del espectáculo, bajo la dirección vocal de Denisse Dibos, la dirección musical de César Vega y la dirección coreográfica de Raúl Romero. Las canciones originales no solo acompañan la acción, sino que la enriquecen, funcionando como extensiones emocionales de los personajes. 

Por su parte, la escenografía está cuidadosamente diseñada para recrear el ambiente festivo del baby shower sin dejar de ser funcional. Cada elemento refuerza la cercanía con el público, generando una atmósfera cálida y acogedora que hace sentir al espectador como un invitado más.

Madres, un musical que celebra la amistad y la maternidad desde una mirada contemporánea, honesta y sin edulcorantes. Una propuesta fresca y entrañable que, entre risas, bailes y melodías pegajosas, apertura un espacio de identificación y diálogo sobre lo que significa realmente convertirse en madre, un rol tan sublime como inagotable. 

Maria Cristina Mory Cárdenas

24 de marzo de 2026

Crítica: TICK, TICK… BOOM!

Ansiedad, arte y una carrera contra el reloj

Tick, Tick… Boom!, el musical de rock autobiográfico de Jonathan Larson, se presentó en una breve temporada en la Sala Quilla. Bajo la dirección escénica de Sarah Crane, la puesta apostó por la cercanía y la energía actoral como principales motores narrativos.

En escena, Ana Paula Delgado y Benjamín Iglesias encarnan a Susan y Michael, respectivamente. El rol de Jonathan, eje emocional de la obra, fue alternado entre Sebastián Abad y Zach Spound: en la función presenciada, Spound asumió el desafío de dar vida a este personaje central.

Esta puesta, interpretada íntegramente en inglés y con subtítulos en español, presenta a Jonathan: un compositor al borde de los 30, atravesado por el miedo al fracaso y la presión del tiempo. Es él quien sostiene la obra sobre sus hombros, conduciendo al espectador a través de su propia verdad y dotando al montaje de sus momentos más efectivos.

En esta ocasión, es necesario destacar el trabajo de la directora Crane, quien logra convertir la puesta en una experiencia sólida y coherente. No solo por su labor guiando a los actores y articulando al equipo creativo, sino también por una decisión clave: la elección de la Sala Quilla como espacio escénico.

La apuesta por un formato minimalista potencia uno de los mayores aciertos del montaje: la cercanía con el público. Lejos de necesitar artificios, la obra encuentra en esa intimidad su mejor aliado, permitiendo que el conflicto emocional llegue de forma más directa y sin filtros.

En los musicales, el peso suele recaer inevitablemente en el protagonista, y en este caso se hace evidente que Spound asume el reto desde el primer minuto, comprometido con narrar la historia con entrega y presencia escénica. A su lado, Delgado e Iglesias complementan el relato con solidez, aportando matices distintos que enriquecen los vínculos del protagonista. Se percibe un alto nivel de compromiso y, sobre todo, una complicidad escénica que sostiene buena parte del montaje.

Sin embargo, no todo alcanza el mismo nivel de precisión: por momentos, las interpretaciones caen en una intensidad forzada, especialmente en aquellos pasajes que buscan subrayar los picos emocionales de la obra. Esa necesidad de remarcar lo evidente terminó jugando en contra, perdiendo conexión con la audiencia y restándole naturalidad a escenas que habrían ganado más con una ejecución contenida.

¿Qué se puede decir en torno a la música? Las canciones son el centro de la obra y cada una de ellas está completamente alineada al mensaje principal que se quiere transmitir y a las emociones de los personajes. La banda brilló muchísimo e hicieron un muy buen trabajo.

En ese sentido, el éxito de esta versión de Tick, Tick… Boom! no radica únicamente en transmitir su mensaje, e inspirar a seguir intentándolo incluso cuando el tiempo parece jugar en contra, sino también en la solidez de sus interpretaciones. El elenco sostiene el montaje con una entrega constante, consolidándose como uno de sus principales logros.

Javier Bendezú

22 de marzo de 2026

Crítica: LA ÚLTIMA PIEZA

Aprendiendo a bailar con el dolor

La Última Pieza es el último esfuerzo de Teatro Diverso, productora y gestora artística integral multidisciplinaria dirigida por Jasmine de Soria, que además apuesta por ser una escuela artística inclusiva y respetuosa de las identidades diversas y neurodiversidades. La Vaca Multicolor, en Lince, es el espacio elegido para ser el telón de fondo de esta novedosa propuesta escénica que cuenta con las actuaciones de Alvaro Becerra, Mario Rengifo, Valery Biton y de la misma Jasmine, cuyo cuento original inédito no publicado es el que da origen a esta creación, escrita para el teatro y dirigida por Linda García. Pero, ¿logra esta “última pieza” dar el salto de la prosa a la dramaturgia de manera efectiva, o es que termina siendo más bien un paso un falso?

La trama es sencilla y directa: Jenny es una bailarina que anhela poder seguir entregándose a su arte, pero cuya enfermedad amenaza con truncar dichos planes. Cuando conocemos a Jenny, lo hacemos en su camerino, durante los minutos previos a su salida a escena, y no tardamos mucho en descubrir que sus miedos y sus recuerdos la tienen prisionera, al punto de que es incierto si es que podrá bailar esta última pieza o no. La premisa que nos plantea la obra, además, es que conforme esta va avanzando, va acortándose también el tiempo de espera para Jenny, siendo cada minuto que pasa uno decisivo que la va llevando cada vez más cerca de su aparición (¿final?) en el escenario.

De forma bastante extraña, el problema con La Última Pieza es también su mayor virtud: la abundancia de ideas, decisiones y propuestas que nos presenta. Entre las acertadas, por ejemplo, está la premisa de ubicar la obra en los últimos cinco minutos antes de la salida a escena de la protagonista, ya que esta cuenta regresiva le aporta urgencia a la puesta escénica de manera orgánica, haciendo que haya mucho en juego y dándole un norte claro a la obra. El recurso de la música en vivo (órgano a cargo de Eduardo Zapata) es uno que también realza mucho la ficción mostrada, generando reacciones emocionales poderosas y convirtiéndose prácticamente en un personaje más de la puesta. Finalmente, la dramaturgia de García, aunque por momentos cae en lugares comunes, representa también un acierto, ya que, al contar con un ritmo interno adecuado, siempre empuja la obra hacia adelante, dándonos más información, ayudándonos a completar de a pocos el rompecabezas de la vida de Jenny, y a conectar con su drama de manera progresiva, pero poderosa.  

Habiendo dicho esto, hay algunas decisiones cuestionables también. Principalmente que, en su afán por querer integrar distintas disciplinas y códigos artísticos en una misma puesta (hay canto, hay baile, hay ruptura de cuarta pared, hay textos dichos de forma coral, hay teatro físico, hay teatro testimonial, hay incluso momentos de carácter y tono más absurdo y vanguardista en los que los actores dan voz a personas externas a la trama con el fin de redimirlas y visibilizarlas, etc.), la obra sufre ya que termina viéndose sobresaturada de estímulos distintos y no siempre congruentes entre sí. Esta misma ambigüedad en torno a qué línea artística realmente quiere seguir la obra se traslada también a la esfera de la dirección de actores. Pudieron haberse definido mejor los personajes de Becerra y de Biton, por ejemplo, los cuales terminan resultando un poco desaprovechados (mucho mejor parados quedan Rengifo y De Soria, quienes brindan actuaciones comprometidas y bastante mejor definidas). Finalmente, el hecho de que la obra trate acerca de una bailarina profesional, promete y requiere una ejecución más prolija e impactante del aspecto dancístico de la obra, el cual también queda, lamentablemente, un tanto relegado. 

¿Vale la pena ver, entonces, La Última Pieza? Creo que la respuesta es un sí categórico. Ya que más allá de cualquier defecto, es una obra que, primero que nada, se atreve a abordar un tema muy difícil de manera directa y sin filtros. Y, en segundo lugar, porque es una obra a la que le sobra un ingrediente clave y muchas veces pasado por alto: el amor. Es evidente cuando un producto artístico se hace con indiferencia, por compromiso y sin pasión alguna. Ese no es el caso aquí. La Última Pieza ha sido hecha con las intenciones y por los motivos correctos, y esa intencionalidad fue lo que finalmente me llevé de esta obra cuando las luces se apagaron y se corrió el telón. Véanla. Tienen tres funciones más. 

Sergio Lescano

22 de marzo de 2026

Crítica: EL RINCÓN DE LOS MUERTOS

La memoria que el país no logra apagar

En el escenario de El rincón de los muertos, obra escrita por Sebastián Rubio, dirigida por Yanira Dávila y el mismo Rubio, e interpretada por Ricardo Bromley, el espacio se presenta inicialmente como una mesa cargada de objetos cotidianos: un violín dentro de su estuche, una lámpara de querosene, agua florida, una canasta de pan, un termo con agua caliente. Elementos simples que, a lo largo de la obra, irán revelando una dimensión mucho más profunda. Lo que al inicio parece una mesa doméstica termina configurándose como un archivo vivo de memorias, heridas y preguntas sobre la historia no tan reciente del Perú.

El actor entra en escena sin polo y permanece inmóvil, mirando hacia la luz mientras se escuchan voces confusas, fragmentos de disturbio que no alcanzan a volverse palabras. Es una apertura que instala de inmediato una sensación de desconcierto: la percepción de estar frente a un recuerdo traumático que todavía no puede articularse completamente.

Desde allí, la obra inicia un recorrido por la historia de Ayacucho, cuyo nombre explica el propio actor, significa “rincón de los muertos”. La narración recorre momentos claves del territorio: la confrontación entre Huáscar y Atahualpa, la batalla de Ayacucho en 1824 y las protestas estudiantiles de 1969 que dieron origen a la canción Flor de retama. Más adelante aparecerán también las heridas del conflicto armado interno, las acciones de Sendero Luminoso y los abusos cometidos por las fuerzas del Estado.

Lejos de plantear una lectura simplificada del conflicto, la obra construye una memoria compleja y profundamente personal. Bromley no se limita a denunciar la violencia histórica: la atraviesa desde su propia biografía. En escena aparece la revelación de que uno de sus familiares fue parte del aparato terrorista. Este descubrimiento no busca justificar ni absolver, sino enfrentar una contradicción dolorosa: el lugar en el que la memoria familiar y la violencia política se cruzan.

Uno de los elementos más significativos del montaje es el uso del violín. El instrumento funciona como una presencia constante que acompaña la narración, pero también como una voz paralela. A veces imita sonidos de disparos o golpes; otras veces se transforma en melodía o en eco del folclore andino. El violín parece llorar junto a la historia que se cuenta, como si fuera una garganta que no desea callar.

La obra también incorpora elementos de la cultura popular ayacuchana, entre ellos la figura del huerajo, un personaje cómico tradicional que satiriza al poder. A través de esta máscara, el actor introduce momentos de humor, danza y parodia política que permiten respirar dentro de un relato cargado de dolor. En ese tránsito aparece incluso una inesperada coreografía inspirada en Michael Jackson, donde el movimiento se vuelve una metáfora de resistencia: el cuerpo que esquiva la violencia y se rehúsa a ser detenido por ella.

Otro de los momentos más conmovedores ocurre cuando el actor recuerda a su abuela. En medio de la violencia narrada, el recuerdo del milo con leche compartido con ella emerge como un gesto mínimo, pero profundamente humano. La obra sugiere entonces que la memoria colectiva también se sostiene en las memorias domésticas: en la comida, en las conversaciones familiares y en los pequeños rituales que persisten incluso en medio de la devastación.

Hacia el final, los objetos utilizados en escena se reorganizan formando una estructura de tres niveles. La mesa inicial se transforma así en un dispositivo simbólico que reúne archivo, altar y memoria. La acción culmina con un ritual de limpia sobre una lámpara de querosene presentada como metáfora del Perú. El huevo revela un contenido rojizo, señal de enfermedad profunda. Sin embargo, la lámpara finalmente se enciende.

El gesto no propone una reconciliación fácil ni una curación completa. Más bien sugiere que, a pesar de las heridas acumuladas, algo en el país continúa encendido.

El rincón de los muertos no intenta resolver las preguntas que abre. Tampoco busca ofrecer una versión definitiva de la historia. Lo que propone es algo quizás más urgente: volver a mirar una herida que, aunque muchas veces ignorada, sigue formando parte de nuestro presente.

La ovación prolongada del público al final de la función confirma la fuerza de esa interpelación. Más que un ejercicio de memoria, la obra se convierte en un acto escénico que obliga a detenerse frente a aquello que el país todavía no ha terminado de comprender.

Naomi Noblecilla

20 de marzo de 2026