Crítica: SANTIAGO – O CÓMO OLVIDAR A ALGUIEN

La herencia del dolor  

¿Cómo se explica la ausencia?, aquella que no se eligió, que fue violenta y sin explicación. Santiago – O cómo olvidar a alguien, escrita y dirigida por Omar Leonardo, plantea estas interrogantes, llevando a escena un drama familiar que hereda un dolor que pesa más que el olvido. 

Bajo la producción de Estado de Juego & Kaleido, la breve temporada se llevó a cabo en el Teatro Ares, espacio propicio para contar la historia de Santiago, un joven de diecisiete años que fue detenido durante el conflicto armado interno peruano, desapareciendo y dejando un vacío que por muchos años atormentó a su familia. Cuando los primos que nunca lo conocieron, regresan a casa, reviven el eco de su nombre, quizá para tratar de entender y sanar. El elenco lo conformaron Jared Portocarrero, Belén Suárez, Martín Fernández y Davo Salazar, quienes defendieron sus roles con aplomo, matizando las diferentes energías requeridas por los personajes.  

Respecto a la escenografía, los elementos representativos de la fe, el juego de luces, y accesorios como las sillas y mesa, funcionaron para el desarrollo de las escenas; así como los cambios de vestuario. Sin embargo, en una parte del monólogo de la madre, el sonido de la música no permitía escuchar del todo el clamor del personaje. A propósito, cabe destacar el trabajo musical en vivo de Luciana León, quien, con su voz y acordes de guitarra, terminó de construir la atmósfera de nostalgia, dolor y esperanza que la obra proponía. Por ejemplo: la escena del cumpleaños de Santiago o la escena de la procesión, reflejaron los momentos más conmovedores de la puesta.     

Santiago – O cómo olvidar a alguien es un justo recordatorio de una época dolorosa en la historia de nuestro país. Una paradoja debido al título de la obra, que se cuestiona el olvido de un ser humano, cuya su historia familiar se convierte en un duelo que sobrevive a las generaciones posteriores.  

Maria Cristina Mory Cárdenas

1° de octubre de 2026

Crítica: ¡FUNADO!

Cuando se cae la máscara

¡Funado!, escrita y dirigida por Gerardo Ruiz Miñán, reúne en escena a Óscar López Arias y Anahí de Cárdenas como protagonistas, junto a Miguel Álvarez, Jackie Vásquez, Elisa Costa y Guadalupe Farfán. La historia sigue a Juan Carlos (López Arias), un publicista limeño que decide dedicarse a la escritura y encuentra en ella un nuevo éxito.

Nos enteramos al iniciar la obra que su libro ha sido premiado con un galardón importante. Sin embargo, la celebración por ello dura poco, pues luego de sus actitudes cuestionables durante su rueda de prensa, empiezan a circular acusaciones en redes que manchan su imagen pública, y es ahí donde el título cobra sentido.

Lo más interesante de la obra es cómo muestra que la sobreexposición de las redes moldea nuestra manera de pensar y, de forma casi inevitable, deja a la vista la peor versión de nosotros. Y esa versión aparece con más fuerza cuando la máscara que construimos ante los otros se cae. Juan Carlos, quien se presenta como un hombre exitoso y respetable, ve en tiempo real cómo esa imagen se desmorona frente a todos. A ello se suma la idea de que “los tiempos han cambiado”. Lo que antes se consideraba normal, hoy ya no lo es, porque existe una nueva vara moral que se ha visto masificada por la facilidad de intercambio de información que hay en las redes.

Las actuaciones sostienen bien el ritmo de la comedia. Vásquez, como Giovanna, tiene una actuación remarcable, con una presencia escénica potente que roba las miradas de los espectadores. La química que construye con De Cárdenas y López Arias es muy buena e hilarante, y se deja entrever en cada cruce que tienen. 

Cabe precisar una breve observación: el personaje de Farfán, quien detona el arranque del conflicto de Juan Carlos, lo hace desde un hecho lejano que ocurre fuera de escena, y luego reaparece para seguir removiendo las cosas. Considero que, al ser tan determinante para la historia, el personaje pudo haber tenido más presencia y más peso dentro de ella.

¡Funado! es una obra que nos hace reír, pero también nos incomoda con preguntas que valen la pena hacerse. Mis felicitaciones al equipo por el trabajo.

Daniela Ortega

1° de octubre de 2026

Crítica: LO NUNCA VISTO

… que debes ver

Fiorella Pennano debuta como directora con una obra del dramaturgo español José Troncoso, en el cual nos presenta el drama humano a través del humor. Lo absurdo y lo grotesco se reúnen para hablar de la tragedia de tres personajes: Araceli, Maricarmen y Sofía.

Una maestra que se resiste al final de su carrera se propone hacer un espectáculo inolvidable. Ella es Araceli (Kareen Spano), quien, para demostrar su vigencia o dejar algo memorable a la eternidad, convoca a sus alumnas de muchos años. Con ellas quiere contar su gran historia, que es la historia de su vida. Sin embargo, solo consigue la concurrencia de dos: Maricarmen y Sofía, que terminan, ellas, contando sus respectivas tragedias.

El humor en los textos y reacciones está cargado de ironía, lenguaje absurdo y tintes farsescos que se representan más allá del maquillaje. Pero son testimonios en los que aflora la verdad de cada una. Cada cual carga con su propio drama. El de Araceli es no aceptar que todo ha terminado. De distinto modo, todas quieren regresar en el tiempo, pero el tiempo pasa, no se detiene. La obra abunda en reiteraciones que, a modo de mantra, intentan afirmar con desesperación algo: la angustia por el paso del tiempo. Así lo repite Maricarmen, disculpándose cada vez por interrumpir a Araceli.

Claudia Bernizon, en el papel de Maricarmen derrocha una energía sorprendente y una emoción contagiante. Ella se adueña del escenario con su gestualidad hilarante. Justamente el momento más memorable de la obra corre a cargo de ella, cuando relata el episodio más triste de su vida. Mientras lo hace, Araceli, la profesora y Sofía se turnan para proyectar imágenes en el fondo desde una luz al ras del suelo, como cuando de niños jugábamos a hacer cine y lográbamos unas siluetas caricaturescas que parecen burlarse del dolor humano que se cuenta y luego, unos videos completan la escena de máxima emoción.

Sofía es una joven bailarina de barrio, bastante menor que Maricarmen, poco comunicativa y más bien achorada. A pesar de su entrega, Tamara Jhiareth se ve reducida en su participación a un personaje de apoyo. Ella aporta su talento como una excelente bailarina y de eso trata la obra. Pero su talento es desaprovechado al reducirlo a un instante en el que enseña pasos de baile a Maricarmen, cuya comicidad captura la atención. En la versión española, presentada por el propio Troncoso, Maricarmen es una ama de casa recién fugada de su hogar y Sofía, una drogadicta gallega. Con poco texto y un drama personal bastante menos conmovedor que el de Maricarmen, el resultado es un desbalance protagónico donde Sofía parece casi prescindible. Esa libertad asumida por Pennano se siente extraña, pero ello no afecta el exitoso resultado de una comedia dramática que divierte, emociona y permite empatizar con esas mujeres, a pesar de sus respectivas desgracias. 

Finalmente, Spano, con su experiencia y talento, impone el clima y parece controlar sutilmente la intensidad de los otros personajes. Su drama es evidente desde el inicio: el tiempo que cae sobre ella es el motivo de la reunión de las tres. La fragilidad de la maestra está en el cuerpo, apoyado en un bastón, pero no en el espíritu y por eso es capaz de lanzarse a esta aventura. Su escuela ha desaparecido, pero sus sueños la siguen impulsando. Araceli nos transmite esa lucha personal por no dejarse vencer. Aunque la maestra no logre montar ese gran espectáculo nunca visto, ver a Spano en ese papel ya es inolvidable.

Lo nunca visto nos trae un debut exitoso y auspicioso de una nueva directora para enriquecer la escena nacional ¡Bien, Fiorella!

David Cárdenas (Pepedavid)

1° de octubre de 2026

Estreno: PRESENTES

La resistencia de los sueños frente a la virtualidad

El telón de fondo es una pantalla que reproduce imágenes en vivo, detrás, a los lados cuatro personas frente a sus computadoras portátiles dan la impresión de un laboratorio desde donde dominan el espacio, sus luces atraviesan la oscuridad y los diversos sonidos se superponen a las palabras. Al centro, cinco cuerpos parecen buscar sus propias expresiones de manera colectiva. Más allá de las órdenes virtuales existen deseos y sentimientos que solo pueden expresarse colectivamente. Por momentos, los “controladores” ingresan a registrar en video su palabras y movimientos.

La obra se desarrolla como una audición conducida por una voz artificial, acaso generada por IA, que indica las pruebas que deben superar cinco jóvenes para pasar al nivel siguiente, como en los juegos de computadora. Cada prueba enfrenta las expectativas de los jóvenes artistas a situaciones impuestas como modelos globalizados. 

En contraposición, la acción permanente es de búsqueda de formas propias de relacionarse con el mundo, como manifestación colectiva versus el individualismo que significa cumplir las reglas de la audición. Un fenómeno de resistencia de los sueños, de una generación que nació y crece en un mundo automatizado.

La dirección de la obra (Paloma Carpio) se siente en el equilibrio de las escenas y la libertad otorgada a los actores para recrear sus perspectivas personales, como personajes que representan a toda una juventud que enfrenta los nuevos retos del presente. El resultado individual es coherente. Hay mucho movimiento, como de búsqueda individual y encuentro colectivo. El grupo es el refugio. En el los sueños están a salvo.

Se trata de un proyecto de investigación-creación de la Especialidad de Creación y Producción Escénica de la Facultad de Artes Escénicas PUCP. 

David Cárdenas (Pepedavid)

27 de setiembre de 2026

Crítica: ELECTRO SHOWCK

Teatro a la carta

La X Productora trae directamente al corazón de Barranco Electro Showck, comedia escrita y dirigida por Paco Varela y protagonizada por Tame Dávila, Fernando Pasco, Betto Gómez y Paola Vera. Capital Restobar, ubicado en plena avenida Grau, es el peculiar lugar elegido para ser la sede de esta propuesta. Digo peculiar porque, a pesar de que el teatro ha ido evolucionando y encontrando nuevos tipos de espacios en los últimos años, sigue siendo poco usual que una obra teatral se desarrolle al interior de un restaurante. ¿Logra el cuarteto de actores hacer que el montaje funcione, o es que las desventajas y obstáculos que presenta un recinto como este son demasiado flagrantes como para suscitar un disfrute completo del espectáculo?  

Dávila interpreta a Ricky Arce, un cantante que ha accedido a volver a los escenarios después de una larga ausencia. Lo que debía ser un retorno triunfal termina siendo un desmadre monumental debido al disparatado equipo que está encargado de traer al artista de vuelta a las tarimas locales.

Electro Showck es una comedia de enredos y en ese sentido, el texto de Varela funciona. En lugar de apoyarse en una dramaturgia clásica, que sigue la transformación de su protagonista en tanto este persigue un objetivo claro, el autor apuesta por hilar gags cómicos uno tras otro, creando mini escenas y/o momentos actorales individuales, a dúo o en grupo, en los que permite a su elenco dar rienda suelta a su histrionismo y carisma. Los conflictos van desde lo anecdótico a lo electrizante (literalmente), y se van resolviendo de forma sencilla y humorística. No es un texto profundo, pero tampoco busca serlo; los personajes no son complejos ni tienen una dimensionalidad emocional completa, pero tampoco necesitan una; no hay una trama en sí, sino más bien una situación (el retorno a los escenarios del protagonista) enmarcada por enredos, errores y accidentes. En corto, a nivel de texto la obra funciona precisamente porque sabe exactamente lo que ofrece y no pretende ser nada más de lo que es: divertimento fácil, puro y casual. 

Esta misma prerrogativa se encuentra muy presente en la dirección. Varela tiene buena mano y gran tino para dirigir comedia, orquestando los gags de manera eficiente y genuinamente graciosa. Las entradas y salidas de los personajes son precisas e hilarantes, las canciones que él mismo compuso no solo encajan, sino que elevan la obra, justificando por completo su existencia, y el código actoral está plenamente equilibrado entre los cuatro miembros del elenco. Ahondando más en el trabajo actoral, Dávila, Pasco, Gómez y Vera logran algo que para mí es importantísimo, sobre todo en una comedia, que no siempre ocurre: lucen como si se estuvieran divirtiendo. Y a pesar de que sus personajes son deliberadamente unidimensionales, esa única nota la tocan muy bien, cada uno aprovechando su comedia propia y ganándose a pulso las risas del público. Hay un mérito importante también que comparte todo el equipo en lo que respecta al uso de la comedia física, resultando esta siempre orgánica, fluida y caóticamente divertida.   

¿Recomiendo entonces ver Electro Showck? Sí. ¿Es una obra trascendental que te dejará con reflexiones profundas sobre la condición humana? No. Pero como dije, tampoco pretende serlo. Y no todas las obras requieren serlo, tampoco, aunque esa ya es otra discusión. Lo que sí es, es una comedia musical que te arrancará más de una carcajada. Que la olvides inmediatamente después de verla es irrelevante, ya que durante su hora de duración cumplió con su objetivo: hacernos sentir bien. 

Yo, particularmente, no soy muy partidario del tipo de recinto elegido para el desarrollo del montaje, ya que para mí fue bastante difícil ignorar al mesero que traía platos y bebidas incluso después de iniciada la función, las conversaciones sobre el menú en una mesa de al lado, o la persona sorbiendo su sopa en otra de las mesas contiguas. En esto sí soy un poco más tradicionalista, y creo que el teatro, incluso el puramente comercial, merece y necesita un espacio apropiado que permita una concentración e inmersión plena. En todo caso, recomiendo, como siempre, que vayan para que forjen su propia opinión al respecto. Están los viernes y sábados hasta el 3 de octubre y según tengo entendido extenderán su temporada durante el resto del mes morado. ¡Nos vemos en el teatro!

Sergio Lescano

26 de setiembre de 2026

Crítica: PERSEO (DOS REINAS Y UN FUNERAL)

Entre el baile, la belleza y la resistencia

A mediados de 1981, en un sótano de la Av. Aviación en San Borja, se inauguró la primera discoteca gay del Perú. Su sola existencia causaba escándalo entre las vecinas limeñas. Percibidos como enfermos y pecadores, por primera vez, los gays tuvieron un lugar de encuentro, comunidad y resistencia, acostumbrados ya a las batidas y persecución de quienes se creen representar la moral pública y privada.

La obra Perseo (Dos Reinas y un Funeral) rinde homenaje a esta resistencia con la presencia de sus más icónicas representantes: Coco Marusix y Naamin Timoyco, y convierte la sala de La Plaza en el escenario luminosos de aquella discoteca "de ambiente": El Perseo. Su fundador, Mario Carozzi, produjo espectáculos de varieté en donde se hicieron conocidos, entre otros, estos personajes fundamentales en la comunidad LGBTQ+. 

Marusix saltó a la fama al quedar segunda en el primer concurso Miss Universo Gay, en 1982 cuando aún tenía 17 años. Durante las décadas de los 80 y 90 fue la atracción principal de varias revistas musicales de la comunidad gay. El año 2003 sufrió un derrame cerebral que paralizó la mitad de su cuerpo y la obligó a alejarse de la actividad artística durante más de dos décadas. Ahora, con ayuda de un bastón y el apoyo cariñoso de los bailarines, pero más precisamente, con una enorme fuerza de voluntad, se viste de vedette, se instala en el escenario y ofrece nuevamente su espectáculo, como la diosa de la noche que siempre fue. Por eso, quienes asisten cada año a la Marcha del Orgullo esperan ver el camión decorado con flores en donde Coco se luce, como heroína por la vida.

Timoyco, algo mayor que Coco, demuestra que mantiene la gracia y talento para el baile que la hizo ganar un concurso en El Perseo cuando tenía 18 años, por lo que se quedó a participar de sus espectáculos como figura protagónica. Dato aparte: Naamin es considerada la primera mujer trans del Perú en obtener legalmente un DNI con su identidad de género reconocida, el 2011.

La obra, escrita y dirigida por Mario Saldaña, se desarrolla de manera ágil y entretenida, por la presencia de un tercer personaje: La Langosta, quien, a modo de divertido narrador, nos cuenta la historia y tiende una trampa a las legendarias divas del transformismo limeño, a quienes convoca a la mítica discoteca El Perseo con el pretexto del fallecimiento de la otra, pero las secuestra con la intención de consagrarse como la nueva estrella. Los diálogos con ellas son hilarantes, cargados de gags e improvisaciones que hacen estallar de risa al público, por lo que lejos de ver en ella a “la mala”, logra una empatía total.

La producción de Ernesto Pimentel (que también bailaba en esa discoteca) ha tenido el cuidado de reunir los elementos fundamentales de las revistas musicales, aún con la sobriedad que exige un bajo presupuesto. Destaca el elenco de baile, por sus buenas coreografías, profesionalmente impecable y el cariño con el que cuidan a Coco. Luego, un excelente trabajo con la música y las luces nos instalan imaginariamente en El Perseo, para gozar de una buena revista y aplaudirlos con emoción, por el merecido homenaje.

David Cárdenas (Pepedavid)

22 de setiembre de 2026

Crítica: MESA TOMADA 2.0

La comedia servida sobre la mesa

El Teatro Barranco recibe Mesa Tomada 2.0, una comedia dirigida por Christian Ávalos, quien comparte la dramaturgia con Luisito Fernández. Fernando Cáceres, Pepe Murray, Andrea Chuiman, Christian Alden, Quini Gómez y el mismo Fernández conforman el elenco de esta particular trattoria, donde los conflictos, los enredos y las relaciones entre sus comensales ponen en movimiento una propuesta que apuesta por acercar al espectador al centro del acontecimiento teatral.

La dirección de Ávalos encuentra uno de sus mayores intereses en la relación con el público. La convención teatral se vuelve permeable y, por momentos, la distancia entre escena y espectador parece desaparecer: no estamos simplemente frente a una trattoria, sino dentro de ella. El Teatro Barranco favorece esta operación y permite que la puesta encuentre una cercanía atractiva para el dispositivo cómico. La mirada del público deja de ser únicamente contemplativa y pasa a formar parte de ese espacio donde los personajes comen, discuten, se encuentran y hacen estallar sus conflictos.

Sin embargo, esta cercanía no siempre encuentra un equivalente en la dramaturgia. La propuesta reúne distintos conflictos y personajes que buscan alimentar el enredo, pero algunos desarrollos aparecen atropellados y terminan debilitando su ejecución narrativa. Hay situaciones que necesitan mayor tiempo para instalarse antes de llegar al siguiente acontecimiento, haciendo que determinados conflictos pierdan fuerza al momento de resolverse. El problema no está en el exceso propio de la comedia, sino en encontrar una estructura capaz de sostenerlo sin que el relato termine desbordándose.

Y es precisamente en la ejecución donde la comedia encuentra uno de sus principales desafíos. El humor exige precisión: un remate necesita una pausa, una reacción necesita escucha y una situación necesita encontrar el ritmo adecuado para que el espectador pueda entrar en ella. Cuando el elenco logra apropiarse de ese mecanismo, la propuesta alcanza momentos de mayor efectividad; cuando no, el enredo corre el riesgo de convertirse simplemente en acumulación.

Dentro del elenco, Chuiman destaca por una presencia escénica particularmente orgánica. Existe en su trabajo una comprensión precisa del texto y del timing necesario para sostener una comedia comercial sin sobrecargarla. Chuiman encuentra la comicidad desde la pausa, el gesto y la escucha, permitiendo que su personaje se construya desde la naturalidad y no desde la búsqueda permanente del remate. Su trabajo demuestra que la comedia también necesita contención para poder explotar.

El resto del elenco sostiene la propuesta desde distintas intensidades y contribuye a construir el carácter coral de la trattoria. La puesta funciona mejor cuando los intérpretes comprenden que el conflicto no está únicamente en lo que cada personaje dice, sino en aquello que ocurre entre ellos. Es allí donde aparece el juego: en las miradas, las reacciones, los silencios y las fricciones que convierten una conversación en un acontecimiento escénico.

La elección del restaurante como territorio teatral permite, además, que la propuesta encuentre una lectura particular. Una mesa es un lugar de encuentro, pero también de exposición: allí se conversa, se espera, se negocia, se discute y, eventualmente, todo puede terminar por explotar. Mesa Tomada 2.0 aprovecha esa condición para reducir la distancia con el espectador y convertir el espacio cotidiano en una zona de juego.

Quizá allí se encuentra una de las mayores virtudes de la propuesta: entender que la comedia no vive únicamente en el texto, sino en la posibilidad de compartir un espacio y dejar que los cuerpos hagan circular el conflicto. Mesa Tomada 2.0 no siempre consigue ordenar todo aquello que pone sobre la mesa, pero sí consigue algo más importante para su propia naturaleza: construir un espacio lúdico donde el espectador no solo observa la comedia, sino que termina jugando dentro de ella.

Juan Pablo Rueda

22 de setiembre de 2026

Crítica: TARTUFO

El espectáculo de la mentira

El Auditorio Larco de Miraflores recibe Tartufo, de Molière, bajo la dirección de Gian Ausejo. Pablo Cifuentes, Andre Muriano, Paloma Scarggioni, Vanessa Collantes, Ricardo Falco, Rayser Smith, Sonia Espinoza, María Guardia, Sergio Peralta y el mismo Ausejo conforman el elenco de esta puesta que se enfrenta a uno de esos textos que, pese al paso del tiempo, continúan encontrando nuevas formas de incomodar y provocar desde la sátira. Molière no llega aquí como una pieza de museo, sino como un cuerpo teatral que todavía puede ser manipulado, tensado y llevado al exceso.

Uno de los aciertos del montaje está en no intentar domesticar el lenguaje de Molière. Los intérpretes conservan los versos y el orden clásico de la obra, permitiendo que la palabra mantenga su peso dentro del acontecimiento escénico. Esta decisión no funciona únicamente como respeto al original: es también una herramienta para construir la comicidad. La musicalidad de los versos, sus tiempos y la forma en que los personajes se enfrentan a través de la palabra producen una fricción que alimenta el juego escénico. Hay algo profundamente teatral en dejar que Molière sea Molière y descubrir qué sucede cuando ese lenguaje vuelve a circular entre cuerpos contemporáneos.

La dirección de Ausejo encuentra en esa relación con el clásico una de sus principales apuestas. La obra no parece interesada en traducir Tartufo a una contemporaneidad evidente, sino en dejar que sus mecanismos respiren desde el presente. La distancia temporal no desaparece; se convierte en parte del juego. Y allí aparece una de las virtudes del montaje: comprender que actualizar un clásico no necesariamente significa modificarlo hasta hacerlo irreconocible, sino encontrar desde dónde volver a ponerlo en combustión.

En ese territorio, Tartufo aparece como una criatura particularmente fértil para el exceso. Su construcción parte de una actuación vehemente que se desplaza desde lo más paupérrimo hasta lo grotesco y lo fantasioso. El personaje crece a medida que se alimenta de su propia impostura, y la interpretación encuentra precisamente en esa desmesura su potencia. Tartufo no solamente engaña: actúa. Construye una imagen de sí mismo, administra sus gestos, sus palabras y su falsa virtud hasta convertir la hipocresía en espectáculo. La teatralidad del personaje termina siendo también la teatralidad de la obra: todos miran, todos creen, todos representan algo.

Y es allí donde la sátira de Molière vuelve a morder. La obra no se agota en descubrir que Tartufo es un impostor; el verdadero juego está en observar cómo una comunidad puede quedar atrapada frente a una apariencia cuidadosamente construida. El engaño funciona porque encuentra un espacio dispuesto a creerlo. Por eso el conflicto no pertenece exclusivamente al impostor: también se instala en quienes lo observan, lo justifican y le entregan poder. La comicidad aparece entonces como una puerta de entrada a algo más incómodo.

La comedia de enredos encuentra en el elenco un terreno fértil para desplegarse. Los intérpretes se escuchan y sostienen con precisión el texto, permitiendo que las entradas, reacciones, descubrimientos y enfrentamientos alimenten progresivamente la acción. Aquí el ritmo no depende únicamente del remate, sino de la capacidad del elenco para hacer circular el conflicto. Una mirada puede desatar una reacción; una reacción, una sospecha; y una sospecha, un nuevo desplazamiento dentro del enredo. La maquinaria cómica funciona porque los cuerpos no están aislados: se afectan constantemente.

La puesta en escena, además, encuentra valor en asumir que montar a Molière implica enfrentarse a una estructura que ya posee sus propias reglas de juego. En lugar de sobrecargarla, el montaje permite que sean el texto, los cuerpos y el conflicto quienes sostengan el acontecimiento. Así, Tartufo encuentra su vigencia no porque intente parecer una obra escrita hoy, sino porque demuestra que ciertas formas de poder, apariencia y manipulación todavía pueden ser expuestas desde el escenario.

Quizá por eso la mentira de Tartufo continúa siendo tan teatral. Porque necesita un escenario, un público y una comunidad dispuesta a creer en aquello que se representa frente a sus ojos. Y mientras Tartufo consigue convertir su falsa virtud en espectáculo, Gian Ausejo, desde la dirección, hace lo contrario: convierte el espectáculo en una forma de desnudar la mentira.

Juan Pablo Rueda 

22 de setiembre de 2026

Crítica: PASSPORT

Más allá de la frontera

Puente Producciones trae por primera vez a Lima Passport, obra del reconocido dramaturgo venezolano Gustavo Ott, bajo la dirección de Sergio Paris (asistido por Sergio García Blásquez), y con las actuaciones de Norka Ramírez, Lía Camilo y Paloma Reyes de Sá. La Sala Quilla de Barranco se transforma por completo en un puesto de control fronterizo delirante y bizarro gracias a los esfuerzos en dirección de arte de Marijú Núñez, y el acompañamiento musical escénico de Feffo Neyra termina por pintarnos un panorama excéntrico, cuidadosamente curado y altamente cómico. ¿Logra el montaje capturar la esencia absurda del texto y transportarnos a un mundo loco, pero verosímil? ¿O es que la mirada de Paris no consigue conectar con el texto de Ott de tal manera que la experiencia sea una genuinamente placentera?

Ni bien uno ingresa a Sala Quilla la obra ya está ocurriendo. Tres artistas nos reciben en escena ya plenamente en personaje, habitando con comodidad el espacio, interactuando de cuando en cuando con los asistentes y marcando de arranque una pauta cómica que acompañará a la pieza a lo largo de toda su duración. El código absurdo se hace evidente desde el inicio; los vestuarios son totalmente estrafalarios, el maquillaje que acompaña es lo completo opuesto de la sutileza, no solo enfatizando sino exagerando los rasgos de los actores hasta llevarlos al extremo, y la construcción corporal, evidente incluso sin haber aún diálogo, toma mucha inspiración del clown. Los ingredientes para una comedia absurda están todos ahí, y afortunadamente, cuando el texto inicia, este brilla gracias a la acertada y sensible dirección de Paris. 

La historia de Passport es sencilla. Una mujer (Camilo) llega por error (¿o no?) a un puesto de control fronterizo, en el cual se encuentra con dos oficiales (Ramírez y Reyes de Sá) quienes básicamente le hacen la vida imposible y hacen que su tránsito por ese espacio sea uno que nunca olvidará.

Existe mucho mérito en esta producción, y el primero de todos lo constituye el texto en sí, escondiendo detrás de sus hilarantes y absurdos diálogos mucha carga emotiva y mensajes poderosos sobre la dificultad y a veces falta de voluntad por entendernos, las barreras que genera el no compartir el mismo idioma, las emociones que no requieren de palabras para comprenderse, el abuso de la autoridad y la frustración e impotencia que esto genera, y las cosas que nos unen independientemente del lugar geográfico del que provengamos. El mérito de la dirección de Paris, por su parte, consiste en aprovechar estos temas y realzar cada uno de ellos a través de sus decisiones de iluminación, del carácter juguetón y 360 de su disposición escénica, del uso de la música como recurso activo cómico, y por supuesto, de lograr en su elenco actuaciones caóticamente jocosas que desbordan carisma y generan mucha comedia.

Profundizando en el trabajo netamente actoral, el trío conformado por Camilo, Ramírez y Reyes de Sá no solo se complementa muy bien, sino que cada una logra una construcción física y vocal verdaderamente admirable, muy tipificable y altamente divertida. Nunca deja de ser gracioso verlas, e incluso cuando el foco está más en una, las demás están en una contraescena que, por su compromiso y rigor actoral, su total entrega al juego, la profunda interiorización del material, y el peso escénico que sus trayectorias individuales les aportan, funciona igual de bien que la escena principal. El contraste de Camilo (el personaje más cuerdo de todos) con los más estrambóticos de Ramírez y Reyes de Sá es particularmente disfrutable y permite que la comedia no solo surja, sino que se instale de inicio a fin. La química y el trabajo actoral en general del elenco es muy reminiscente al de Sarah Jessica Parker, Bette Midler y Kathy Najimy en la película de culto Abracadabra (Hocus Pocus), sobre todo por su delirante uso del código farsesco. La música, finalmente, destaca como un componente clave del montaje, hilvanando sus diferentes momentos de forma lúdica y llenando el espacio de una alegría absolutamente contagiosa.

El teatro del absurdo es muchas veces infravalorado y/o menospreciado por su inherente sin sentido, pero lo que esta obra demuestra, es que una visión sensible del material y unas actuaciones comprometidas y ancladas bajo un mismo código, pueden hacer que un texto tan disparatado como este toque muchas fibras emocionales (además de las cómicas), lo cual es un logro más que considerable, especialmente si tenemos en cuenta el carácter bizarro de las situaciones que nos muestran. Espero sinceramente que esta obra encuentre a su público. Fue, en una palabra, un vacilón absoluto, que además me dejó grandes reflexiones. Véanla. No van a arrepentirse. Tienen solo nueve funciones más, del 25 de setiembre al 11 de octubre, de viernes a domingo. ¡Nos vemos en el teatro!

Sergio Lescano

22 de setiembre de 2026

Crítica: TERCER CUERPO

El último rincón

Nos recibe un espacio cargado de elementos que identifican una oficina pública de los años 80. La saturación es lo opuesto a la calma, resulta asfixiante y su disposición obliga a tres antiguos empleados a realizar desplazamientos forzados, como ratones en un experimento de supervivencia, que consiste en resistir los cambios que trae la modernidad. Pero también es el espacio que pone a prueba la capacidad de soportarse a sí mismos, como los protagonistas de A puerta cerrada de Sartre.

En esta vieja oficina, que sufre repentinos apagones, vemos los restos de un mundo en decadencia. Es el último rincón del ministerio (el tercer cuerpo del edificio). Sandra, Moni y Héctor cargan con esa fatalidad y se ven a sí mismos como restos sociales sin futuro, cada cual con su propia frustración que se va revelando poco a poco. La modernidad, que es el devenir de la vida, nos va dejando al margen cuando nos aferramos al pasado. La frustración de cada uno es el resultado de situaciones no resueltas.

Moni es una mujer insoportablemente entrometida, que finge trabajar en exceso para disimular que ha terminado viviendo en la propia oficina porque nadie la acoge. Sandra parece más cuerda, pero sufre una frustración por no poder ser madre y no convence ni a su ex marido para lograrlo artificialmente. Héctor es un cincuentón que vivía con su madre, pero ella acaba de morir, por lo que ellas lo consuelan. Él guarda un secreto, que queda pendiente hasta el final. En paralelo y de manera fugaz, aparece en escena una pareja incapaz de mantener su relación de amor-odio.

La obra juega a las historias cruzadas. El autor plantea un deliberado desequilibrio entre dos grupos en escena. Uno, formado por los tres empleados en torno a los cuales se desenvuelve la historia principal; y el otro, formado por la pareja joven, que aparecen fugazmente e interactúan apenas para anunciar que suena el teléfono, como una voz en off, dejando la duda de su existencia real. Acaso son muertos o fantasmas, pero desconectados de los otros. En cada aparición la pareja joven ratifica su incapacidad para resolver su incierta relación de atracción y repulsión. La pareja joven parece representar el presente, que tampoco resuelve sus propias crisis. 

El uso de las historias cruzadas como recurso dramático crea expectativa. Intuimos que las historias paralelas se cruzarán en el desenlace, pero se requiere agilidad en el texto y que no se sienta que unos y otros esperan su respectivo turno para intervenir. En este caso el desequilibrio se agudiza por el diferente nivel de actuación. Más tarde entendemos por qué estaban allí, pero ya ha perturbado el ritmo y confundido demasiado. 

Claudio Tolcachir, autor también de La omisión de la familia Coleman, propone en Tercer Cuerpo un panorama sombrío de la soledad humana. Sus personajes carecen de esperanza. Según el propio Tolcachir, es la historia de cinco vidas infelices atrapadas por la soledad, el miedo y la incomunicación. 

La puesta de esta obra tiene su mayor mérito en el trabajo actoral de Nicolás Fantinato, un maestro de la actuación. La obra sería más densa, sin sus toques de ironía; y demasiado liviana, sin su capacidad histriónica. Es un texto interesante que no ha sido explotado con el debido cuidado en los detalles que distraen o incomodan, como los movimientos erráticos de los personajes tratando de acomodarse en el atiborrado escenario. 

En cuanto a su resolución, la historia no brinda elementos que conduzcan o permitan sospechar el final. Si bien la obra gana en sorpresa, pierde en credibilidad. Parece que el autor estuvo forzado a alinear la historia por condescendencia con un público joven y progresista, antes que buscar algo más coherente.  Por ello, no termina de convencernos la violencia de la escena final, ni la conversión de todos en sujetos comprensivos que vuelven a una normalidad que no existía al principio.

Aún así, el tema de fondo se mantiene: la incapacidad de estas personas por superar el aislamiento en un mundo que los va dejando en el depósito final de los trastos viejos.

David Cárdenas (Pepedavid)

19 de setiembre de 2026