Crítica: LA TELARAÑA

Aquel cuadro en la pared

Muchas veces me pregunto por qué un simple detalle, que podría parecer acaso imperceptible o irrelevante, puede cobrar tanta importancia cuando me enfrento a redactar una crítica de teatro. Y es que ese detalle en escena nos acompaña mientras el público entra a sala y esperamos pacientemente la tercera llamada para dar inicio a la función. Me refiero específicamente al cuadro en la pared de la Sala Ana Loli del Teatro Esencia de Barranco, que acogió la puesta en escena de la simpática comedia de misterio La telaraña, creada originalmente por la Reina del Crimen, la británica Agatha Christie.

¿Qué tiene de especial el cuadro? Pues lo que alcanzamos a ver en él: la mirada hipnótica de un lobo, en la parte superior; a un lado, una persona con las alas de una mariposa a la altura de sus ojos, sobre una especie de duende mágico; en el otro lado, medio rostro de la bellísima Angelina Jolie interpretando a Maléfica; y al centro, la imagen de una mujer con los pechos semidescubiertos, abriendo con sus pies descalzos un libro. En otras palabras, una pieza de arte ciertamente curiosa y atractiva, pero que delata su anacronismo minutos antes de apreciar, supuestamente, una pieza de época, como lo es el texto escrito por Christie en 1954. Y esa sensación, como espectador, de no tener claro el contexto espacio-temporal es con la que se inicia el drama.

Siguiendo la estela dejada por la irregular La ratonera (2025), el experimentado Gerardo Fernández adapta y dirige la puesta en escena, luego de pasearla por los auditorios del Británico, y que involucra también a un grupo cerrado de personajes y un cadáver dentro de una vivienda. A su favor, el montaje de GCR Producciones cuenta con un elenco más que solvente, con la siempre agradable presencia de la actriz y productora Gessy Cochachi; los jóvenes talentos de Camila Battistolo y Lucciano Murúa; los muy creíbles Eduardo Paredes y Arom Cortez, cada uno en doble papel; y el mismo Fernández. Sin embargo, es en el intermedio, cuando se nos pide elucubrar quién es el asesino (igual que en La ratonera), que nos percatamos de que acaso debió haber un mayor desarrollo de los personajes al inicio, algunos apenas bosquejados, y que el ritmo que marca la comedia bien puede confundirse, a veces, con el apuro.

De todas formas, el buen oficio de Fernández se nota, especialmente en el segundo acto, con las sucesivas revelaciones siempre salpicadas por lo cómico de la situación, y también al arreglárselas para aprovechar al máximo el espacio que dispone, para crear así la convención de estar en una sala de época de familia acomodada, con puertas ocultas y cajones secretos. Y ese bendito cuadro dominándolo todo.

Esta versión de La telaraña, con los ajustes necesarios en la composición de los personajes secundarios y una revisión pendiente en el apartado estético, entretuvo en términos generales y el público disfrutó con esta historia que parodia deliberadamente al thriller policíaco, alternando suspense y humor. Con todo y aquel cuadro en la pared.

Sergio Velarde

5 de abril de 2026

Crítica: HOLA, ESTOY BIEN

Cuando el caos hace reír

En Hola, estoy bien, unipersonal creado e interpretado por Daniel Quiroga, la escena se construye desde la cercanía. El dispositivo es simple pero efectivo: un cuerpo, un micrófono implícito en la palabra, y un público dispuesto a entrar en el juego. La obra se apoya en códigos del stand up comedy y del teatro físico para desplegar una serie de anécdotas personales atravesadas por el accidente, el error y la constante sensación de que todo puede salir mal.

El inicio propone una aparente torpeza. Nada fluye del todo, algo parece fallar, y esa incomodidad instala el tono de la pieza. No se trata de un error, sino de una decisión: el caos como punto de partida. Desde ahí, la obra construye su lógica narrativa, donde el presente escénico se convierte en una plataforma para encadenar experiencias cada vez más desbordadas.

Quiroga encuentra en la comedia un canal eficaz para hablar de lo cotidiano desde el exceso. La risa aparece como mecanismo de supervivencia frente a una acumulación de situaciones desafortunadas: accidentes, malentendidos, episodios límite. En ese tránsito, el público no solo observa, sino que participa activamente. Responde, alienta, acompaña. Se genera una dinámica de complicidad que sostiene gran parte del ritmo de la obra y construye un vínculo genuino entre escena y espectador.

Sin embargo, en esa acumulación de anécdotas aparece también uno de los principales desafíos del montaje. La repetición de la estructura narrativa, basada en una sucesión de eventos cada vez más caóticos, termina por aplanar la progresión dramática. Las historias, aunque efectivas en lo inmediato, comienzan a percibirse en un mismo nivel de intensidad, sin una clara construcción hacia un punto de quiebre o transformación.

A ello se suma la presencia de ciertos momentos que generan ruido en el tono general. Algunos pasajes vinculados a lo sexual, tratados desde el humor, abren una zona de ambigüedad que no termina de resolverse. No se trata de censurar el riesgo, sino de afinar el lugar desde donde se enuncia, para que el material no pierda coherencia con la sensibilidad que el propio espectáculo propone en otros momentos.

En términos escénicos, la obra se sostiene en la capacidad del intérprete para habitar el relato con el cuerpo. Hay un manejo claro del ritmo y una disposición honesta para exponerse frente al público. No obstante, esa misma estructura podría potenciarse si el recorrido emocional encontrara una curva más definida. Organizar el material desde una progresión que vaya de lo menor a lo más crítico permitiría no solo sostener la atención, sino también darle un sentido más contundente al cierre.

Y es justamente ahí donde la obra deja una sensación abierta. Más que un final, lo que aparece es una continuidad del mismo estado inicial. El caos se expone, se comparte, se vuelve colectivo por momentos, pero no termina de transformarse en una propuesta escénica que articule una salida, una postura o al menos una dirección clara.

Aun así, Hola, estoy bien acierta en algo esencial: convertir la vulnerabilidad en materia escénica. En un contexto donde hablar de lo que duele no siempre encuentra espacio, la obra propone un lugar de escucha y acompañamiento. El público no solo ríe, también sostiene. Y en ese gesto, se revela una dimensión valiosa: la del teatro como espacio de encuentro donde, incluso en medio del desorden, alguien puede decir “estoy bien” y ser escuchado.

Naomi Noblecilla

5 de abril de 2026

Crítica: HAMLET

Ser o ser 

En las primeras semanas del mes de marzo, pudimos disfrutar de diferentes obras que formaron parte del Festival de Artes Escénicas de Lima; y aquella con la que iniciaron su edición del presente año, fue nada menos que una reinterpretación de Hamlet. Esto es particularmente especial, debido a que nos ofrece un clásico atravesado por las problemáticas de nuestros días, sin olvidar las que la misma dramaturgia plantea hace siglos. Junto a ello, lo que tenemos en escena es a un talentoso grupo de actores con síndrome de Down, quienes ejecutan la obra de Shakespeare: partiendo de famosa tragedia, manifiestan sus propias dudas, intenciones y sueños; así, tanto el público como los actores nos vemos envueltos en profundas reflexiones sobre la existencia, que en el caso de nuestros artistas es además marcada por su neuro divergencia. 

Escrita y dirigida por Chela de Ferrari, la obra ya se había presentado en el Teatro La Plaza, además de en varios países. En esta ocasión los actores Octavio Bernaza, Lucas Demarchi, Cristina León Barandiarán, Jaime Cruz, Manuel García, Diana Gutierrez, Ximena Rodríguez y Álvaro Toledo tuvieron un público de cerca de 600 personas. La apuesta incorpora diálogos, monólogos, discusiones, música y bailes, los que mantienen al espectador conectado con sus intérpretes a lo largo de 95 minutos. Nuestros artistas demuestran su versatilidad, intercambiando roles, entre el Rey Claudio, la Reina Gertrudis, el Príncipe Hamlet, su amada Ofelia y demás personajes. El texto dramático se enriquece por el humor y la personalidad que añaden a los protagonistas, de modo que el espectáculo es más llevadero, a pesar de su duración y el lenguaje ceremonioso del clásico. Ello nos permite pensar en los paralelos que se elaboran, entre nuestros personajes shakespearianos, pertenecientes a la corte de Dinamarca, y las vidas de quienes los encarnan: personas que quieren ejercer su arte, siendo este un medio para demostrar su independencia, capacidad y la expresión de sus anhelos, recuerdos y sentimientos. 

Recomendamos ampliamente la adaptación y esperamos que en todos sus espectadores haya generado tanta emoción como para nosotros. Puede parecer que obras teatrales como Hamlet, en nuestro tiempo, quizá no tengan tanto impacto, pero definitivamente esta es una prueba de que siempre podemos dar nuevas voces y miradas a lo ya conocido. Ojalá también podamos seguir viendo a los actores en otros proyectos y que aquellos presentados en el marco del FAE igual se puedan volver a poner en escena.

Jimena Muñoz

5 de abril de 2026

Crítica: NiÑAS & NIÑOS

Cuando lo cotidiano se vuelve perturbador

Hace poco se estrenó la obra Niñas & niños, un monólogo escrito por el dramaturgo británico Dennis Kelly. Este se presenta en el Teatro de Lucía, bajo la dirección de Jorge Robinet y Nae Hanashiro, y con la actuación de Vanessa Vizcarra.

En Niñas & niños conocemos la historia de una mujer que reconstruye su vida a partir del momento en que conoce a su esposo, la formación de su familia y su renacimiento profesional. Aunque el relato parte de lo cotidiano, a medida que avanza va revelando capas cada vez más complejas, vinculadas a temas como el amor, la violencia y las relaciones, por ejemplo.

Bajo una narración que aparenta sencillez, la protagonista reconstruye su historia con humor, ironía y una crudeza que se filtra de a pocos, abordando su vida amorosa, sus aspiraciones profesionales y su experiencia como madre, mientras desliza una reflexión sobre la sociedad y los vínculos humanos. Sin embargo, a medida que sus recuerdos —íntimos y familiares— toman forma, afloran tensiones soterradas, quiebres emocionales y contradicciones en la pareja, insinuando cómo una relación que parecía sólida puede derivar, casi sin aviso, hacia un desenlace oscuro y perturbador.

Al tratarse de un monólogo de casi dos horas de duración, todo el peso de la obra recae sobre Vizcarra, quien lo sostiene con solidez y seguridad. Su interpretación destaca por la variedad de matices que construye en función de lo que el personaje va revelando, así como por sus precisos cambios de tono y una progresión emocional bien trabajada. Además, el formato íntimo del Teatro de Lucía potencia la cercanía con el público, reforzando la conexión directa con la historia.

En cuanto a la dirección, Robinet y Hanashiro apuestan por el minimalismo, una decisión acertada que permite que la actuación tome el protagonismo. En general, la puesta es sobria y funcional: cuenta con elementos que refuerzan la manera en que se narra la historia, como la iluminación y el sonido, este último especialmente en el uso de las pausas.

Si bien el ritmo de la obra puede resultar lento por momentos, destacan la sólida interpretación de la actriz, la progresión con la que se desarrolla el texto y su capacidad para incomodar al espectador. En ese sentido, Niñas & niños se presenta como una obra necesaria, de esas que vale la pena ver hasta el final, ya que deja múltiples preguntas abiertas e invita a la reflexión a partir del diálogo.

Javier Bendezú

3 de abril de 2026

Crítica: BODAS DE SANGRE

Un destino anunciado que aún busca cuerpo

Esta adaptación de Bodas de sangre, realizada por Marco Paulo Méndez y dirigida por Omar del Águila, asume el desafío de trasladar a escena una de las tragedias más intensas del repertorio. El universo lorquiano, donde el destino, la violencia y el deseo se entrelazan en una poética profundamente encarnada, exige una articulación precisa entre cuerpo, palabra y espacio. La propuesta evidencia una intención de búsqueda en esa dirección, aunque su desarrollo aún no logra consolidar un lenguaje escénico plenamente integrado.

Desde lo visual, la puesta construye una atmósfera sugerente. La escenografía plantea un bosque blanco, seco, atravesado por velos que remiten a la figura de la novia. Bajo la luz ultravioleta, estos elementos revelan manchas que evocan sangre, anticipando simbólicamente el desenlace. Se trata de una imagen valiosa que instala, desde el inicio, un tono lúgubre coherente con el universo de la obra.

Sin embargo, esta potencia inicial se diluye en el desarrollo lumínico. La elección de colores, por momentos estridente y poco articulada, interfiere con la lectura del espacio y debilita la atmósfera construida. Lo que se propone desde la escenografía no encuentra un correlato sostenido en la iluminación.

En el plano interpretativo, el inicio no logra establecer con claridad el vínculo entre los personajes, particularmente en la relación entre la madre y el hijo. La escena se percibe desarticulada, con intérpretes que en varios momentos parecen concentrados en decir el texto más que en sostener la situación. Esta cualidad se extiende a lo largo de la obra, donde la palabra no siempre se traduce en acción ni afecta al cuerpo de manera visible.

En particular, uno de los roles principales presenta un trabajo limitado en términos de inflexión, presencia corporal y variación energética. La interpretación se mantiene en un registro uniforme que reduce la tensión dramática y debilita la progresión del conflicto. A ello se suma, en distintos pasajes, una proyección vocal insuficiente que resta fuerza a escenas que requieren mayor sostén.

A nivel de conjunto, el elenco evidencia una energía irregular, con momentos donde la intención no termina de definirse y la escena pierde espesor. En una obra donde el conflicto atraviesa constantemente a los personajes, esta falta de implicación corporal genera una distancia que afecta la experiencia.

En cuanto al lenguaje escénico, la propuesta sugiere una aproximación híbrida entre lo clásico y lo performativo. Se incorporan momentos de canto, secuencias físicas y recursos que buscan expandir el código de representación. No obstante, estas decisiones no terminan de articularse en un sistema coherente. Las intervenciones musicales, en particular, aparecen desancladas de la acción dramática y generan cortes en el ritmo más que una continuidad expresiva.

La canción de cuna, elemento central en la dramaturgia de Lorca, no alcanza aquí la carga simbólica que tiene. Su tratamiento no logra concentrar ni organizar las distintas estrategias escénicas, perdiendo una oportunidad clave para consolidar el lenguaje propuesto.

En contraste, el uso del espacio escénico presenta momentos de interés. La exploración de distintos niveles y la proximidad con el público activan, por momentos, una mayor conexión interpretativa. En esas instancias se percibe una presencia más orgánica, que sugiere una línea de trabajo con potencial de desarrollo.

La propuesta no resulta inaccesible, pero sí evidencia una construcción que falta pulir. Hay una intención clara de diálogo con el material original, así como una búsqueda por expandir sus posibilidades escénicas. El desafío radica en afinar la relación entre sus elementos para que la puesta alcance una mayor coherencia.

Bodas de sangre es, en esencia, una obra donde el destino no solo se enuncia, sino que se encarna. Cuando esa encarnación no se sostiene, la tragedia se vuelve visible, pero no termina de suceder.

Naomi Noblecilla

1° de abril de 2026

Crítica: CON-CIERTO OLVIDO

Entre memoria y olvido: una experiencia escénica profundamente bella

La obra Con-cierto olvido del grupo cultural Yuyachkani, presentada los días 28 y 29 de marzo de 2026 en el Gran Teatro Nacional, se manifiesta como una experiencia escénica de notable belleza y profundidad, en el marco de la conmemoración de sus 55 años de trayectoria.

Lejos de una estructura fragmentada o anecdótica, la propuesta se percibe como un tejido orgánico donde música, voz, cuerpo y memoria conviven en perfecta armonía. La escena, construida con una sobriedad rigurosa, alcanza imágenes de gran potencia estética, en las que la luz, el color y la disposición de los intérpretes configuran una poética visual que cautiva sin recurrir al exceso.

Uno de los mayores aciertos de la obra radica en la presencia escénica de sus intérpretes. Cada uno sostiene un peso específico dentro del conjunto, pero es en lo colectivo donde la propuesta alcanza su mayor fuerza: se escuchan, se acompañan y se responden con una precisión que evidencia un trabajo sostenido a lo largo del tiempo. La voz, en particular, se convierte en un vehículo expresivo central, capaz de transitar desde lo íntimo hasta lo expansivo, llenando el espacio con una resonancia clara y conmovedora.

La música no cumple un rol accesorio, sino estructural. A través de ella se construyen atmósferas que evocan memoria, territorio y emoción, dialogando con tradiciones diversas del Perú y reafirmando el compromiso del grupo con la investigación y la transmisión cultural. En este entramado, el público no permanece distante: se ve inevitablemente convocado a recordar, a acompañar y a formar parte de esta experiencia.

Fiel a su identidad, Yuyachkani sostiene una mirada crítica sobre la realidad peruana, abordando de manera directa problemáticas como la corrupción, sin perder por ello la delicadeza poética que atraviesa toda la obra. Esta coexistencia entre denuncia y belleza constituye uno de los rasgos más potentes de la propuesta.

Con-cierto olvido se revela así como una obra profundamente humana, donde la memoria no es solo evocación del pasado, sino un acto vivo que se construye en el presente. Su mayor virtud reside en transformar lo escénico en una experiencia compartida, recordándonos que el teatro, como la vida, no se define por un final, sino por la intensidad de su recorrido.

En escena, seis intérpretes junto a dos músicos construyen una unidad viva, donde la música no acompaña: emerge del propio cuerpo escénico. La capacidad de los ocho artistas para ejecutar diversos instrumentos con notable destreza eleva la propuesta a un nivel de sensibilidad excepcional, consolidando una experiencia orgánica y memorable.

Así, Con-cierto olvido trasciende la representación y se instala en la memoria del espectador, afirmando que entre el olvido y el recuerdo existe un territorio profundamente humano donde el teatro encuentra su sentido.

Tammy Alfaro

1° de abril de 2026

Crítica: TODOS SOMOS

Tres miradas divertidas sobre un asunto serio

Tres buenas obras breves se presentan los martes de marzo en Escena Dragón, en Barranco. Ellas forman parte de un nuevo proyecto de reflexión sobre la vida de los migrantes venezolanos en el Perú. La dirección general es de Igor Olsen, que viene trabajando este tema hace varios años, desde que la primera ola migratoria nos sorprendió y recibimos a profesionales y empresarios frustrados por la crisis y los acogimos con hospitalidad, hasta que llegaron los menos favorecidos, con menos cultura y malas costumbres. Entonces, las etiquetas cayeron sobre todos, se exacerbó la xenofobia y el aprovechamiento de políticos oportunistas en campaña.

Pero estas obras no hablan de eso. La realidad es el marco, pero no escuchamos denuncias ni lamentos. Por el contrario, nos invitan a sonreír empáticamente cuando nos ponemos del mismo lado para señalar el absurdo. El absurdo es la clave de la comedia y Todos somos nos regala tres momentos para reflexionar y sonreír (incluso reír, y mucho). Ese humor diferencia este proyecto de Olsen de sus anteriores: Por Venezuela (cinco microobras) y Por los que tuvieron que partir (diez microobras). Además, esta vez la estructura del proyecto es distinta: las tres obras representan tres momentos del hecho migratorio forzoso y están ordenadas para entenderlo así.

Alicia en Wonder Airlines, escrita por Ana Melo, con la actuación de los experimentados Mayra Couto y Claret Quea, se desarrolla en la sala de espera de un aeropuerto. El destino del vuelo puede ser Lima o Santiago, pero es igualmente desconocido. La escena contrapone dos actitudes: el relajo total de un tipo que acepta lo que viene como una nueva etapa de la vida, y Alicia, cuya desesperación se hace más visible conforme transcurre la espera del vuelo que deberán compartir los dos personajes. El miedo a la incertidumbre hace que Alicia quiera regresar, pero ya no puede. Una vez que pasas migraciones ya saliste, aunque no hayas subido aún al avión. Es casi un formalismo legal, pero definitorio para el destino y ella lo sabe y le aterroriza. Él, en cambio, asume ese destino con una frescura nihilista, digamos "alpinchista". Como sea, ambos han sido obligados a emigrar por las circunstancias y no como su proyecto de vida. Excelente actuación de ambos.

Aquicito nomás de Greymar Hernández, con la actuación de Johan Escalante y Esteban Phillips, es una "comedia gastronómica" que nos cuenta el encuentro de dos jóvenes con proyectos similares, pero de origen distinto, que confrontan sus intereses a través de un diálogo ágil y muy divertido. Uno es peruano, pero de algún modo, ambos son migrantes y comparten esas cosas comunes que nos distinguen a los latinoamericanos, por las que podemos hacer cosas juntos. El dejo, la jerga, el extraño nombre que adopta un ingrediente o una fruta no alejan a las personas, sino que enriquecen la relación que se crea entre ellas y eso es precisamente lo que ellos descubren: pueden unirse en lugar de competir, pueden crear algo juntos que no sea de acá o de allá, sino algo nuevo. El recurso de la bendición del espíritu materno hermana a dos extraños, como iluminando el camino que nos toca a naciones hermanas, corona la historia con un mensaje positivo, con la delicadeza con la que un cuidadoso cheff coloca el adorno final de su plato.

El juicio del propio Olsen, con la actuación de Tabata Fernández Concha, promotora de este evento y de Luis Melgar, a quien le toca llevar la comedia a altos niveles, gracias a su genial gestualidad. Sabemos que el nacionalismo ha sido fuente de guerras y otros conflictos inútiles, pero cuando este se lleva al extremo de super chauvinismo que confunde a los héroes con santos y el amor a la patria con un fanatismo irracional, surge un personaje farsesco, de formación militar, a quien se acusa de cometer actos de vandalismo y discriminación contra extranjeros y no es capaz de entender lo negativo de su conducta. "Lucho" es ese personaje exagerado que se ubica en situaciones inverosímiles para enfrentar una serie de obstáculos delirantes. El juicio es una divertida farsa, en la que nuestro extraño personaje no enfrenta las acusaciones de la fiscal sino sus propios demonios al sentir que la empatía es un acto de alta traición.

Mañana, martes 31, es la última función en Escena Dragón, en Barranco (Nicolás de Piérola 168, a tres cuadras del Óvalo Balta).

David Cárdenas (Pepedavid)

30 de marzo de 2026

Crítica: LOS PELÓPIDAS

La antigua Grecia nunca había sido tan chistosa

Los Pelópidas, famosa comedia española en verso escrita por Jorge Llopis, llega al Club de Teatro de Lima de la mano de Paco Caparó, quien dirige un elenco de nada menos que trece actores y actrices, todos egresados del programa de formación actoral del club, quienes a lo largo del montaje buscan hacer algo que suena mucho más sencillo de lo que realmente es: hacer reír. Pero, ¿lo logran? ¿O es que sus esfuerzos humorísticos se quedan a media caña?

Manejar una sátira no es sencillo, menos una en verso. En primer lugar, porque el lenguaje rebuscado y la estructura misma del texto hacen que el entendimiento del mismo resulte un tanto difícil y sobre todo trabajoso para el espectador. Más aún, al tratarse de un tipo de lenguaje no empleado en nuestra cotidianeidad, este muchas veces suele resultar chocante. En segundo lugar, porque este género teatral requiere de un minucioso trabajo de dirección, sobre todo para encontrar y plasmar el ritmo cómico adecuado, sin el cual un montaje como este inevitablemente se desploma. Y finalmente, porque el contexto en el que transcurre la obra es uno tan distante y distinto del nuestro que es inevitable sentir una desconexión inmediata al momento de enfrentarnos a personajes que no visten ni hablan como nosotros, y que lidian con asuntos totalmente ajenos a nuestra realidad. Afortunadamente, el equipo detrás de Los Pelópidas está a la altura de la difícil tarea, y nos brinda un claro y divertidísimo ejemplo de cómo traer una sátira a escena de forma correcta.

El eje narrativo de la obra recae en el rey Ántrax, quien regresa a Tebas después de la guerra en Troya solo para encontrar que tanto su trono como su esposa, Elektra, han sido usurpados por Phideos. Su retorno pronto desata mil y un enredos, los cuales culminan de forma climática e hilarante en una serie de revelaciones inesperadas que alteran por completo el destino de todos los personajes.

Además de la acertada dirección de Caparó, que logra adaptar el texto de Llopis sacándole el máximo provecho a su humor, considero que este montaje realmente alcanza su máximo potencial gracias a su elenco. De hecho, ya hablando puramente a nivel actoral, manejar textos en verso es complejo, y es sumamente notorio cuando a un actor se le dificulta maniobrar este tipo de diálogo. Más allá de eso, al tratarse de una comedia, los textos requieren de una inflexión precisa y de un ritmo muy exacto para que aparezca la tan ansiada risa. Y, por último, al ser esta una sátira, la exageración puede y debe estar presente, lo cual muchas veces ocasiona que el actor se quede estancado en una forma que, aunque puede resultar chistosa, se agota rápidamente si es que no está sostenida en una interiorización verdadera de las circunstancias dadas. Es muy grato para mí indicar que el elenco de Los Pelópidas asume todos estos retos, los enfrenta cara a cara y sale triunfante de la batalla. Destacable la labor de cada uno de ellos. Trece actores en escena es bastante, pero la verdad es que ninguno está de más. Ninguno desentona. Más bien todos suman y aportan a la hilaridad, desenfreno y locura que es este montaje. Trabajo coral impecable, pero debo resaltar especialmente a Smith León, Alejandro Figueroa, Gerardo Cárdenas, Cecilia Arias y Radsha Vera, quienes a mi parecer estuvieron brillantes en la función que tuve el regalo de ver precisamente en el Día Mundial del Teatro. Mejor manera de celebrar este día, imposible.

No dejen de verla. Les quedan dos funciones más, hoy sábado 28 y mañana domingo 29 de marzo. ¡Nos vemos en el teatro!

Sergio Lescano

28 de marzo de 2026

Crítica: EL MUNDO DE IBSEN

Verdades incómodas

El mundo de Ibsen nos sitúa en un pequeño pueblo de Noruega, donde la aparente tranquilidad depende de un balneario que sostiene la economía local. Todo parece funcionar en armonía hasta que un hecho inquietante irrumpe: el agua se torna verde. A partir de este punto, la obra despliega un conflicto profundamente humano y político: un médico advierte que el agua está contaminada, pero decir la verdad implica enfrentarse a los intereses del poder.

La puesta en escena construye con acierto un relato tenso y vigente, donde la ciencia, la política y la opinión pública colisionan. La verdad, lejos de ser liberadora, se convierte en un riesgo, y quien decide sostenerla pasa a ser señalado como enemigo. La obra plantea así una pregunta incómoda pero necesaria: ¿qué pesa más, la verdad o la comodidad colectiva?

En el plano interpretativo, el elenco demuestra una notable solidez. Cada actor logra dotar a su personaje de una identidad clara y definida, evidenciando un trabajo consciente en la construcción de acciones y objetivos escénicos. La fuerza interpretativa se sostiene en una narrativa clara, que permite al espectador seguir el conflicto sin perder intensidad ni coherencia.

En cuanto a los aspectos técnicos, tanto la iluminación como la musicalización cumplen un rol complementario eficaz. Lejos de ser elementos accesorios, contribuyen a reforzar la atmósfera y el ritmo de la obra, acompañando los momentos de tensión y reflexión.

En conjunto, El mundo de Ibsen es una propuesta escénica interesante y bien lograda, que interpela al espectador desde un conflicto que, aunque situado en otro tiempo y lugar, resulta plenamente actual. Sin duda, una obra que incomoda, invita a pensar y se vuelve altamente recomendable.

Javier Gutiérrez

27 de marzo de 2026

Crítica: LA HABITACIÓN DE LOS AUSENTES

La negación en reproche

Cuando una madre muere, todo el universo que ella creó cabe en una habitación. Allí, cada objeto inútil es un recuerdo. Ante su ausencia, cada palabra puede contener pena, pero también rabia. La negación puede convertirse en reproche. El amor en odio. Estos sentimientos embargan a tres hermanas que se reúnen en el entierro de su madre. Cada una tiene sus propios conflictos, con las demás o consigo mismas.

Esta historia podría contarse en la mitad del tiempo, pero el teatro es arte y busca tocar nuestros sentidos y está obra lo logra, desmenuzando con paciencia detalles que permanecían ocultos. La música juega como un cuarto personaje, especialmente al comienzo. Una obra corta tiene muy poco tiempo para crear el ambiente. En este caso, una canción acompaña al dolor del entierro, la oímos completa mientras y al finalizar estamos imbuidos y hasta comprometidos con las tres hermanas. 

La obra se desarrolla con un esquema rígido. Luego del monólogo de la hermana mayor es predecible que las otras harán lo propio. Lo que parecería un defecto se convierte en virtud: todos esperamos la versión de cada una para tener una imagen completa de la situación. Ellas no solo se describen a sí mismas, sino que a través de ellas conocemos a su madre, que en los últimos años estuvo enferma, dependiente de sus cuidados, provocando distintas reacciones que originan reproches mutuos.

Las actrices en formación dependen mucho de la dirección (mucho más que las profesionales). La obra nos conmueve por la situación y las cosas que se dicen, pero más por lo que las actrices transmiten. La dureza y hasta frialdad de Ana (hermana mayor, interpretada por Sofía Ramírez) duele. Aunque por instantes el movimiento corporal no acompaña a su intención, su gesto y su voz completan la tarea. La hermana intermedia (Gianella Vásquez, en el papel de Clara) se esfuerza en manifestar su desprecio, pero la suavidad de su voz nos hace perder texto y a veces se ve superada por la música ambiental. Aún así, mantiene el equilibrio entre la fuga que permite el alcohol y el compromiso con sus hermanas y su madre. Valeria Moreno destaca por su actuación como Ana, la hermana menor. Ella carga con momentos de mucha intensidad y su personaje resulta el más perjudicado por el abandono, debiendo afrontar casi sola la obligación de atender a su madre enferma hasta su último momento.

Buen texto y buena dirección de Carlos Mayo para conseguir conmovernos con una historia que nos lleva a un momento inevitable: El dolor de la verdad luego de la muerte.

David Cárdenas (Pepedavid)

27 de marzo de 2026