Crítica: ENSAYO SOBRE LA CEGUERA

Viviendo diferente

La puesta en escena presenta un universo distópico atravesado por una pandemia que provoca ceguera en quienes la contraen. A partir de este detonante, los personajes son aislados y confinados, abandonados a su suerte por un sistema que opta por el control antes que por el cuidado. Este contexto funciona como una metáfora de las crisis contemporáneas y plantea una pregunta central: ¿la pérdida de la visión física conduce necesariamente a una transformación ética, o la violencia y la maldad persisten aun cuando el cuerpo se ve limitado?

Durante la puesta en escena, el director intenta retratar el mundo actual que comienza a desmoronarse frente a una crisis global. Esta intención se percibe claramente en la construcción del espacio escénico y en las relaciones que se establecen entre los personajes, quienes deben reorganizar su convivencia en un entorno de incertidumbre. La cuarentena no solo actúa como un marco narrativo, sino también como un dispositivo dramático que expone las tensiones sociales, la fragilidad de la confianza y la lucha por el poder.

En términos escénicos, la obra mantiene una energía intensa que se sostiene durante gran parte del desarrollo. Desde el inicio, se establecen acciones claras que permiten al espectador comprender el conflicto y seguir el hilo narrativo. No obstante, esta misma intensidad se convierte en algunos momentos en un elemento problemático: el exceso de energía y reiteración de ciertas acciones provoca caídas en el ritmo, generando escenas densas que diluyen el impacto dramático. Estos altibajos afectan la progresión de la obra y evidencian la necesidad de un mayor trabajo de síntesis y dosificación expresiva.

El trabajo actoral destaca por su compromiso físico y emocional, acorde a las exigencias de un mundo privado de la vista. Sin embargo, en algunos pasajes, las acciones tienden a enfatizar más la forma que la profundidad del conflicto interno de los personajes, lo que limita la complejidad psicológica de las relaciones escénicas.

En el plano técnico, el diseño de iluminación y sonido acompaña eficazmente la propuesta. La iluminación cumple un rol fundamental en la construcción del universo de la obra. El sonido, por su parte, refuerza la atmósfera de encierro y tensión, aportando capas sensoriales que enriquecen la recepción del espectáculo.

En conclusión, la obra presenta una propuesta sólida, con un discurso claro y una temática de gran relevancia contemporánea. Si bien la puesta en escena logra transmitir su mensaje y construir un universo reconocible, aún requiere un trabajo más profundo en el manejo del ritmo, la energía y el desarrollo de los conflictos para alcanzar una mayor potencia dramatúrgica. Sin duda, con un proceso de revisión, esta propuesta tiene el potencial de consolidarse como una puesta en escena de gran fuerza conceptual y escénica.

Javier Gutiérrez

8 de febrero de 2026

Crítica: GOL

Cuando la cancha se convierte en refugio 

El Teatro Británico inició su temporada con la obra Gol, escrita por Fernando Luque, José Diez Canseco y Roberto Ángeles, quien a su vez la dirige. Un estreno que coincide con la celebración de los cincuenta años de trayectoria de Ángeles y trae a un renovado elenco, después de diez años de la primera versión.   

Con una narrativa profunda y honesta, que nos revela cómo el quiebre de la familia y la repentina pérdida de un padre pueden repercutir en la vida de un niño, que al convertirse en hombre se encuentra sumergido en un abismo emocional que lo obliga a mirar al pasado. ¿Podrá su amor por el fútbol, por el Perú y todo aquello que le enseñó su padre recuperar las riendas de su destino? ¿O decidirá repetir la historia? Estas son algunas de las interrogantes que se plantean.     

Un imponente reparto conformado por Ítalo Maldonado, Mathias Spitzer, Simón Vásquez de Velasco y Luis David Gartner, acompañados por el ensamble integrado por César Vásquez, Duncan Torres y Diego Bronstein, realizan una sólida composición coral, donde el trabajo físico de los actores adquiere un protagonismo notable. El escenario se transforma en un espacio de memoria compartida: cuerpos que corren, caen, celebran y se enfrentan, evocando las faenas futboleras de los hinchas más acérrimos, los cuales se entrelazan con los diálogos cotidianos y densos. Este lenguaje escénico híbrido —entre lo lúdico y lo trágico— refuerza la dimensión emotiva del texto y sostiene el pulso narrativo con gran intensidad. Además, el hecho de que un mismo actor asuma múltiples roles potencia la idea del recuerdo fragmentado y de la identidad en construcción. Las transiciones son fluidas y precisas, permitiendo que la historia avance sin perder coherencia ni entrega.

Gol es un viaje hacia la infancia de Juan Carlos Rey de Castro, un territorio marcado por la pasión desbordada por el fútbol y por los vínculos familiares que, con el tiempo, se revelan tan formativos como dolorosos. El relato, construido desde una perspectiva masculina, reflexiona sobre la niñez, la herencia emocional y el impacto de la ausencia paterna, que deja huellas imborrables en la adultez y se instala como eje silencioso pero determinante de toda la obra.

Maria Cristina Mory Cárdenas

8 de febrero de 2026

Crítica: LA RATONERA

¿Drama claustrofóbico o juego de deducción?

La novelista Agatha Christie (1890-1976) no solo sigue siendo la más vendida a nivel mundial, sino que además es la responsable de haber redefinido el género policiaco con sus entretenidas historias tan características, privilegiando siempre la astucia, la interpretación de las pistas y la psicología humana por encima de cualquier acto de violencia. Los lectores son sometidos a resolver ingeniosos misterios, sin caer en la trampa de echarle un vistazo a la última página. Como dramaturga, su obra emblemática es La ratonera (The Mousetrap, 1952), longeva puesta en escena que aún permanece en la cartelera londinense, solo interrumpida por la pandemia. Aquí en nuestro medio, acaba de culminar su tercera (y exitosa) temporada en el Teatro Municipal de Surco, bajo la dirección de Rodrigo Falla Brousset, quien abordó la pieza muy a su particular estilo y que ciertamente, pudo haber dividido la opinión del público.

Luego de estrenar la sólida puesta en escena de El cuarto de Verónica (2025) de Ira Levin, queda clara la predilección de Falla Brousset por las historias de misterio y suspenso. Sin embargo, algo no termina de redondearse en su versión de La ratonera, curiosamente nominada como mejor “comedia” en los premios Teatro en el Perú 2024. ¿Realmente puede considerarse una comedia el hecho de quedar siete personas encerradas e incomunicadas en una vivienda durante un crudo invierno, sabiendo que una de ellas es, sin duda, un asesino y que cualquiera de las personas restantes podría ser la futura víctima? Incluso, uno de los personajes, luego de descubrirse el segundo crimen, increpa al resto: “Hasta ahora nadie se ha tomado esto en serio”. Y es que la dirección apuesta por reducir la situación, inquietante y aterradora per se, a un colorido juego de deducción, con personajes arquetípicos, ataviados con prendas muy particulares y algunos de ellos, con comportamientos imposibles al borde de la sobreactuación; incluida la fugaz silueta del mismísimo asesino en escena. 

Además, en el intermedio se motiva al público asistente a señalar virtualmente al posible criminal, en una lista en la que figura inexplicablemente la segunda víctima de la historia. Se trata pues, de un arriesgado enfoque por parte de la dirección que seguramente habrá cautivado y hasta divertido a parte del público asistente, pero que irremediablemente mella el suspenso que la trama original prometía.

En el elenco, integrado por actores de comprobado talento, se destaca la sobriedad de Sandra Bernasconi, Gerardo García Frkovich, Ekaterina Konysheva, Diego Salinas y Francisco Zamora en su ejecución; mientras que Tania Lopez Bravo, Hugo Salazar y especialmente, Eduardo Pinillos salen airosos de interpretaciones muy cercanas al desborde.

¿Habría sido más conveniente montar La ratonera con forma y fondo más cercanas al material original? ¿Cómo se habría visto, en aquella sala principal de Monkswell Manor, ingresar a sus propietarios, a los huéspedes y al policía, todos vestidos con abrigos, sombreros y bufandas idénticas en forma y color? ¿Cómo habría reaccionado el público ante personajes algo más dramáticos, salpicados con precisos toques de humor mientras se avanzaba en la investigación, pero enfrentados a una situación límite? En todo caso, la audaz decisión tomada por Falla Brousset y la producción original de Lima New Stage, Neopolis Producciones y el Centro Cultural de la Universidad de Lima han dado como resultado un indiscutible éxito de público y la invalorable oportunidad de apreciar la emblemática obra de la única Reina del Crimen, Agatha Christie,  en salas limeñas.

Sergio Velarde

7 de febrero de 2026 

Crítica: KORTAS ENERO FEBRERO - MIÉRCOLES

Un buffet variado

La temporada 18 de Kortas, formato que reúne cuatro microobras y las presenta una tras otra, con intermedios en los que uno puede acercarse al bar y pedirse un trago o incluso algo de comer, ya está disponible en el Teatro Barranco. Esta temporada (la primera del año) reúne cuatro historias sumamente distintas entre sí, las cuales en conjunto buscan ofrecer un par de horas de divertimento casual al público asistente. La pregunta es: ¿lo logran?

El formato de microteatro es uno complicado. Principalmente, porque el teatro implica transformación. Después de ver una obra (una buena obra), los personajes que hemos visto, o por lo menos el o la protagonista, no son los mismos. No pueden serlo. Deben haber, necesariamente, atravesado un arco dramático que los haya hecho cambiar. Este arco es lo que lo diferencia de otros formatos como los "sketches", los cuales muestran situaciones por lo general cómicas con personajes arquetípicos que no sufren mayor transformación. Pero, ¿cómo lograr una transformación en quince o veinte minutos? ¿Es siquiera posible? La respuesta es sí. Pero claro, esto requiere el uso correcto de la técnica dramatúrgica.

Las "kortas" de esta temporada ofrecen un buffet bastante variado: Lobos en el ocaso, escrita por Rodolfo Esquivel y dirigida por Ricardo Zamudio, abre el festín con la historia de un muchacho que, al buscar la ayuda económica de su tío, termina descubriendo un oscuro secreto familiar. Lo que podría haber sido un interesante drama, finalmente pasa por agua tibia precisamente porque el formato "micro" (que en este caso no le hace ningún favor a la dramaturgia) limita a sus actores y evita que puedan realmente interiorizar las circunstancias dadas y procesar los momentos álgidos de la trama, trivializando una situación compleja y turbia. A Noche caliente, escrita y dirigida por Jesús Álvarez, le va algo mejor, quizá porque conoce sus fortalezas y no intenta ser más de lo que es. En esta pieza breve, un hombre contrata los servicios de una prostituta solo para verse finalmente estafado por ella. Las cosas mejoran considerablemente con Amores (Ale)atorios, escrita y dirigida por Chiara Rodríguez Marquina. La historia de dos mujeres que interactúan por tinder tiene gracia. Los textos son ágiles y divertidos. Moca y Maritza Díaz derrochan carisma y a pesar de que nunca interactúan directamente su relación es verosímil. Existe un arco dramático y un hilo conductor que nos lleva de un inicio a un fin. El gran final lo trae Por algo pasan las cosas, escrita por Brayan Vilchez y Gian Morales, y dirigida por Mauno Hurtado. Este micromusical narra la historia de dos extraños que se encuentran en un paradero, el cual termina siendo testigo de su inesperada conexión. Destacable aquí es el trabajo de Vilchez, quien desde el primer momento que pisa el escenario demanda atención con su presencia escénica y logra una profundidad aplaudible en su personaje gracias al buen uso de la palabra y el cuerpo, y el de Mauno, quien con buenas decisiones logra realzar los momentos cúspide de la obra.

¿Es, entonces, la temporada 18 de Kortas una buena opción teatral? Creo que la respuesta variará de persona a persona. Aquellos que buscan algo con un mínimo nivel de profundidad y complejidad probablemente salgan un poco decepcionados. Aquellos que, por el contrario, prefieren algo más superficial puede que pasen un buen rato. Y de eso finalmente trata todo, ¿no? De pasarla bien. ¿Y qué mejor forma de saber qué nos hace pasarla bien -y qué no- que experimentando y juzgando por nosotros mismos? Les quedan aún tres miércoles. La pelota está en tu cancha.

Sergio Lescano

6 de febrero de 2026

Crítica: EL PRINCIPITO

Una puesta que nos recuerda que “lo esencial es invisible a los ojos”

El colectivo teatral Telón Mestizo abrió su temporada en el Centro Cultural Cafae-SE con El Principito, adaptación del clásico de Antoine de Saint-Exupéry realizada por Omar Velásquez. La dirección estuvo a cargo de Jiro de la Vega, la directora de movimiento es Linda García, con Emili Espinoza en la asistencia de dirección y Rocío Guerra como asistente de producción.

No ahondaré en la historia —supongo que es conocida por quienes leen esta crítica—, pero sí destaco la acertada decisión de presentar la obra en un espacio pequeño. Resalto, además, el trabajo físico de los actores y su capacidad para jugar con los elementos de utilería, construyendo una historia dinámica. Como suele ocurrir en las obras familiares, los personajes buscan conectar directamente con los niños para incluirlos activamente en la experiencia.

Si bien el guion mantiene la esencia del libro, se incorporan elementos que remiten a momentos muy peruanos y audios en tendencia de TikTok, aportando un enfoque más local. Una decisión especialmente acertada es el acompañamiento musical, que aporta agilidad y hace la obra más amena.

El Principito es una puesta familiar, y lo mejor antes de asistir es comentar brevemente la historia con los más pequeños de la casa, para que puedan entender el contexto de la obra y no estén tan perdidos.

Finalmente, es necesario mencionar que el elenco está conformado por Danny Borja, Sandra Epequin, César Marticorena, Jacqui Arce, Víctor Lucana y el mismo De la Vega. El acompañamiento musical estuvo a cargo de Eduardo Zapata.

Javier Bendezú

6 de febrero de 2026

Crítica: VOLVER A MIRAR

Archivo en movimiento

Cuando hablamos de reposición, entendemos que volveremos a presenciar algo ya visto. Cuando hablamos de repaso, pensamos en una revisión de lo esencial. Volver a mirar no es exactamente ninguna de las dos cosas. No busca repetir lo que funcionó ni reinstalar imágenes conocidas. Mirella Carbone, en cambio, nos invita a acompañarla, a darle una ojeada honesta a su propia obra y embarcarnos, junto a ella, en la tarea de repensar su significado. Incluso, y sobre todo, para quienes no hemos disfrutado antes de esas imágenes.

La danza-teatro tiene la deliciosa particularidad de no explicarnos el contexto. Hay que jugar un poco a adivinar, dejarse llevar por los sentidos, por lo que generan la música y el movimiento. En esta obra, Carbone propone un juego aún más complejo: el de intentar comprender, o aceptar no comprender del todo, la mezcla de personajes y mensajes que atraviesan la escena. Figuras que aparecen y reaparecen: un hombre de hojalata, una monja, un amor, una sombra. O lo que puedan llegar a significar.

Carbone también nos hace parte de su intimidad. Nos comparte la mirada sobre su cuerpo y, por extensión, nos invita a mirar el nuestro. Nos enfrenta con la dureza del tiempo y, al mismo tiempo, nos deja una advertencia: el tiempo avanza y cumplir los sueños es un deber. Pero también nos pide permiso para detener el tiempo. Y en ese gesto, nos regala la posibilidad de pausar el nuestro, de olvidar por un momento las edades y todo lo visible. Entonces volvemos a mirarnos, sí, pero no desde el mismo lugar, sino ahora con otros ojos.

Volver a mirar no exige comprensión. No se impone ni busca respuestas claras, pero sí cuestionamientos. Nos exige permanecer atentos a lo que el cuerpo recuerda, incluso cuando no somos conscientes de ello. Propone un estado en el que mirar implica dejarse afectar y aceptar que no todo lo vivido necesita ser ordenado para tener sentido.

Hay algo profundamente honesto en esta propuesta, porque Carbone no intenta fijar su trayectoria como un archivo final. Se expone desde el presente, con un cuerpo que ya no es el mismo y que, justamente por eso, carga nuevas preguntas y también respuestas. Aquí, el pasado no pesa: se reconoce, se honra y se suelta, sin victimismos ni conformidades, sino como un punto y aparte para seguir siendo arte.

Tal vez por eso la obra resuena de manera particular en quienes atravesamos también ese tránsito silencioso de envejecer sin querer reducirnos a un número. Volver a mirar recuerda que honrar el cuerpo no implica aferrarse a lo que fue, sino escucharlo en lo que es hoy.

La danza-teatro es ambigua, como esta pieza. Compartimos imágenes y experiencia, pero salimos de la sala sin certezas. Tal vez no se trate de entender, sino de aceptar la incomodidad de volver a mirarnos sin respuestas. Solo con la sensación de que algo se movió: en el cuerpo, en la mirada, en el tiempo.

Cristina Soto Arce

2 de febrero de 2026

Crítica: ELLO

Un trastorno mental en escena

Ello es un drama psicológico; esto es, se centra en lo que ocurre en la mente del personaje más que en el argumento, que resulta un pretexto para exponer su trastorno psicológico. De este modo, esta obra se suma a esta temática que ha ingresado con fuerza al teatro nacional. Últimamente lo vimos en Hielo en la sangre o Mi madre se comió mi corazón: no es simplemente la mayor relevancia de los conflictos psicológicos que tiene todo personaje, sino que la condición, trastorno o enfermedad mental se transforma en el tema y objeto de la obra.

Asumir un personaje con una condición, trastorno o enfermedad mental determinada es un gran reto, tanto para el dramaturgo como para el actor. En Ello, ambos roles los asume Eduardo Andía, que nos sorprende con un texto bien desarrollado, con el cual nos presenta al personaje afectado (Cristian) y una interpretación que revela una dedicada y cuidadosa construcción.

La voz que recibe al público en el Teatro Auditorio de Miraflores advierte que la representación de un personaje con Trastorno Límite de la Personalidad (TLP) no debe considerarse una generalización. Los profesionales en salud mental podrán debatir si las conductas en escena corresponden a un caso típico de TLP; pero es una obra teatral y no una conferencia sobre psiquiatría. Lo importante es que Cristian ha sido construido con la coherencia suficiente para transmitir su crisis emocional, su desamparo y constituye así un motivo de interés dramático. 

El ello -en la teoría del psicoanálisis con la que Freud explica el funcionamiento psíquico humano- es esa parte o instancia de la estructura cuyo contenido es inconsciente y se expresa en pulsiones y deseos. La obra de Andía se desarrolla precisamente por impulsos y reacciones que van incrementando la tensión conforme Cristian se relaciona con las personas más importantes de su mundo y nos transmite su inestabilidad emocional, el temor intenso a ser abandonado, su comportamiento impulsivo. El encierro (no sabemos por qué, pero es evidente que el personaje no puede salir de su espacio) contribuye a la tensión.

Por ello, todo el texto y carga dramática recaen en Cristian, quien recibe el inútil apoyo de su novia, su mejor amiga y su madre. Tres mujeres que le brindan afecto de distinto modo, sin conseguir el equilibrio o una reacción positiva del joven. María, la novia (Julimar Nolasco), sin brillar en su personificación, deja claro su objetivo haciendo uso de más recursos histriónicos que las otras actrices. Leonora (Ariana Aguilar), cumple el rol de la mejor amiga, pero debe trabajar el tono de voz y el manejo de sus emociones. Isabela (Medalit Acosta), la madre de Cristian, a pesar de lo fundamental que debería ser en un caso real, tiene muy poca participación, lo que no es un defecto de la dramaturgia sino, por el contrario, la ausencia necesaria para revelar la falta de apoyo familiar, reducida al envío de dinero e ignorancia de la condición de su propio hijo, al que reclama decisiones más “normales”. Acosta comunica verbal y gestualmente esa absurda e inútil exigencia maternal, aunque la rigidez del cuerpo no corresponda a sus intenciones y atenúa el conflicto en lugar de llevarlo al extremo.

Estos son detalles que revelan cierto desnivel actoral, pero no desmerecen el resultado de la dirección general, a cargo de Carlos Daniel Licapa, quien conduce acertadamente la obra, pues durante hora y media la angustia de Cristian irá creciendo y no sabemos cuál puede ser el límite de su conducta... Aplausos.

David Cárdenas (Pepedavid)

2 de febrero de 2026

Crítica: LOS VOTOS DE NADIE

El poder olvidado de la sátira

La Compañía nos presenta Los votos de nadie, obra inédita escrita y dirigida por Orlando Chiroque, con la que culmina su proceso en el segundo Taller de Dirección y Producción Teatral de La Ira Producciones. La Sala Quilla es el lugar escogido para lo que no puede describirse como otra cosa que una fiesta electoral. Pero... ¿es una fiesta a la que estamos ansiosos por llegar? ¿O una de la que no podemos esperar irnos? 

La historia es sencilla: Domingo Díaz, interpretado por Piero Pérez, es el recientemente elegido presidente del Perú. Junto a su esposa y Primera Dama Martina, rol a cargo de Norma Cabrera, el mandatario ocupa su día sentando las bases de lo que será su gobierno. Todo es algarabía y cantos de victoria en el palacio hasta que se filtra el rumor de que "el último artista que queda" ha sido aprehendido y se encuentra en las instalaciones. A partir de aquí se desatarán situaciones en las que conoceremos hasta qué punto puede llegar a corromper el poder a los que lo poseen, y en qué medida el silencio de los ciudadanos nos hace cómplices de las barbaridades que acontecen en nuestro país. 

Desde la primera llamada, es evidente que el código de la obra será farsesco, satírico. Ratas humanoides vestidas con mamelucos rojos similares a los de La Casa de Papel ocupan el escenario en actitud lúdica, festiva. Cantan, bailan, juegan, arengan, pero sobre todo contagian un espíritu jovial que no abandona la obra hasta su final, lo cual es de por sí un gran logro. Cuando empiezan a desfilar uno por uno los personajes que componen este universo político patas arriba (el cual incluye un brujo muy criollo, un militar nada inquebrantable, una hija tiktoker y una enérgica experta en redes sociales) se va reafirmando el tono burlón buscado por el dramaturgo. Tono que, gracias al correcto trabajo de dirección de actores y a un texto que combina eficazmente el humor criollo con mordaz crítica social, no solo funciona y entretiene, sino que logra hacer una potente crítica de los llamados "tibios", los apolíticos, los que callan y por consiguiente otorgan. 

Es difícil destacar una sola actuación, ya que coralmente el elenco logra lo que todo elenco de una farsa -y de una obra en general- busca: que su personaje destaque individualmente, pero a la vez que se integre con facilidad dentro del grupo sin desentonar ni romper el código solicitado. Iré incluso más allá y diré que el trabajo de construcción de personaje (tanto física como vocal) es destacable, ya que todos los actores y actrices del elenco logran particularizar sus personajes dándoles una cadencia, una postura, una voz, una risa, y una especificidad única y divertida. 

Existen mínimos detalles, más que nada técnicos, que podrían mejorarse, sobre todo a nivel de ritmo entre y durante las escenas, y alguno que otro cambio de utilería que podría ser más oportuno, pero en general, Los votos de nadie logra ser lo que se propone ser: una crítica social inteligentemente empaquetada dentro de una divertida sátira. Todos en el Perú hemos clamado alguna vez por un cambio. Chiroque no postula que el humor sea la respuesta al caos, pero sí pretende utilizarlo como herramienta de movilización. Queda en nosotros escuchar el mensaje y no solo reírnos de nosotros mismos, sino finalmente despertar de nuestra zozobra y tomar acción en miras a aquel cambio que tanto deseamos, y que nos ha sido esquivo por tanto tiempo.

Sergio Lescano

2 de febrero de 2026

Crítica: CONTRA-FUTURO

Entre el pasado y el futuro

Contra-futuro fue una propuesta escénica gestada a partir de un laboratorio escénico e investigación colectiva, la cual se presentó en la edición 2026 del Festival Saliendo de la Caja. Bajo la dirección Leonardo André, el montaje inicia con la evocación al descubrimiento del fuego robado por Prometeo, presentado no solo como un hito histórico, sino como el primer gesto de transformación humana. Entonces, cinco historias se entrelazan: el ser más primitivo buscando sobrevivir; una montonera atrapada en medio del conflicto; una mujer que relata el pasado entre mitos y deidades; la era moderna representada por una bailarina que no encuentra su lugar; y el futuro tan incierto como inminente.   

El tiempo y las distintas eras que ha recorrido la humanidad se conectan más por la experiencia física y simbólica que por una narrativa lineal.  Así, las interpretaciones de Fiorella Bastidas, Matías Dextre, Rafaela Prado, Inés Arroyo y Ritzia Landauro utilizan el cuerpo como principal vehículo de expresión. Se percibe una exploración física sostenida, donde el gesto y la presencia escénica tienen tanto peso como la palabra. Los cuerpos que aprenden, que se adaptan y se enfrentan a la violencia, la tecnología y la modernidad.

Respecto a la escenografía, el uso de varios elementos móviles, las prótesis (elaboradas por ellos mismos), los vestuarios, la iluminación y la música acompañan la idea de evolución y transformación constante. Sin embargo, el ritmo en algunos cambios de escena puede revisarse para futuras presentaciones.

Contra-futuro, a través de la identidad queer* como impulso del lenguaje escénico, no busca dar una respuesta, sino abrir el debate frente al progreso, la identidad y el precio de la modernidad. Además, reconoce el paso del tiempo y las nuevas formas de habitar el mundo. Sin duda, una creación post-moderna honesta y potente que dialoga con el pasado, el presente y las inquietudes del espectador contemporáneo.        

Maria Cristina Mory Cárdenas

1º de febrero de 2026

*https://cnnespanol.cnn.com/2024/06/28/que-es-ser-significa-queer-trax

Crítica: CAOS EN FAMILIA

¡A repartirse la herencia!

Uno de los últimos montajes de Mever Producciones, escrito y dirigido por Gianfranco Mejía, fue La herencia (2024), un eficiente drama que tuvo en su elenco a nuestro primer actor Hernán Romero en su último papel sobre las tablas. Pertinente mencionar esta puesta en escena, pues Mejía viene presentando actualmente otra temporada similar titulada Caos en familia, en el Centro Cultural Ricardo Palma, que guarda muchos paralelismos con la pieza antes mencionada, incluso compartiendo parte de su elenco. En esta obra, nuevamente la repartición de una herencia ocasiona los previsibles enfrentamientos entre una familia disfuncional; sin embargo, existe ahora el propósito de mostrarlos en clave de comedia, con resultados irregulares que bien podrían superarse con una revisión en la dramaturgia.

Debe señalarse que Caos en familia no es un estreno posterior a La herencia: se trata de un tardío reestreno de la puesta original en el 2019. La trama, como ya se mencionó, sigue los mismos derroteros: el patriarca de cuestionable conducta fallecido recientemente, dos hermanos enfrentados por bienes materiales, un mayordomo mediador entre ambas partes y un mensaje aleccionador hacia el final. Acaso Mejía debe siempre tener cuidado cuando recicla textos pasados de su autoría, ya que son sus últimos estrenos los que vienen acusando una saludable madurez, pues en sus reestrenos, muchas veces, esta no se logra visibilizar, como en Eutanasia (2023). Caos en familia no escapa de ese aspecto: el humor no termina de despegar en varias escenas; algunos personajes se encuentran apenas bosquejados; la mejor secuencia (aquella de los brownies) no tiene relación alguna con la herencia en sí; y se sobrecarga la trama con discursos dramáticos, que remiten irremediablemente a la muy superior La herencia.

Si bien la tensa relación entre los hijos herederos del difunto (Paola Miñán y Pedro Olórtegui) y la sensata presencia del mayordomo (Rafael Sánchez Mena) se encuentran bien delineadas, es en los personajes más jóvenes en donde se visualizan las oportunidades perdidas, debido a la escasez de conflictos mayores: los primos superficiales (Luis Alonso Leiva, Alexis Arteaga y Renato Babilonia), la guapa estudiante de intercambio (Valkiria Aragón) y la hija rebelde del criado (Lorena Reynoso) prometían un mayor desarrollo dramático (y cómico) entre ellos, que bien pudo explotarse en mayor medida. A pesar de estos reparos, la nueva reposición de Caos en familia de Mejía no deja de mantener el interés y entretiene como la amable comedia que pretende ser.

Sergio Velarde

1º de febrero de 2026