Crítica: EL FANTASMA DE LA ÓPERA

La belleza de lo diferente: el triunfo de El Fantasma de la Ópera en La Plaza

Este fin de semana tuve la oportunidad de ir al teatro La Plaza para ver El fantasma de la ópera. La obra, basada en la novela de Gastón Leroux, contó con la adaptación de Els Vandell, quien también la dirigió conjuntamente con Rod Díaz. El elenco estuvo integrado por Paul Martin, Gabriel Iglesias, Anaí Padilla, Nicolás Ostolaza y Avril Gil.

Tenía muchas ganas de ver esta obra desde hace tiempo y, honestamente, creo que La Plaza acertó por completo al adaptar una historia tan grande a un espacio tan íntimo. La dirección de Els Vandell y Rod Díaz no solo brilla por su impecable nivel técnico, sino que logra transformar lo visual en un profundo mensaje sobre la empatía y la redención.

Creo que los directores lograron una transición fluida entre el misterio, el humor y la profunda vulnerabilidad de los personajes. En lugar de apoyarse en el terror efectista, la dirección decide poner el foco en el aislamiento emocional del Fantasma, transformando el suspenso en una lección sobre la inclusión y el miedo al rechazo.

Es sabido que La Plaza destaca por la proximidad que ofrece con el espectador y esta puesta en escena exprime esa intimidad al máximo. La recreación de los laberintos de la Ópera de París y sus catacumbas no depende de una escenografía hiperrealista o monumental, sino de un diseño inteligente del espacio. La puesta en escena es dinámica y sumamente lúdica: el escenario muta con rapidez cinematográfica ante nuestros ojos, envolviendo a niños y adultos en una atmósfera envolvente de fantasía puramente artesanal.

El manejo de actores es impecable, permitiendo un balance perfecto entre la comedia ligera y la carga dramática. Martin, quien interpreta al fantasma, entrega una gran interpretación y nos entrega a un ser atormentado, cuya gestualidad y voz transpiran una profunda necesidad de afecto. Por su parte, la Christine de Gil brilla con luz propia, mostrando una evolución orgánica desde la inocencia hasta la valentía de la compasión. El ensamble compuesto por figuras como Padilla, Iglesias y Ostolaza dota a la obra de un ritmo cómico y un soporte escénico brillante.

En torno al diseño del vestuario, necesita una mención aparte. Funciona como el puente estético definitivo entre la época original de la historia y el lenguaje visual contemporáneo de una obra familiar. Es una propuesta rica en colores, texturas y detalles que no solo embellecen la visualidad del escenario, sino que definen la psicología de los personajes. El contraste entre los trajes estructurados del personal de la ópera y la capa andrajosa pero imponente del Fantasma refuerza visualmente la narrativa de la exclusión.

La adaptación a cargo de Vandell es, en última instancia, el mayor acierto de la producción. Reducir las más de dos horas de la composición tradicional a un formato dinámico, sin perder la columna vertebral del relato, ha sido un gran reto. Esta es una puesta conmovedora, estéticamente impecable y éticamente necesaria la cual espero puedan disfrutar mientras se encuentra en temporada.

Javier Bendezú

20 de julio de 2026

Crítica: CARIÑO MALO

Un desafío a los prejuicios desde el humor y la música criolla

Llegamos al centro comercial a la hora en que los clientes salen y las tiendas cierran. La penumbra de la antesala del teatro nos recibe. Parece que estamos convocados en secreto para algo fuera de las normas, acaso prohibido. Ese es el ambiente en el que se desarrolla Cariño Malo.

Nos instalamos frente al estudio de una radio de mediados del siglo pasado. Dos mesas separadas parecen enfrentar el pasado con el presente. En una, los clásicos recursos sonoros de las radionovelas; en la otra, una laptop y otros recursos modernos. Dos micrófonos de pie y tres personajes estrafalarios completan este cuadro.

Empieza la historia. Cariño Malo trata de Silvio, un cuarentón que vive con su mamá y quiere independizarse, trabajar y dejar de ser virgen. Él es homosexual, pero debe ocultarlo para ser seleccionado en la radio de una organización moralista contra el homosexualismo. Lo logra por su voz, fingida y exageradamente varonil. 

Por su parte, Olga, su madre, dominante y posesiva al extremo, lo acusa de ser maricón. Ella, como la radio, representan el poder homofóbico por el cual Silvio vive reprimido.

En la radio conoce a Maxton, falsamente varonil como Silvio y pronto se verán envueltos en una relación en la que Silvio encuentra el placer y la libertad que siempre había deseado. Paralelamente aparece Ernesto, un personaje misterioso que acude a cuidar a la madre en las horas en que Silvio debe estar ausente, pero luego devela una historia que revuelve todo.

Todos estos datos son insuficientes para describir el excelente planteamiento de la obra. Lo farsesco y lo obsceno son elementos fundamentales. Los grandes trajes oscuros e iguales, con hombreras exageradas representan la masculinidad exorbitada. Las descripciones minuciosas pero divertidas de los encuentros sexuales de Silvio con su pareja o de su madre con su cuidador nos conducen a lo obsceno, pero fiel al lenguaje de radioteatro, esas escenas se escuchan y se describen, reiterando que la mente puede construir más que la vista. Para que ese efecto sea posible, el sonido tiene una gran presencia. El apoyo en efectos de sala (Foley) es extraordinario para hacernos “vivir” el relato y lograr un contacto ambiguo entre la historia contada y la realidad. 

Con un maravilloso juego de voces, los tres actores interpretan temas criollos de época (valses y boleros) reinterpretados desde una mirada queer: “Este secreto que tienes conmigo nadie lo sabrá”.

Cariño Malo es provocadora y arriesgada tanto por el tema, que invita a reflexionar sobre los conflictos que enfrenta la comunidad LGTB para vivir el amor, así como por la propuesta escénica y los recursos utilizados. Con esos elementos, el dramaturgo Alejandro Clavier ha logrado una gran radionovela para ser vista y aplaudida por su excelente calidad. Clavier es también uno de actores y lo acompañan Sebastián Stimman y Diego Salinas, con excelentes interpretaciones.

Está en el teatro La Plaza, en funciones de trasnoche (10:30 PM) solo los viernes y sábados de julio.

David Cárdenas (Pepedavid)

20 de julio de 2026

Crítica: ESPASMOS DESPUÉS DEL ADIÓS

Tema interesante que pudo estar mejor desarrollado

Este fin de semana estuve en el Teatro Esencia de Barranco viendo la obra Espasmos después del adiós. La pieza fue escrita por Piere Lugo y dirigida por Marilyn Molina Hijar, y cuenta con las actuaciones del propio Lugo junto a Shari.

Si hablamos del texto, la temática de la obra me pareció bastante interesante, sobre todo el hecho de cerrar ciclos en momentos clave de nuestra vida para poder avanzar con una nueva actitud. Sin embargo, considero que los diálogos presentados representan más una catarsis personal que una estructura dramática sólida. Lo que sí pude ver mientras la obra transcurría es que un par de personas se sintieron tocadas por el texto y es por eso que derramaron varias lágrimas durante la función.

La temática que aquí se presenta, en torno al conflicto del adiós y el duelo amoroso, es un terreno sumamente transitado en la actualidad. Lamentablemente, sentí que le faltaba ese "plus" que hubiera convertido la propuesta en algo más intrigante. Al carecer de giros o picos de intensidad, el montaje cae por momentos en una melancolía plana que estanca el ritmo y termina por desconectar al espectador del drama.

En torno a la dirección, me hubiera gustado que Molina Hijar se involucrara más en su labor. Me habría encantado que motivara a los intérpretes a fluir más con sus emociones y a trabajar la química de la pareja, ya que por momentos se percibían distanciados; a pesar de habitar el mismo espacio físico, daba la impresión de que operaban en galaxias actorales completamente opuestas.

Sobre las actuaciones, puedo decir que, al confundir la contención dramática con la apatía, la rígida e inexpresiva interpretación de Lugo le resta empatía con el espectador. Asimismo, al no encontrar un estímulo real en su compañero, el gran esfuerzo emocioncolal de Shari se vuelve mecánico, transformando su dolor en una afectación forzada por el libreto.

Al hablar de la puesta en escena, la disposición de los actores en un espacio tan pequeño como el del Teatro Esencia se siente forzada y tan fríamente calculada que pareciera buscar una fotografía antes que un tránsito dramático vivo.

Finalmente, con todo lo mencionado, puedo decir que Espasmos después del adiós subestima el drama psicológico al reducirlo a una estampa melancólica, pulcra y superficial. Si me preguntan si la recomendaría, diría que no; aunque la temática de la obra es interesante, uno asiste al teatro esperando preguntas que lo conmuevan o lo incomoden, algo que lamentablemente no se encuentra aquí.

Javier Bendezú

20 de julio de 2026

Crítica: LOS CHISMES DE LAS MUJERES

Donde el chisme también es arte

Hay funciones que recuerdan por qué seguimos yendo al teatro. No únicamente porque cuentan una buena historia, sino porque consiguen que todos sus elementos trabajen en una misma dirección. Los chismes de las mujeres, dirigida por Martín Velásquez y producida por Alumbra, es uno de esos montajes donde resulta evidente que el escenario no se sostiene solo sobre el talento del elenco, sino sobre un trabajo colectivo que entiende que el teatro siempre es un esfuerzo compartido.

Desde el inicio, la producción deja ver un cuidado poco habitual. Aunque la escenografía física es relativamente sencilla, dialoga constantemente con las proyecciones y los escenarios digitales construidos mediante inteligencia artificial. Lejos de sentirse como un recurso accesorio, estas imágenes amplían el espacio escénico y construyen con claridad los distintos ambientes de la obra. La iluminación acompaña esa propuesta con precisión, reforzando la secuencialidad de las escenas y permitiendo que el espectador identifique con naturalidad los cambios de espacio y de tiempo. El resultado es una experiencia visual que invita a permanecer dentro del universo de la obra y facilita una inmersión constante en aquello que ocurre sobre el escenario.

Ese cuidado estético encuentra un aliado en el vestuario. Quienes disfrutamos especialmente de la dirección de arte sabemos que una buena caracterización puede convertirse en una herramienta narrativa tan importante como el propio texto. Aquí sucede exactamente eso. Cada decisión visual contribuye a transportar al público hacia la Italia de Carlo Goldoni sin necesidad de recurrir a explicaciones. La propuesta comprende que ambientar una época no consiste únicamente en vestir a los personajes con trajes antiguos, sino en construir una atmósfera capaz de hacer creíble ese mundo.

Y es precisamente esa atmósfera la que permite que la dramaturgia despliegue toda su fuerza. Goldoni, uno de los grandes representantes de la comedia de costumbres, construye una historia que mantiene viva la acción dramática de principio a fin gracias a un conflicto que nunca deja de avanzar. La adaptación respeta esa esencia y consigue que un texto escrito hace siglos continúe siendo cercano y comprensible para un público contemporáneo. Nunca existe la sensación de estar frente a un clásico inaccesible; por el contrario, la dirección encuentra el equilibrio entre conservar su contexto histórico y hacer que sus personajes sigan resultando profundamente humanos.

El elenco sostiene esa tarea con un nivel interpretativo que merece ser destacado. Más allá de la energía escénica, lo que aparece sobre el escenario es un trabajo actoral sólido, construido desde la escucha, la transformación y el compromiso con los personajes. Se percibe oficio. Se percibe entrenamiento. Y, sobre todo, se percibe una comprensión del ritmo que exige la comedia, donde cada acción y cada réplica necesitan una precisión particular para sostener el humor sin perder la verdad escénica.

Naturalmente, existen pequeños momentos donde algunos intérpretes dejan escapar gestos o respuestas más cercanas a códigos contemporáneos y muy reconocibles dentro de nuestra cotidianidad peruana. En ciertos instantes aparece un movimiento, una inflexión o una actitud que rompe brevemente con la época propuesta. Sin embargo, son detalles mínimos dentro de un trabajo colectivo que, en términos generales, mantiene una notable coherencia y un alto nivel interpretativo.

Hay un aspecto que pocas veces recibe el reconocimiento que merece y que esta producción vuelve imposible ignorar: el trabajo de producción. Con frecuencia se habla del director o del elenco, pero pocas veces se piensa en la producción como una presencia activa dentro del resultado artístico. En Los chismes de las mujeres esa diferencia se siente desde antes de que comience la función. Existe una cercanía, una organización y un cuidado que atraviesan toda la experiencia. No se percibe una división entre quienes producen y quienes actúan; por el contrario, da la impresión de que ambos equipos trabajan como una sola unidad, compartiendo una misma convicción sobre el espectáculo que están ofreciendo. Esa cohesión termina reflejándose inevitablemente en escena.

Quizá esa sea la mayor virtud del montaje. No depende únicamente de un buen texto, ni exclusivamente de un elenco talentoso o de una propuesta visual atractiva. Funciona porque todas esas piezas encuentran un equilibrio poco frecuente. Cada departamento parece comprender cuál es su lugar dentro del conjunto y ninguno intenta imponerse sobre el otro. Esa armonía permite que el espectador haga exactamente lo que espera cuando entra a un teatro: olvidarse por un momento de la realidad y dejarse llevar por la ficción.

Después de asistir a varias producciones donde las buenas intenciones no siempre consiguen traducirse en un resultado escénico sólido, Los chismes de las mujeres devuelve la confianza en el enorme nivel profesional que existe dentro del teatro peruano. Es una obra que merece una temporada extensa, nuevos públicos y, por qué no, un recorrido mucho más amplio por distintos escenarios de la ciudad. Sobre todo, recuerda algo que nunca debería perderse de vista: el teatro alcanza su mejor versión cuando el talento del elenco y el compromiso de la producción dejan de competir para convertirse en un mismo lenguaje.

Naomi Noblecilla

18 de julio de 2026

Crítica: CARMILLA

Una mirada íntima al deseo y la libertad de amar

En su última función en el Club de Teatro de Lima, Carmilla se despidió del escenario con una propuesta que apuesta por la intimidad de los vínculos y por una lectura sensible del amor, el deseo y la identidad. Bajo la dramaturgia y dirección de Susan Pinedo Calderón, la puesta construye un universo donde el conflicto nace de las decisiones afectivas de sus personajes y del encuentro entre aquello que se conoce y aquello que despierta una nueva forma de habitar el mundo.

Uno de los mayores aciertos del montaje es el trabajo interpretativo: Pinedo, Mayte Montalva y Gabriela Artieda sostienen la obra con actuaciones comprometidas y honestas, logrando que las relaciones entre Anna, Laura y Carmilla se desarrollen con naturalidad y profundidad. Cada una encuentra un registro propio sin perder la escucha escénica, permitiendo que los vínculos evolucionen de manera orgánica y que el espectador conecte con los conflictos emocionales de la historia. La propuesta incorpora un lenguaje corporal trabajado por la coreógrafa de movimiento y asistente de arte, María Suárez, cuya intención se percibe como un recurso para expandir el universo emocional de la puesta. Aunque por momentos este lenguaje podría adquirir una mayor definición dentro de la narrativa, aporta imágenes que dialogan con el carácter poético de la obra y la enriquecen.

El ritmo constituye otro de los puntos fuertes de la dirección. La historia avanza con dinamismo y mantiene el interés del público durante toda la función. Si bien algunos cambios de escena resultan breves y podrían beneficiarse de transiciones más pausadas, el flujo general de la puesta consigue sostener la tensión dramática sin perder continuidad.

La propuesta visual funciona con coherencia. La escenografía acompaña el desarrollo de la acción sin sobrecargar el espacio y permite que la atención permanezca en las intérpretes y en las relaciones que construyen. La música, aunque recurre a algunos motivos de manera reiterativa, termina integrándose adecuadamente a la atmósfera del montaje y contribuye a reforzar su identidad.

También es importante reconocer la labor de Valerie Arias, como productora de campo y de Maggie Junco, como asistente de producción, se refleja en una función que transcurre con fluidez y orden, mientras que la asistencia de dirección de Daniela Ortega acompaña la propuesta manteniendo la cohesión entre las distintas áreas del montaje.

Carmilla propone una reflexión sobre la libertad de amar y sobre el proceso de reconocerse a una misma. El desenlace ofrece una sensación de cierre coherente, dejando al espectador con la impresión de haber acompañado un viaje emocional que encuentra una resolución justa para sus personajes. En tiempos en los que el teatro continúa siendo un espacio para abrir preguntas y generar encuentros, Carmilla concluye su temporada como una propuesta construida desde el compromiso de un equipo que entiende la escena como un trabajo colectivo. Su mayor fortaleza reside en el equilibrio entre dirección, interpretación y producción, recordándonos que son precisamente esos esfuerzos compartidos los que permiten que una historia cobre vida frente al público.

Tammy Alfaro

18 de julio de 2026

Crítica: ANTES DE IRNOS PARA SIEMPRE

Decir adiós diciendo hasta pronto

La obra Antes de irnos para siempre, del reconocido grupo teatral Yuyachkani, es una invitación a recorrer la vida artística de grandes creadores que hicieron del teatro una forma de existencia desde su juventud hasta la vejez. Es una reivindicación de la vida del artista cuando el tiempo deja sus huellas: cuando el cuerpo comienza a deteriorarse, los huesos se vuelven más frágiles y las enfermedades empiezan a limitar el movimiento.

Sin embargo, frente a esas adversidades, Yuyachkani encuentra en la vejez una nueva materia de creación. Los artistas vuelven a crear como en sus primeros años, como cuando podían hacer saltimbanquis, desplazarse con libertad y entregar toda la energía del cuerpo al escenario. Porque es justamente ahí donde el teatro encuentra su sentido: en desafiar los límites, en hacerle una pequeña trampa a la muerte, en demostrar que la creación puede mantenerse viva incluso cuando el cuerpo cambia.

La obra nos invita a preguntarnos si todo aquello que hace un artista tiene sentido sabiendo que, al final, llegará la muerte. Y la respuesta que propone Yuyachkani es que sí: el arte encuentra su valor precisamente porque es efímero, porque existe en ese instante compartido con otros y porque permite dejar una huella más allá de la propia existencia.

Antes de irnos para siempre también abre las puertas al universo creativo de sus integrantes. A través de distintos momentos y búsquedas personales, cada artista revela parte de su propio camino, sus lenguajes y sus experiencias, para luego encontrarse en una creación colectiva. Son confesiones de creadores que comparten cómo una obra muchas veces nace desde el caos, desde materiales dispersos y preguntas sin respuestas, hasta que poco a poco ese desorden encuentra una estructura y se convierte en una pieza viva.

El humor aparece como una herramienta fundamental para enfrentar las tragedias de la edad adulta. Yuyachkani se ríe de sus propias limitaciones, transforma las dificultades en juego escénico y reafirma la dimensión social y política que ha acompañado su trayectoria teatral. La música, los instrumentos que forman parte de su identidad, la incorporación de sonidos psicodélicos, los proyectores y los recursos tecnológicos dialogan con su historia y con los nuevos lenguajes del presente. Sobre todo la poética imagen del cementerio en donde todos danzan y se mueven como entes libres. 

Sin duda, Antes de irnos para siempre es una manera de contemplar el arte sin miedo a la muerte. Es recordar que el artista no deja de crear porque el cuerpo ya no sea el mismo; al contrario, encuentra en esas transformaciones nuevas razones para seguir. Porque despedirse no siempre significa terminar: a veces significa decir hasta pronto.

Edu Gutiérrez

18 de julio de 2026

Crítica: LA FELICIDAD DE LAS TÓRTOLAS

La melancolía del desencuentro y el abismo de la incomunicación

El Club de Teatro de Lima, en coproducción institucional con la Universidad Científica del Sur, presenta La felicidad de las tórtolas, una propuesta dramática donde priman la introspección y el conflicto psicológico. Escrita por Ximena Carrera y dirigida por Jorge Gálvez, la obra se configura como un drama que desmitifica los lazos del amor romántico a través del crudo e inevitable desencuentro de una pareja.

La puesta en escena cuenta con las actuaciones de César Rengifo y Carolay Rodríguez. Mientras que el personaje interpretado por Rengifo se configura desde el distanciamiento, como alguien esquivo y no del todo presente en el aquí y el ahora, la interpretación de Rodríguez se convierte en el ancla dramática de la obra, representando la crudeza, el resentimiento acumulado y la necesidad imperiosa de respuestas.

El gran acierto de la dirección radica en haber sabido explotar con maestría la asimetría entre ambos intérpretes. En lugar de jugar a la clásica complementariedad romántica, Rengifo y Rodríguez sostienen un pulso basado en el desencuentro sistemático, donde la fijeza de uno y la evasión del otro tensan la atmósfera de principio a fin.

En el ámbito de la dirección, Gálvez entrega una propuesta madura, conceptualmente coherente y arriesgada. Su visión busca deliberadamente que el conflicto central no se resuelva a través de la acción física, sino mediante la tensión estática, el peso de los silencios y la construcción de una atmósfera psicológica asfixiante.

Tomando en cuenta esta línea artística, la escenografía abandona cualquier pretensión de realismo doméstico para convertirse en un territorio puramente mental y simbólico. De este modo, el espacio escénico se transforma en el reflejo material del deterioro, el aislamiento y la desintegración invisible de los personajes.

Por lo mencionado anteriormente, La felicidad de las tórtolas es una propuesta que, sin duda, recomendaría ver. A lo largo del montaje se evidencia cómo un aparente drama de pareja se transforma en un agudo thriller psicológico y existencial sobre el control, la creación artística y el desamor. La dirección no busca complacer al público, sino incomodarlo y confrontarlo a través de una atmósfera densa y asfixiante, que sumerge al espectador en un viaje sin concesiones comerciales. Es una cita imprescindible para quienes buscan un teatro inteligente, simbólico y de cámara que resuene en la mente mucho después de que se apagan las luces.

Javier Bendezú

12 de julio de 2026

Crítica: CHA CHA CHA

El clown como un puente entre el miedo y la complicidad del público

En Casa Luna Azul, un nuevo espacio teatral dedicado a las artes escénicas en la ciudad de Ica, se presenta Cha Cha Cha, un unipersonal interpretado por Santiago Giraldo y dirigido por Omar del Águila. La obra nos sitúa en un instante tan cotidiano como universal para cualquier artista: los segundos previos a salir al escenario. Mientras la tercera llamada se aproxima, Santi permanece en su camerino enfrentándose a una pregunta que trasciende el teatro: ¿está realmente preparado para salir a escena?

Desde esa premisa, la propuesta construye una experiencia escénica donde el humor, el lenguaje del clown, el uso de la máscara, malabares y la participación activa del público convierten la vulnerabilidad del personaje en el eje dramático del espectáculo.

La puesta en escena se construye por una escenografía minimalista que sitúa al espectador en un camerino, donde se sugiere un espacio elaborado con utilería concreta, más que representado y realista. Cada objeto posee una función dramática concreta y deja de ser únicamente un elemento decorativo para convertirse en extensión del pensamiento y del mundo interno del protagonista. El espacio permite que la atención recaiga sobre el actor y sobre las acciones que construyen su conflicto interno.

La iluminación contribuye a delimitar los distintos estados emocionales del personaje. Aunque algunas transiciones podrían alcanzar una mayor precisión, la propuesta desarrolla atmósferas reconocibles que dialogan con el recorrido emocional y la progresión de los eventos del relato. Destacan especialmente los cambios cromáticos hacia tonalidades rojas, que intensifican los momentos de mayor tensión antes de la salida a escena y ayudan a construir un espacio evocativo, psicológico, emocional concreto. La música acompaña con eficacia el ritmo del espectáculo y se integra orgánicamente al desarrollo de las acciones, reforzando la progresión dramática sin imponerse sobre ella. Sin embargo, el verdadero corazón del montaje reside en la interpretación de Giraldo. Su trabajo parte de los principios del clown: asumir el error, exponerse al ridículo y convertir la fragilidad en una oportunidad de encuentro con el espectador. La ruptura constante de la cuarta pared no aparece como un recurso aislado, sino como la convención que sostiene toda la propuesta. El público deja de ser observador para transformarse en cómplice junto al personaje, acompañándolo en sus dudas, celebrando sus hallazgos e incluso participando activamente en juegos, dinámicas, pequeñas rutinas de magia y momentos de la historia. Esta interacción permanente permite que la realidad y los momentos de ficción dialoguen de manera natural. Cada intervención del público modifica el ritmo de la función y confirma el carácter vivo e irrepetible del acontecimiento teatral. En consecuencia, el conflicto deja de pertenecer únicamente al personaje: también interpela al espectador. 

La dramaturgia mantiene una progresión clara que conduce, paso a paso, hacia el momento decisivo de la tercera llamada. En ese recorrido aparecen el miedo, la inseguridad, la necesidad de aprobación y el deseo de comunicar, emociones que cualquier persona puede reconocer más allá del ámbito artístico.

Por otro lado, la función pone en valor las actividades escénicas de Casa Luna Azul como un nuevo espacio para la creación teatral en Ica. Su objetivo por acoger propuestas artísticas fortalece el sector cultural de la ciudad y abre nuevas posibilidades de encuentro entre artistas y espectadores.

Cha Cha Cha demuestra que el teatro puede surgir de la sencillez cuando la acción, el juego y la honestidad del intérprete sostienen la experiencia escénica. Más que narrar la historia de un actor antes de salir a escena, invita a reconocer los miedos que todos enfrentamos antes de dar un paso importante. Al terminar la función, una pregunta permanece abierta: ¿Qué cambia cuando dejamos de esconder nuestros miedos y nos permitimos habitar nuestra vulnerabilidad? 

Rubén Aquije

12 de julio de 2026

Crítica: LA VIDA EXTRAORDINARIA

La literatura y la amistad como símbolos de lo extraordinario

La exitosa puesta en escena La vida extraordinaria, del dramaturgo argentino Mariano Tenconi Blanco, se estrenó por primera vez en nuestro país, en el Teatro de la Universidad del Pacífico, bajo la dirección y adaptación de Malcolm Malca Vargas. 

En Talara, al norte del Perú, Blanca y Aurora comparten una amistad desde la infancia. A pesar de la distancia, su vínculo inquebrantable se nutre por sus experiencias en el amor, la maternidad, los sueños, las pérdidas y la esperanza de recomenzar. Por medio de cartas, diarios, poemas y memorias, se construye una atmósfera que une la simpleza y complejidad en la vida de dos mujeres, que atraviesan desafíos y experiencias a su manera. Con las solventes actuaciones de Liliana Trujillo y Mónica Sánchez, quienes dotan a sus personajes de matices, y a través de sus intervenciones y los distintos vestuarios, permiten al espectador identificarse con sus alegrías y desventuras. Desenvolviéndose una historia cotidiana, sin grandes acertijos, que apertura el diálogo acerca de lo misterioso del origen de la existencia.

La escenografía combina las proyecciones digitales, una voz en off y construcciones de papel que se tiñen de constelaciones, de cielos, gracias al juego de luces bien integrado al desarrollo de la puesta. Un detalle interesante es la adaptación del lugar donde se sitúa la historia, el norte del Perú, caluroso casi todo el año; en contraposición con el texto original representado en Ushuaia (Argentina), con un clima frío. La música en vivo de Favio Rojas y Raciel Salas aportó el toque de calidez a la propuesta de Malca. 

La vida extraordinaria rescata la plenitud de lo ordinario, encarnado en una amistad, que por medio de la literatura y las experiencias se fortalece, convirtiendo el simple hecho de estar vivo en algo extraordinario, frágil y efímero. Recordándonos el valor de lo que somos capaces de dar, y también lo necesario que es recibir la compañía de una amistad inquebrantable.       

Maria Cristina Mory Cárdenas

12 de julio de 2026

Crítica: ¿LOS HOMBRES SON ESTÚPIDOS?

Cuando el humor desnuda las formas en que aprendimos a amar 

En el Club de Teatro de Lima se presenta ¿Los hombres son estúpidos?, dirigida por Kelly Esquerre y Carlo Mario Pacheco, con producción general de Vianca Campos. A través de tres piezas breves escritas por distintos autores, el montaje explora diversas formas de entender el amor, las relaciones y las contradicciones masculinas y femeninas desde la comedia, el absurdo y el homoerotismo. El resultado es una experiencia dinámica que utiliza el humor para cuestionar aquello que, muchas veces, asumimos como natural dentro de nuestros vínculos.

La primera historia, Qué difícil resulta hablar de amor, escrita por Pacheco, establece desde el inicio una convención clara mediante el uso de la narraturgia. Los propios personajes conducen al espectador por la historia, alternando narración y acción sin ocultar el artificio teatral. La escenografía minimalista, la iluminación cálida y un vestuario que diferencia con claridad las personalidades permiten concentrar la atención en el conflicto y la acción dramática de los protagonistas. En el plano interpretativo, la escucha y la complicidad entre los actores sostienen buena parte del relato. Aunque algunos pasajes presentan dificultades de dicción y ciertos momentos pierden intensidad debido a pausas prolongadas, la obra recupera su fuerza hacia el desenlace gracias a una mejor progresión dramática y a una secuencia final que incrementa eficazmente el conflicto.

La segunda pieza, El Tarot se confunde (¿o tal vez nosotras?), escrita por Esquerre, desarrolla con mayor consistencia su universo escénico. Desde los primeros minutos plantea una crisis clara para sus personajes y construye un ritmo sostenido apoyado por un diseño de iluminación dinámico, efectos sonoros precisos y referencias a la cultura pop que enriquecen el humor sin romper la coherencia de la ficción. Las actuaciones destacan por la escucha permanente y por una construcción orgánica del vínculo entre ambas intérpretes. Aunque algunos pasajes dramatúrgicos podrían fortalecer la progresión del conflicto, la claridad de las acciones y el ritmo escénico permiten que la historia mantenga su eficacia hasta el cierre.

Finalmente se presentó Amore Di Mafia, escrita por Susana Mercado. Desde la iluminación, el vestuario y la composición corporal construye un código claro que dialoga constantemente con el humor. Las variaciones de la gama cromática —especialmente el uso del rojo, azul y morado— acompañan las transiciones y potencian el juego entre violencia, romance y absurdo. El trabajo actoral evidencia un dominio del ritmo, una escucha constante y una construcción física que permite comprender con claridad los vínculos y objetivos de cada personaje. Aunque existen momentos donde algunas intenciones podrían definirse con mayor precisión, la coherencia del código actoral sostiene la propuesta de principio a fin.

En conjunto, el montaje demuestra que el formato breve puede convertirse en un espacio potente para experimentar con distintos lenguajes teatrales sin perder comunicación con el público. La dirección logra articular tres universos independientes bajo una misma mirada: utilizar el humor como herramienta para observar críticamente las relaciones humanas y las decisiones que tomamos en el ámbito amoroso.

Rubén Aquije

12 de julio de 2026