Crítica: RESPIRAR

Lo que duele cuando nadie habla

El último fin de semana estuve en Sala Quilla viendo Respirar, obra escrita por Martín Tufró y dirigida por Sofía Humala, protagonizada por Santiago Magill y Anneliese Fiedler.

La pieza nos sumerge en la historia de Luciana y Darío, dos hermanos que vuelven a verse tras años de distancia. Es en este reencuentro donde la fragilidad de ambos se hace evidente, permitiendo que secretos y cuentas pendientes emerjan finalmente a la superficie.

Un aspecto destacable de la puesta es que, aunque la acción se desarrolla en un espacio abierto, la transformación de la sala en un entorno íntimo es un acierto total, logrando que el espectador se involucre por completo en la historia. Al ser un montaje de solo dos actores, el peso dramático recae equitativamente sobre ambos. El conflicto, que se mantiene firme desde el inicio, se apoya en diálogos naturales que facilitan la comprensión de la trama sin perder tensión.

Bajo la premisa de que 'menos es más', la sobriedad escenográfica resulta un acierto que comunica tanto como las palabras, facilitando la narrativa de la obra. En cuanto al ritmo, aunque está bien conducido, por momentos la atmósfera se torna densa: la revelación de los secretos ocurre de forma paulatina, exigiendo un público atento y dispuesto a transitar por silencios prolongados.

Se percibe un compromiso profundo de los actores con el texto; por momentos, la dupla se permite jugar con la escena, mientras que en otros mantienen la contención necesaria que la historia exige. Fue gratificante volver a ver a Magill sobre las tablas, especialmente acompañado por Fiedler; ambos logran un complemento escénico impecable.

En conclusión, Respirar es una pieza que funciona como un espejo de nuestras propias huidas y silencios, invitándonos a observar la fragilidad y complejidad de los lazos familiares.

Javier Bendezú

19 de abril de 2026

Crítica: HEGEMÓN SIN PODER

Una danza dicotómica

A veces, el cuerpo se convierte en el medio para explorar conflictos que la palabra no siempre logra nombrar; la danza nos abre la puerta, precisamente, a ese territorio. Esa exploración toma forma en Hegemón sin poder (título que plantea un oxímoron tan intrigante como divertido), pieza dirigida por Alessandra Lopez y Dáigoro Ventura que surge como una propuesta de danza contemporánea que, desde su inicio, se percibe potente. 

La obra, interpretada por Miranda Delgado, Vania Prado, y la propia Alessandra Lopez, ofrece una propuesta estética interesante que se apoya en gran medida en el dominio corporal de sus intérpretes y la música en vivo. Al fondo del escenario, se proyecta una imagen que, aunque vibrante y cargada de energía, se mantiene inamovible durante toda la función, funcionando a modo de tótem que ofrece un tono visual que enmarca la presencia de las tres mujeres en escena.

El dominio técnico de Lopez, Delgado y Prado es innegable. Cada una maneja un registro particular que define la naturaleza de sus personajes desde sus solos iniciales. Prado (Nativa) encarna la fuerza y la libertad de la selva mediante un lenguaje orgánico, más cercano al contemporáneo. En contraste, Delgado (Hegemonía) proyecta elegancia y cinismo a través de sus movimientos; su manejo de líneas y su rigor técnico, más cercano a la técnica clásica, remiten a esa “civilización” cargada de grandeza y artificio. Por su parte, Lopez (Río), transmite dulzura, inocencia y curiosidad. Considero que este contraste entre la libertad del movimiento de la selva, frente a la rigidez de lo “citadino” es un acierto interesante, es un discurso visual que remite directamente a la dicotomía entre lo salvaje y lo supuestamente civilizado.

La atmósfera se ve notablemente enriquecida por la música en vivo, compuesta por Dáigoro Ventura. Pude captar el uso de instrumentos de cuerda, flauta y percusión, el cual construye un ambiente etéreo y envolvente que sostiene la tensión de la obra de principio a fin. Sin duda, este despliegue sonoro es vital para mantener la emoción y el pulso de la pieza. Asimismo, cabe destacar el trabajo en vestuario de Camila Bustamante y Andrea Imasumac, el cual logra definir a los personajes incluso antes de que estos ejecuten sus primeros movimientos. Realmente, fue un aspecto de gran calidad que vale la pena rescatar.

Sin embargo, a pesar de este buen despliegue técnico y de cuadros bien definidos, donde se perciben momentos de normalidad, descubrimiento y disputa, la obra presenta dificultades en su evolución. Si bien la premisa es clara, la narrativa carece de una progresión que permita profundizar en el conflicto.Este parece estancarse debido a una falta de afectación física. Al no percibirse una transformación interna en las intérpretes tras el clímax de la disputa, el relato se vuelve lineal. Esta ausencia de evolución emocional hace que la narrativa se sienta plana por momentos, provocando que algunas secuencias se perciban innecesariamente largas.

Finalmente, factores externos como un diseño de luces fijo y las limitaciones del espacio escénico parecen haber contenido una propuesta que requiere de mayor dinamismo para respirar. Hay una sustancia valiosa en Hegemón sin poder que permite que la obra funcione; una historia que aún puede continuar escribiéndose, pero que requiere de una composición dramatúrgica más rigurosa para explotar realmente el potencial de las bailarinas y lograr un impacto más profundo en el espectador. Queda la sensación de haber presenciado un trabajo de gran factura técnica que aún tiene margen para madurar su narrativa.

Daniela Ortega

19 de abril de 2026

Crítica: ANA MARÍA, LA BELLA

Ana María y la dulzura de sus sueños

Cuando Ana María (Attilia Boschetti) ingresa al escenario, empujando un antiguo baúl y lo abre, parece que de él extrae los recuerdos más profundos que marcaron su vida y los exhibe con la inocencia de quien no tiene que pedir permiso para hablar.

El escenario dispuesto en semicírculo hacia nosotros, nos envuelve y nos sentimos dentro de la sala de una vieja casona parisina en la que vive, sola, Ana María. Durante poco más de una hora, que ojalá se extendiera, ella repasa sus orígenes, sus primeros años y sus recuerdos de actriz joven y bella. Nos cuenta, desde la admiración resignada, de otra actriz (Gigí) que sí fue famosa, de quien se hizo amiga, confidente y rival. Nos lo cuenta a nosotros, que estamos en esa modesta sala de su casa, con ese humor e ironía que se aprenden con los años.

Una dulce melodía invade a ratos el ambiente, como parte del aire que respiramos, para compartir la nostalgia con la que Ana María describe los momentos que vivió y los que no pasaron nunca. Así, toda la obra es un canto a la vida que no fue, pero sin amargura. Lo íntimo no provoca pena o vergüenza sino admiración y ternura, gracias a la poesía de sus palabras, su gesto y su voz, madura y firme

Con la acertada dirección de Alberto Isola, nuevamente Boschetti encarna, con una notable actuación que transmite emoción, intensidad y honestidad, a una actriz mayor que nos hace partícipes de su historia, como lo hiciera en agosto del año pasado con un texto propio, en la inolvidable Después de ti, azul infinito. Esta vez nos trae a un personaje creado en el hermoso texto de Yazmina Reza y que recuerda su vida, con la aceptación de que ya pasó y no pudo ser. Quién mejor para interpretarlo que Attilia Boschetti.

Ana María, la Bella estará solo hasta el 6 de mayo (martes y miércoles) en la Alianza Francesa.

David Cárdenas (Pepedavid)

19 de abril de 2026

Crítica: LA COIMA

Reír para no llorar

Pensar en nuestra situación política es suficiente motivo para deprimirse o montarse en cólera. La sátira política nos permite asumirla de otro modo: reír para no llorar. Dejar de ser víctimas para convertirnos en acusadores y señalar con el dedo burlón a quienes contradicen los conceptos de integridad y capacidad en la función pública.

Esa fue la idea que inspiró al dramaturgo y novelista ruso de origen ucraniano Nikolái Gógol para escribir El Inspector General en 1836, en la que satiriza la corrupción política, mezclada con torpeza, de las autoridades rusas en época de los zares, con una célebre comedia de equivocaciones que giran en torno al personaje principal, a quien confunden con un importante funcionario.

Martín Velásquez Marvelat recogió esta vieja idea el año 2018, en medio de la crisis política desatada en el Perú luego del cierre del Congreso, la vacancia de un presidente y la renuncia de otro, y la repuso, con más elementos de actualidad, el 2021. Estamos en el año 2026 y la crisis que inspiró la obra no ha concluido. En todo caso, enfrentamos un proceso electoral especialmente confuso y poco esperanzador.

Todo esto sirve para enriquecer la obra, a partir de la historia central: las torpes y corruptas autoridades del país confunden a un don nadie con un inspector secreto de la Corte Internacional Anticorrupción que hace peligrar sus intereses y, en medio del pánico por su presencia, cometen uno y otro error. Quienes no se equivocan son las actrices y actores, con su buen desempeño, gracias a la acertada dirección de Marvelat.

El Inspector de Marvelat, traducida a la contemporaneidad como La coima, constituye una sátira política directa y sin tapujos. Como en la versión original los personajes más ridiculizados resultan encantadores, aún con su torpe perversidad. A la comicidad de los textos dramáticos, el director le ha añadido música peruana, de modo que se convierte en una comedia musical, con letras hilarantes y sabor nacional. Aunque solo los principales personajes superan la valla de una regular interpretación musical, a los demás se les perdona todo, porque se trata de una farsa y cualquier desafino parece ser deliberado, aunque no lo sea, y no le resta comicidad.

La abundancia de referencias a conocidos personajes de la política nacional, pero de distintos momentos, podría confundirnos, pero esa amalgama se traduce en un mensaje brutal: cambian los nombres y las anécdotas, pero en el fondo son lo mismo; es decir, una clase política de ineptos y corruptos. Su repetición en el tiempo nos advierte que no se trata de una anécdota, sino de un problema estructural. La suma de nuevas referencias políticas incrementa el texto y duración de la obra, en perjuicio de su carácter. Tendrá que cuidar eso en la cuarta versión que obliga el impredecible mundo político peruano. 

David Cárdenas (Pepedavid)

18 de abril de 2026

Crítica: VÍVELO CONMIGO

Un encuentro de culturas que se abrazan danzando

La puesta en escena inicia con la aparición de un kusillo, personaje andino que da la bienvenida al público. A su lado, una serie de objetos simbólicos anticipa las danzas que se desplegarán a lo largo del espectáculo. Con su presencia lúdica y ceremonial, el kusillo marca el inicio de la obra.

De pronto, irrumpen en escena cerca de cincuenta bailarines con sus respectivos vestuarios. Saltan, juegan y danzan en una coreografía potente y envolvente que atrapa al espectador desde el primer momento. En medio de este torbellino aparece la protagonista, Emilia Drago, quien baila intentando abrirse paso entre los cuerpos en movimiento, como si buscara escapar de esa marea escénica.

A partir de allí, la obra se convierte en un viaje íntimo. El personaje de Emilia rememora sus inicios como bailarina, reconstruyendo su historia personal: desde su infancia hasta la decisión de convertirse en artista. Este tránsito se materializa en una sucesión de danzas que atraviesan distintas etapas de su vida, acompañada siempre por el kusillo, quien funciona como guía y cómplice.

Uno de los momentos más sensibles se da cuando su infancia es representada por una niña vestida de bailarina de marinera, evocando los primeros pasos en la danza. La obra también aborda las dificultades del camino: las lesiones, el cansancio y los dolores del cuerpo, que forman parte de la experiencia del bailarín.

La puesta se enriquece con música en vivo a cargo de Sandra Muente y Mónica Dueñas, quienes aportan una atmósfera emotiva desde la tradición criolla. Así, se va tejiendo un diálogo entre diversas expresiones culturales del país, generando un encuentro de regiones, identidades y memorias.

El espectáculo culmina con una enérgica danza de caporales, donde se evidencia un trabajo coreográfico exigente bajo la dirección de Adrián Uribe. En este tramo final, la protagonista juega con el límite entre personaje y realidad, incorporando momentos de humor al mostrar el cansancio propio del esfuerzo físico, lo que conecta de manera cercana con el público.

Acompañada en todo momento por músicos en vivo, la obra cierra de la misma manera en que comenzó: con un desborde de movimiento, energía y encuentro colectivo. Un gran cuerpo de bailarines toma el escenario, celebrando las tradiciones, el folclor y la diversidad cultural del Perú.

Edu Gutiérrez

18 de abril de 2026

Crítica: HÁBITAT

Hacia un hábitat que siempre nos refugie

La idea de abandonar nuestra “zona de confort” está instalada en la conciencia general desde hace buen tiempo, pero es menos usual tener en mente los grandes sacrificios que implica luchar por lo que queremos; la obra Hábitat, escrita por y dirigida por Sergio Lescano, nos habla de tal situación y sus complejidades. 

El protagonista de la historia es Manuel, interpretado por Sebastián Manyari, quien sueña con ser cineasta y decide dejar su pueblo para lograrlo; pero este cambio no es sencillo, y genera sentimientos muy fuertes entre quienes lo rodean. Por ello, algunos reaccionan con gran tristeza y otros con mucha alegría, aunque también se producen emociones y gestos de envidia y resentimiento, a los que se oponen aquellos de amor y bondad. Junto a ellos, reflexionamos sobre la fuerza de los sueños y cómo estos nos invaden, moldeando la vida. Sin embargo, no se ignoran los problemas que impiden seguir las propias pasiones, aunque se plantea, con esperanza, la posibilidad de retomarlos o no abandonarlos por completo.

En particular, quisiéramos destacar la dramaturgia, que se nota enriquecida por el esfuerzo e inspirada por la propia experiencia. Cabe destacar que es una obra de larga duración, pero justamente por ello, logra desplegarse la narrativa, sorprendiéndonos de vez en cuando. Su pluma sensible nos ubica en las perspectivas de los personajes encarnados por Katia Uriol, Trilce Cavero y Oscar Aguirre: no los condena por sus celos, sus acciones o su silencio, sino que ve en cada uno sus motivaciones y permite que los comprendamos. 

Por ello, recomendamos a nuestros lectores la obra, que esperamos sea presentada pronto nuevamente, y ver igual a los actores en otros proyectos; nos alegró encontrar aquí a Cavero, a quien reconocimos por Olga, el musical criollo. Ojalá también sigamos disfrutando de historias escritas por Lescano, y que nos inspiren, como en esta ocasión, a pensar sobre nuestro futuro y el cambio.

Jimena Muñoz

18 de abril de 2026

Crítica: EL TÚNEL

De los recuerdos y los cambios

El túnel, una creación de Joanna y Diego Lombardi –quien también dirige-, se estrenó en el Teatro NOS PUCP. Esta comedia musical sumerge al espectador en un viaje al pasado, acompañado de las canciones que marcaron los años 2000.

La narrativa de Alberto Rojas Apel nos sitúa en la acostumbrada reunión mensual de un grupo de amigos de colegio que, esta vez, se transforma en una excavación emocional ocasionada por una cápsula del tiempo que abren después de más de veinte años. Cada diálogo abre grietas por donde se filtran secretos, frustraciones y sueños que nunca llegaron a concretarse. Así, entre recuerdos, música y un slam, intentarán no desmoronarse ni como individuos, ni como grupo. 

El reparto lo conforman Emilia Drago, Gisela Ponce de León, Nicolás Galindo, Patricia Barreto, Rodrigo Sánchez – Patiño, Oscar Meza y Ximena Palomino, quienes construyen personajes que no son solo versiones adultas de quienes fueron, sino individuos atravesados por lo que no dijeron en su momento. Una suerte de “yo del pasado”, que no aparece como recuerdo idealizado, sino como una presencia incómoda que interpela constantemente al presente. La obra logra así una tensión sostenida entre lo que se fue y lo que pudo haber sido, evitando caer en sentimentalismos fáciles.

De otro lado, lejos de ser un recurso ornamental, la banda en vivo, bajo la dirección de Awelo Miranda, funciona como un canal alternativo de expresión: hay verdades que los personajes no pueden pronunciar, pero sí cantar. Estas intervenciones musicales, integradas entre los diálogos, amplifican el tono emocional y aportan ritmo a la puesta.

La escenografía —una sala de estar aparentemente cotidiana— opera como una metáfora eficaz del título. Este espacio íntimo se convierte en un “túnel” temporal donde pasado y presente coexisten.

El túnel es una divertida comedia, que destaca por reflejar los inevitables e incómodos cambios que experimentamos como seres humanos con el paso del tiempo. Todos, en algún punto, hemos mirado atrás preguntándonos qué habría pasado si… Aquí, esa pregunta no es retórica: es el motor de un encuentro que, más que reconciliar, expone. Mediante un repertorio musical lleno de nostalgia, nos recuerda que el pasado es una sumatoria de vivencias que nos trajeron a lo que somos hoy.

Maria Cristina Mory Cárdenas

13 de abril de 2026

Crítica: FARSÓPOLIS

El deseo como juego compartido

La propuesta de Farsópolis, dirigida por Alex Ticona y producida por La Tropa del Eclipse, activa su código desde antes de iniciar. En Teatro Ricardo Blume, el espectador no llega a sentarse del todo cuando ya ha sido incorporado a una lógica de juego: un coro que observa, regula y acompaña, un espacio delimitado que exige atención, y una advertencia implícita de que aquí la convención no se oculta, se comparte.

Lo que sigue no es una historia lineal, sino una sucesión de situaciones donde el deseo, el vínculo y el equívoco se despliegan desde un registro abiertamente lúdico. Más que conflictos cerrados, lo que aparece son dinámicas reconocibles llevadas a un punto de exageración que permite observarlas desde otra distancia. Hay algo particularmente sugerente en cómo la obra aborda lo sexual: no desde la provocación directa, sino desde una naturalización que, por momentos, evidencia cuánto de esas libertades siguen siendo aprendidas o incluso negociadas.

Las relaciones que atraviesan la escena no buscan estabilidad; se transforman, se redistribuyen, se desbordan. En ese tránsito, la figura del servicio (la criada, el intermediario) adquiere una presencia activa que reorganiza las reglas del juego. No se trata solo de acompañar la acción, sino de intervenirla, torcerla, encontrar salidas donde aparentemente no las hay. Esa movilidad genera un tipo de humor que no depende del remate, sino de la situación sostenida y de la inteligencia con la que los intérpretes la habitan.

Hay también momentos donde la obra se permite detenerse en zonas más ambiguas. El acercamiento al deseo masculino, por ejemplo, aparece desde un lugar que oscila entre la curiosidad y la contención, sin necesidad de afirmarse en una postura. Lo interesante ahí no es tanto lo que se define, sino lo que queda suspendido: una incomodidad leve, una pregunta que no termina de resolverse y que, sin embargo, no rompe el tono general de la propuesta.

Los intermedios circenses funcionan como una expansión más que como una pausa. La destreza física, la precisión y la concentración de los intérpretes (Joel Candia, Ricardo Cotarate, María Cristina Esteban, Mario de la Riva, Claudia de la Torre y Angie Damacén) sostienen una energía que no decae, sino que se reconfigura constantemente. Hay un goce evidente en el hacer, en el riesgo medido, en la ejecución que se vuelve espectáculo sin necesidad de subrayarse como tal.

Hacia el tramo final, la lógica de la obra se intensifica sin abandonar su código. Las situaciones se vuelven más abruptas, más veloces, casi como si el propio universo que han construido comenzara a desbordarse sobre sí mismo. No hay intención de ordenar ese caos; por el contrario, se permite que avance hasta sus últimas consecuencias, manteniendo siempre ese pacto inicial con el espectador: aquí lo importante no es la resolución, sino el recorrido.

En conjunto, esta gran obra encuentra su mayor acierto en la forma en que articula lo teatral y lo circense desde una misma raíz energética. La comedia no aparece como un mecanismo impuesto, sino como una consecuencia directa de la presencia escénica y del vínculo activo con el público. Hay una sensación de frescura que se sostiene precisamente porque no parece sobrepensada, porque confía en el cuerpo, en el ritmo y en la escucha entre intérpretes. En ese equilibrio, la obra construye una experiencia fluida y disfrutable, donde el artificio no distancia, sino que invita a entrar en el juego.

Naomi Noblecilla

13 de abril de 2026

Crítica: EL APEGO

Cuando cuidar duele

Este fin de semana, El apego se presentó en la Casa Yuyachkani. Es una obra del dramaturgo argentino Emiliano Dionisi, dirigida por Fito Valles e interpretada por Emanuel Soriano.

A través de su desarrollo, exploramos la relación de un hijo con su padre anciano; conforme avanza, se abordan temas como los vínculos (tanto familiares como de pareja), la memoria, el paso del tiempo, el cambio de roles, la dependencia emocional, así como la vejez y la muerte. Es un conjunto de emociones que interpela, involucra y, sobre todo, incomoda.

Definitivamente, esta obra no fue fácil de abordar, sobre todo al tratarse de un monólogo, ya que no es una tarea sencilla. Sin embargo, Soriano le da la vuelta y logra sostenerlo con solvencia. Domina el aspecto físico de la puesta y, sobre todo, el emocional, transitando por distintos estados de ánimo a lo largo de la hora que dura la función.

Al tratarse de una obra bastante personal y emotiva, interpretada con solvencia, considero que Valles acertó al proponer que la actuación de Soriano se desarrolle en un espacio íntimo como la Casa Yuyachkani, donde se logra una conexión muy cercana con el público.

Lo mencionado en el párrafo anterior me lleva a pensar que, dado su carácter íntimo, la obra apuesta por una puesta bastante minimalista, lo que permite centrar la atención en el personaje; aquí, la iluminación juega un papel clave para que esto ocurra.

Con lo dicho hasta ahora, puedo afirmar que se trata de una historia real, intensa y dura, que se mantiene en un punto alto casi sin darnos respiro, algo que por momentos resulta necesario. Conecta con el público de una u otra forma, sobre todo porque aborda temas profundamente personales, como la relación entre un hijo y su padre a lo largo de los años, con honestidad, coherencia y capacidad reflexiva.

En conjunto, El apego funciona al proponer un relato necesario contado con franqueza, que abre un espacio de diálogo a partir de las reflexiones que deja. Ojalá regrese en otra temporada para que más personas puedan acercarse a la obra.

Javier Bendezú

13 de abril de 2026

Crítica: PIENSO

Pensar, de sabios; actuar, de valientes

Puede que muchos de los dichos y refranes populares coloquen en bandos opuestos al pensamiento y a la acción: “Antes de hablar, piensa”; “Quien mucho piensa, poco avanza; o “No basta con pensar, hay que hacer”. En todo caso, los seres humanos podemos acaso clasificarnos (en una de sus tantas y múltiples facetas) en aquellos que anteponen el pensamiento a la acción; y los otros, a la inversa. Lo cierto es que ambos extremos suelen ser perniciosos y lo saludable sería encontrar un término medio, muchas veces ubicado en algún punto de incierta localización. Esta innecesaria reflexión sí considero que viene al caso, ya que cada vez me resulta más difícil encontrar algún detalle que me lleve a la reflexión, luego de apreciar una puesta de teatro en formato breve. Felizmente, en Pienso de Federico Abrill lo encontré.

“El sabio piensa lo que dice; el necio dice lo que piensa”, reza otro refrán. Quizás esta afirmación podría acomodarse a la trama de Pienso, una muy sencilla en su planteamiento, pero profusamente humana y conmovedora en su ejecución. Una librería capitalina, decorada con un inmenso lienzo de papel Kraft repleto de frases clichés sobre ilusiones sentimentales en proceso (y que anticipan en gran parte la historia), es el escenario del encuentro entre Nadia (Erika Loza), la encargada del local, y Fernando (Roy Zevallos), un potencial comprador. En pleno 2026, cuando las redes sociales vienen sistemáticamente vaciando librerías y bibliotecas, ambos jóvenes delatan su inocencia e ingenuidad al intentar trabar alguna relación más allá de la compra de un libro en físico; eso, sin contar con los peligros que enfrentan muchas muchachas laborando solas en los negocios. Aquella voluntad de sincera comunicación, más allá de la formal relación trabajador-cliente y de la terrible sensación de inseguridad que vivimos actualmente, es una de las mayores fortalezas de la microobra que dirige Carlos Posadas Moncada.

Pero el interés sentimental viene con un ingrediente aparte, ya antes mencionado: Nadia y Fernando nos comparten lo que dicen y además, lo que piensan, todo en precisa sincronía. La idea no es nueva, es cierto; sin embargo, Loza y Zevallos se las arreglan para atrapar la atención de los espectadores hasta el final, gracias a una química en escena que se logra solo con un trabajo concienzudo, y especialmente, por el texto de Abrill que intercala diálogos y pensamientos en voz alta, consiguiendo un equilibrio entre momentos tiernos y divertidos. Para cuestiones amorosas, es mejor no pensarlo demasiado. Más bien, se tiene que accionar.

Ambos intérpretes, entrañables y nerviosos cada uno en personaje, superan largamente el calor y los ruidos externos de la sala que les tocó en Casa Bulbo, un espacio ya consolidado como uno de los más interesantes para la exploración escénica.

Ignoro si el teatro breve limeño ya alcanzó su pico creativo y viene estirándose o decantándose en estos días; lo cierto es que puestas como Pienso demuestran que, a pesar de la sobresaturada cartelera actual de este formato, todavía hay espacio para propuestas valiosas y disfrutables como esta.

Sergio Velarde

11 de abril de 2026