Crítica: BAJA EN LA ESQUINA

Universos quebrados en escena

La propuesta escénica Baja en la esquina, compuesta por cuatro monólogos escritos por César de María y dirigida por Herbert Corimanya, bajo la producción de ARES Teatro, construye un recorrido por subjetividades atravesadas por la marginalidad, la locura y la necesidad urgente de ser escuchadas.

Desde su disposición espacial en forma de “U”, la puesta genera una experiencia íntima que aproxima al espectador a los intérpretes, aunque también deja entrever cierta distancia emocional coherente con los universos fragmentados que habitan los personajes. El diseño lumínico, con un inicio en predominancia de tonos ámbar y rojo, no solo configura una atmósfera cálida e inquietante, sino que, al variar en cada monólogo, sugiere con claridad que cada personaje existe en su propio mundo, en un universo emocional y existencial independiente.

El trabajo actoral, con los intérpretes Milton Guillén, Christian Ramírez, Héctor Rodríguez y Cori Cáceda, evidencia compromiso físico y una búsqueda expresiva sostenida. En cada monólogo, los intérpretes logran construir personajes intensos, apoyados en una gestualidad clara y en una presencia escénica que, por momentos, resulta altamente efectiva para generar conexión con el público. Destaca la capacidad de los pasajes para provocar empatía y sostener la atención a partir de una marcada urgencia emocional.

No obstante, se percibe una tendencia hacia el uso del grito como recurso expresivo, lo cual, en ciertos momentos, limita la riqueza de matices vocales y puede diluir la potencia dramática de las escenas. Aun así, la propuesta logra mantener un nivel de interés constante gracias a la diversidad de energías y a la construcción de atmósferas diferenciadas.

El montaje encuentra coherencia en su conjunto, especialmente en un cierre que refuerza la idea de que múltiples realidades coexisten sin llegar a tocarse del todo. Los personajes aparecen así como figuras atrapadas en sus propios discursos, consolidando un mosaico de mundos aislados pero profundamente humanos dentro del contexto peruano.

Más allá de sus aciertos y aspectos por afinar, Baja en la esquina pone en valor la importancia de espacios independientes como ARES Teatro, que apuestan por la creación y difusión de propuestas escénicas contemporáneas. Resulta fundamental visibilizar y apoyar este tipo de iniciativas, ya que contribuyen activamente al desarrollo del panorama teatral local y a la generación de nuevos públicos.

Tammy Alfaro

26 de abril de 2026

Crítica: CANTA Y NO LLORES

Karaoke, amistad y despecho: una fiesta escénica con momentos de goce

En Canta y no llores, dirigida por Marco Palomino, la propuesta se instala en un espacio poco convencional: una discoteca amplia que busca convertirse en el escenario de una noche entre amigas. La premisa es clara y atractiva: celebrar un cumpleaños atravesado por una ruptura amorosa, donde el karaoke y la complicidad femenina deberían sostener tanto el relato como la experiencia del público.

Sin embargo, uno de los principales desafíos del montaje aparece desde lo más básico: la escucha. Las condiciones acústicas del espacio, sumadas al uso de micrófonos, la reverberación del lugar y una vocalización poco precisa dificultan considerablemente la comprensión de los diálogos. Esto no es un detalle menor. La obra propone una dramaturgia basada en la palabra y la anécdota, pero esa misma palabra se diluye, dejando al espectador más cerca del concierto que de la escena.

En ese vacío, la música emerge como el elemento más sólido. Las interpretaciones vocales evidencian preparación, disfrute y capacidad técnica por parte de las actrices. Hay momentos donde la armonización y la elección de canciones logran sostener la atención, generando una conexión más directa con el público. Aun así, esta fortaleza también deja en evidencia un desbalance: lo musical funciona mejor que lo dramático.

La estructura de la obra se apoya en una dinámica repetitiva que alterna recuerdo, anécdota y canción. Si bien este recurso puede ser efectivo en ciertos momentos, su uso constante termina por aplanar el desarrollo. No hay una progresión clara hacia un punto de quiebre o transformación, lo que genera la sensación de estar frente a una sucesión de momentos más que a una construcción dramática sostenida.

En cuanto a los vínculos, la relación entre las tres amigas plantea una intención de apoyo y contención, pero no siempre logra materializarse con organicidad. Los intercambios tienden por momentos a una energía desbalanceada, donde una presencia escénica sobresale mientras las otras quedan más contenidas. Esto no construye contraste de personajes, sino cierta desconexión en el ritmo grupal. A ello se suma una forma de interacción que, en lugar de sostener desde la escucha, se acerca más al reclamo reiterado, lo que debilita la empatía hacia el conflicto central.

El uso del espacio y la relación con el público también presenta tensiones. La circulación entre espectadores y la intención de generar una atmósfera de fiesta no terminan de sentirse necesarias ni orgánicas. Más que integrar, estas acciones aparecen como intervenciones externas al flujo de la obra. La altura del escenario, sumada a ciertos desplazamientos como el uso de escaleras, refuerza una distancia que contradice la cercanía que la propuesta busca construir.

A nivel de recursos, algunos elementos escénicos se introducen sin un desarrollo claro, como objetos que aparecen y desaparecen sin consolidar un código o una función dentro del relato. Esto contribuye a una sensación general de fragmentación, donde varias ideas coexisten sin terminar de articularse.

La premisa, sin embargo, tiene potencial. La idea de convertir el despecho en un espacio compartido entre amigas, atravesado por la música y la catarsis colectiva, conecta con una experiencia reconocible y vigente. En ese sentido, la obra encuentra momentos de disfrute, especialmente cuando el público se permite habitarla desde el código del karaoke más que desde la narrativa teatral.

Canta y no llores plantea una experiencia que oscila entre el show musical y la escena dramática. En ese tránsito, lo que aparece con mayor claridad es la necesidad de afinar su eje: decidir desde dónde quiere ser leída. Cuando la fiesta logra sostenerse, el público responde. Cuando la historia intenta aparecer, la falta de claridad la debilita.

La propuesta deja entrever un camino posible: uno donde la cercanía, la escucha y la construcción del vínculo puedan sostener tanto la celebración como el conflicto. Porque en una noche de amigas, no solo se canta. También se escucha, se contiene y se comparte lo que duele.

Naomi Noblecilla

26 de abril de 2026

Crítica: CENIZAS

Memoria, bolero y un teatro que convierte la nostalgia en experiencia escénica

En el Teatro Británico se presenta Cenizas, espectáculo musical íntimo dirigido por Alberto Ísola y escrito por Eduardo Adrianzén. La obra propone un viaje escénico donde el bolero, la memoria y la nostalgia se entrelazan en un espacio cargado de evocación: un antiguo bar abandonado en el que un pianista revive amores, pérdidas y canciones que persisten en el tiempo.

Desde el ingreso a la sala, el espectador es recibido por un ambiente de silencio y expectación. La escenografía —aparentemente vacía— construye un espacio simbólico donde cada elemento adquiere valor narrativo. El piso de madera, el piano y los micrófonos no solo configuran un lugar físico, sino también un territorio emocional donde la realidad y la memoria dialogan constantemente. La iluminación se convierte en uno de los principales motores del relato. A través de una partitura precisa, el diseño lumínico delimita tiempos, espacios y estados emocionales. Los tonos cálidos evocan cercanía, deseo y recuerdo, mientras que los fríos introducen distancia, pérdida o ruptura. El uso del contraluz permite ocultar y/o revelar identidades, generando una atmósfera que oscila entre lo íntimo y lo fantasmal. Esta transición constante entre presente, pasado y ensoñación refuerza la dimensión poética de la propuesta. En diálogo con ello, la utilería y el vestuario aportan capas de significado. Los cambios de vestuario de la actriz no solo acompañan la acción dramática, sino que marcan desplazamientos temporales y emocionales. Las texturas, colores y formas dialogan con la iluminación, consolidando una composición escénica coherente. En este sentido, desde la dirección del montaje, se articula con precisión los distintos signos del lenguaje escénico, integrando texto literario dramático y el texto espectacular en una experiencia armoniosa y bien integrada con todos sus elementos. 

La dirección musical articula con precisión el repertorio de boleros con la dramaturgia, generando una experiencia que trasciende el formato de teatro musical convencional. Aquí, la música no interrumpe la acción: la construye. Cada interpretación se convierte en un acto de memoria, en un puente entre los personajes y el espectador. La elección del bolero no es casual; su carga histórica y emocional lo posiciona como un lenguaje capaz de hablar sobre el amor, la pérdida y el paso del tiempo con una intensidad particular.

En el plano actoral, Irene Eyzaguirre, Pepe Bárcenas y Álvaro Pajares sostienen un código interpretativo que transita entre lo realista y lo simbólico. La construcción de sus personajes se apoya en signos claros, donde la voz —hablada y cantada— articula con coherencia los distintos niveles de la ficción. La tensión entre memoria y presente introduce un conflicto que atraviesa toda la obra. La dramaturgia articula con cuidado estos elementos, proponiendo un relato que se despliega en el transcurso de una noche. El final propone un giro que reconfigura lo visto, abriendo posibilidades a la interpretación del público.

Cenizas se consolida así como una experiencia escénica que integra lenguaje musical, composición visual e interpretaciones bien logradas. Más que contar una historia, construye un espacio que invita y evoca emociones y sensaciones. Y al salir de la sala, queda una inquietud latente: ¿Qué recuerdos siguen habitando en nosotros cuando la música deja de sonar y la memoria se niega a soltarlos?

Rubén Aquije

26 de abril de 2026

Crítica: LAS COSAS QUE SÉ QUE SON VERDAD

Verdades que crecen en silencio

El teatro, el escenario y un árbol se convierten en más que una verdad dentro del Teatro La Plaza. Kintu Galiano nos introduce a un espacio familiar, bajo el texto de Andrew Bowell, con un árbol genealógico encantador encabezado por la matriarca Mónica Sánchez, Carlos Mesta, Sebastián Ramos, Karina Jordan, Pedro Ibáñez y Verónica Infantes.

Galiano propone una dirección contemporánea con personajes que habitan en el realismo, y qué interesante que el texto se preste para evidenciar las cuestiones, asertividades y lagunas mentales que tiene cada personaje dentro de la obra. A través de ello, la obra nos invita a viajar junto a ella por medio de conflictos que parecen ser verdades que no se asimilan dentro de una familia, mientras un árbol se deshoja y pasa a una temporada de clima que recuerda y renace.

Dentro de nuestro crecimiento, nos han impuesto un árbol genealógico para ubicar los estatus a los que pertenece cada familiar dentro de un hogar, estatus que generan poder autoritario, así como lugares donde el silencio habla. Esta obra responde a ello: cada familiar es parte de un árbol que está a punto de ser fragmentado. Una matriarca que intenta sostener una familia. Un padre que escucha y acompaña. Hijos que exploran sus decisiones.

En ese sentido, ¿qué pasa cuando quienes amamos dejan de hacer lo que queremos o no llegan a cumplir las expectativas que esperamos? El texto de Bowell es pertinente y llega al formato de “El poder de estar presentes” en un momento oportuno, puesto que permite comprender cómo los lazos familiares, a lo largo del tiempo, han sido una idealización y han colocado a los integrantes de cada familia en una postura que parece ser inquebrantable.

En cuanto al armado estético, es pertinente observar cómo esta familia habita una hacienda particular; es decir, cada objeto dentro de la casa posee una memoria y un recuerdo. Al pasar las estaciones pude observar que los objetos están en un estatismo particular, y es que es así como esta obra responde al crecimiento y la transformación. Mediante la dirección de arte, puedo comprender cómo esta casa posee cotidianidad y alberga confrontaciones que no se han dicho.

Las cosas que sé que son verdad llega a La Plaza no solo para presentar una puesta en escena más; el teatro se convierte en un espacio sugerente para cuestionar patrones familiares y tradiciones que pueden parecer incómodas. Cada personaje tiene una verdad, una identidad y un propósito. En el máximo sentido de la palabra, es fabuloso observar cómo cada uno tiene una verdad que se transforma en silencio, sin embargo, siempre quiso salir a devorar.

Juan Pablo Rueda

23 de abril de 2026

Crítica: TRES DESCONOCIDAS QUE SE CONOCEN MUY BIEN

Nadia, yo y mi otro yo

La Eme Colectivo, productora con nada menos que ocho años de trayectoria, trae a la cartelera teatral local la obra inédita de Mónica Villamonte Tres desconocidas que se conocen muy bien. Con las actuaciones de Alexandra Garcés, Mellanie Elguera y de la misma Mónica, y bajo la dirección de Joan Manuel Girón, esta obra retrata el inesperado encuentro que tiene la protagonista con dos de sus versiones pasadas durante la noche previa a cumplir los aterradores treinta años. La premisa es curiosa, llamativa, y nos invita casi de arranque a suspender nuestra incredulidad y entregarnos plenamente a la peculiar convención de ver en tres actrices distintas al mismo personaje, solo que en edades diferentes. La premisa va más allá incluso, dándole a dos miembros de su elenco la tarea de interpretar a la versión infantil y adolescente de la protagonista, cuando su apariencia física dista claramente de esa realidad. Es, sin duda alguna, una propuesta teatral arriesgada. ¿El resultado final del montaje vale la pena el riesgo, o es la entreverada naturaleza del mismo demasiado complicada para el paladar de un espectador promedio?

Creo que el primer gran acierto de este montaje lo constituye la dramaturgia. No solo porque Mónica tiene, evidentemente, muy buen oído para los diálogos (estos fluyen de manera orgánica, coherente y ligera), sino que el texto está estructurado de tal forma que el espectador va descubriendo poco a poco el universo que se va hilando entre las tres versiones de Nadia. El montaje no está compuesto por una sucesión de escenas, sino que consta de una gran y larga escena que transcurre de inicio a fin en el mismo espacio. Esto resulta ser una experiencia muy interesante, porque en vez de ver escenas distintas retratando interacciones puntuales con objetivos y acciones definidas entre los personajes, lo que vemos es la cadenciosa aparición de una trama que va revelándose momento a momento, incluso para los mismos personajes. Es muy gratificante observar cómo cada pieza narrativa va encontrando su lugar hasta descubrir la imagen final del rompecabezas con la que nos quedamos al término de la obra. 

Más allá del texto en sí, la dirección está bastante equilibrada, aprovechando al máximo el espacio, utilizando las luces de forma sutil, pero efectiva, y, sobre todo, dirigiendo a las actrices de forma sensible. Joan Manuel cuida mucho los momentos no verbales del montaje. De hecho, me atrevería a decir que los silencios aquí pesan tanto o más que las palabras, y el director es plenamente consciente de esto. A nivel actoral, las tres actrices tienen un buen desempeño, sutil, pero contundente cada una en la creación de la versión de Nadia que les toca. Garcés, quien interpreta a la Nadia-niña, acierta con la que es la versión más cómica de la protagonista. Sus inflexiones vocales realmente evocan las de una niña; su lenguaje corporal también aporta mucho y se mantiene con rigor de inicio a fin. Elguera, quien interpreta a la Nadia-adolescente, es más seria, hasta irritable podríamos decir. Sus textos cargan mucha ironía, a veces desdén, pero son cálidos también cuando deben serlo. Villamonte, quien interpreta a la versión actual (¿real?) de Nadia, lo hace con la típica pesadez de alguien que se percibe como una decepción; alguien insatisfecho con su vida. Sus textos son los que pesan más, los que más carga emocional tienen. Hay innegable química entre las tres actrices. Y más importante aún, hay escucha verdadera y, sobre todo, particularidad dentro de la construcción de sus personajes. Estoy convencido de que uno como espectador podría cerrar los ojos durante toda la obra y aun así reconocer exactamente cuándo está hablando cada una de ellas. Y no solamente por la voz, sino por la especificidad de cada una, que por supuesto inicia desde el texto, pero que es cimentada y aterrizada en las actuaciones. 

No puedo dejar de destacar, finalmente, la dirección de arte a cargo de Luisa Caldas. Me sorprendió cómo decisiones tan aparentemente sencillas, en lo que respecta a la disposición de elementos y sobre todo a la ingeniosa forma en la que delimitó el escenario, pueden convertir un espacio inerte y estéril en uno plenamente vivo y con personalidad propia. 

Mi única crítica hacia esta obra es, irónicamente, también un halago. Hubiera querido ver más. Creo que tranquilamente esta obra soportaría una extensión. Digo esto porque siento que hay mucho pan por rebanar entre estas tres versiones de Nadia, y sería muy interesante ver qué tan más profundo puede cavar la dramaturga dentro de este pequeño pozo de autoconocimiento y autoaceptación que ha creado con este montaje. Después de todo, el potencial que tiene la idea de encontrarse con versiones pasadas de uno mismo es infinito, y se presta para muchísimos enredos, reflexiones, disculpas, y verdades. 

Lastimosamente la función que vi fue la última de su temporada, pero confío en que esta obra regresará pronto en una reposición. Cuando lo haga, no duden en asegurar sus entradas. Les aseguro que no se arrepentirán de hacerlo.

Sergio Lescano

23 de abril de 2026

Crítica: VARGAS LLOSA EN ESCENA

El teatro y la literatura en perfecta amalgama

Evocar la narrativa de Mario Vargas Llosa casi siempre nos lleva a pensar en su vasta producción literaria; sin embargo, su incursión en la dramaturgia ha explorado desde la adaptación de clásicos, hasta una particular mirada de la realidad de su tiempo.    

Vargas Llosa en escena, una coproducción de la Asociación Iberoamericana de Artes y Letras (AIBAL) y la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), auspiciada por la Cátedra Vargas Llosa y la Biblioteca Nacional del Perú, estrenó su breve temporada, recopilando fragmentos y personajes de obras como Las Mil y una noches, La Chunga, Ojos bonitos, cuadros feos, entre otras. Bajo la dramaturgia y dirección de Percy Encinas, quien hiló bastante fino junto a Maureen Llewellyn – Jones (directora adjunta) los textos del Nobel peruano, estructurando un abanico de escenas que van in crescendo. Por su parte, el competente reparto lo conforma Willy Gutiérrez, Luis Baca, Liz Navarro y Yasmine Incháustegui, quienes dan vida a los diversos personajes vargallosianos e interpretan las composiciones en vivo, a cargo de Rafael Arenas y Estéfano Encinas. Aunque no se trata de un musical, los diálogos se ensamblan con fluidez a las partes cantadas, destacando el trabajo vocal de Navarro.  

La escenografía de Arturo Vargas es funcional y permite que los cambios de vestuario y elementos estén al servicio de las acciones de los personajes. Sin duda, las escenas entre Josefino (Baca) y La Chunga (Incháustegui); así como la escena entre Rubén Zeballos (Baca) y Eduardo Zanelli (Gutiérrez), alcanzan los puntos más intensos de la puesta.

Como no podía ser de otra manera, Vargas Llosa en escena se presenta en el Teatro Auditorio Mario Vargas Llosa – BNP. Y supone un merecido homenaje no solo a la memoria, sino también a la dramaturgia del laureado escritor arequipeño, que dejó un legado importante, y así lo han evidenciado los estudiantes de la Facultad de Letras sanmarquinos, cuyas ideas fecundaron lo que hoy es una realidad hecha teatro.     

Maria Cristina Mory Cárdenas

23 de abril de 2026

Crítica: CHICAS MALVADAS

Los miércoles usamos rosa

Musicales. O los amas o los odias. Los detractores dirán que no hay absolutamente nada natural o real sobre espontáneamente ponerse a entonar melodías cada vez que la vida nos pone una encrucijada en frente. Aquellos a favor, sin embargo, aprecian dicho artificio por lo que es: una fantasía; una versión de la vida tan grande y poderosa que trasciende y necesita más que solo palabras. En mi caso, me alineo definitivamente hacia el segundo grupo de personas, y valoro los musicales como formas espectaculares, vistosas e ingeniosas de contar historias. Habiendo dicho eso, es importante destacar que esta rama del teatro es probablemente una de las más complejas, ya que los artistas escénicos, sobre todo aquellos que conforman el elenco principal de una obra musical, deben no solo ser convincentes en sus actuaciones, sino que deben además poder cantar y bailar a la vez. El reto es inmenso, sobre todo considerando que muchos artistas se pasan toda una vida desarrollando solamente una de estas tres disciplinas. Por eso mismo, exigirle a niños y adolescentes que dominen las tres a su corta edad sería muy injusto, especialmente si comprendemos que el espectáculo mostrado se trata de la muestra final de un taller-montaje, y no de una producción de carácter profesional con actores y actrices de trayectoria. Teniendo todo este contexto en cuenta, entonces, ¿logran estas Chicas malvadas estar a la altura de las exigencias de una de las obras de teatro musical más icónicas de los últimos tiempos, o es que esta puesta quedará olvidada más rápido de lo que alguien pueda decir “fetch”?

Muchas personas inmediatamente reconocerán que el título de la obra es el mismo de la película del 2004 (ahora un clásico moderno) estelarizada por Lindsay Lohan y Rachel McAdams. Lo que quizá no muchos sepan, es que esta obra es precisamente la adaptación teatral de dicha película, realizada por la misma persona que escribió el guión cinematográfico (la popular comediante americana Tina Fey), en colaboración con Jeff Richmond y Nell Benjamin, quienes se encargaron de la música y las letras respectivamente. Tal como la película, el musical sigue la historia de Cady Heron, una muchacha adolescente ligeramente inadaptada socialmente debido a que ha pasado toda su vida recibiendo su educación por parte de sus padres, un par de zoólogos, en África. Cuando su familia debe viajar de vuelta a Estados Unidos, Cady se ve obligada a ingresar a una escuela pública americana. La secundaria es difícil para cualquier adolescente, pero es especialmente dura para Cady, quien nunca ha tenido mayor interacción con otras chicas o chicos de su edad. Lo que ella encuentra en North Shore High School (así se llama la escuela a la que ingresa), es un terreno tan o más salvaje que el mismo África, con las “plásticas” indiscutiblemente posicionadas a la cabeza de la cadena alimenticia. A lo largo del musical, Cady no solo se enfrentará a las plásticas (letal trío conformado por Regina George, Gretchen Wieners y Karen Smith, las chicas más populares de la escuela), sino que terminará convirtiéndose en una de ellas, evidenciando que el mundo adolescente es realmente complejo; que nada ni nadie es lo que aparenta ser; y que sobrevivir a la secundaria a veces puede sentirse más difícil que escapar del ataque de un leopardo africano, sobre todo para una chica que no ha podido aún desarrollar su propia identidad.

Los ingredientes, a nivel dramatúrgico, están ahí, lo cual me lleva a lamentar que la producción se haya tomado tantas libertades en la adaptación del texto. Hay un esfuerzo considerable por aterrizar la historia a una realidad peruana, incluso haciendo que a la antagonista la atropelle una combi en vez de un bus escolar, lo cual no es tan verosímil cuando hemos establecido que la secundaria se llama North Shore. Hay palabras y frases empleadas en la adaptación con el claro objetivo de generar familiaridad, pero que terminan trivializando el texto, o peor aún, haciéndolo confuso, ya que mezcla un tipo de humor cien por ciento americano con jergas y vocablos latinos y/o peruanos. Mucho del humor se pierde por esto y, debe decirse, por una dirección de actores que no logró del todo instalar el ritmo cómico que necesita este material. Por otro lado, hubo bastantes fallas a nivel técnico que impedían el desarrollo fluido de la obra, principalmente con los micrófonos (o fallaban, o se quedaban prendidos cuando deberían estar apagados). Finalmente, al ser este un montaje extenso y bastante dinámico a nivel de utilería, el traslado de la misma a veces resultaba un poco atropellado, lo cual ensuciaba las transiciones y, en consecuencia, el producto en sí. 

Lo que sí es destacable y la razón por la que el montaje logra disfrutarse, es la entrega y el potencial de los artistas en escena. Todos los pequeños que conforman el elenco principal tienen momentos en los que brillan con luz propia, y aunque es evidente que la mayoría de ellos tiene una disciplina (por lo general, el canto) mucho más desarrollada que las otras dos, su carisma, entrega y actitud los sostienen, y los hacen entretenidos de ver. “Prefiero ser yo” fue un momento cumbre, por ejemplo, en la voz de Sofía Fátima Huaynas; Ximena Pastor realmente hizo que el mundo arda con su imponente presencia escénica; tanto Isabella Gálvez como Anabella Valentina tuvieron solos potentes y graciosos y, sobre todo, daban la impresión de estarse divirtiendo muchísimo interpretando a las secuaces de Regina. Andrea Minerva, como Cady Heron, capturó la esencia del personaje, y aunque percibí ciertos nervios iniciales (totalmente entendibles ya que la obra recae en gran parte sobre sus hombros), su performance se fue afianzando rápidamente, hasta terminar por convencer y anclar la puesta con aplomo y encanto. Y finalmente, nadie brilló tanto en escena como Yunaikel RW, quien devoró el papel de Damian y no dejó ni las migajas. Yunaikel destacó particularmente por ser el miembro del elenco que más equilibrado tenía el manejo actoral, vocal y dancístico, haciendo que cada una de sus apariciones en el escenario sea memorable.

Chicas malvadas no es un montaje sencillo. La obra implica un manejo avanzado de la comedia, demanda un trabajo fuerte y coordinado del ensamble, tiene muchos cambios (de vestuario y utilería), y las canciones y las coreografías son altamente demandantes e intensas. La impresión que me deja esta puesta en particular es de haber pecado de ser demasiado ambiciosa. Como si a la producción le hubiera quedado demasiado grande el reto y no hubiera logrado llevar a todos los aspectos del montaje a un triunfo absoluto. Aun así, la música es espectacular, los detalles e imperfectos técnicos pueden corregirse antes de su segunda función, y la confianza del elenco, que de por sí ya es alta, solo tendría que verse más afianzada en una segunda función ya que los nervios de hacer todo por primera vez ya no estarán. Quizá esta versión de la obra producida por la Agrupación Irae no sea tan malvada o “feroz” como debería, pero tampoco está completamente exenta de malicia.

Sergio Lescano

21 de abril de 2026

Crítica: ESPERANDO A BALTAZAR

Esperemos a Baltazar mientras reímos

Esperando a Baltazar nos recuerda inmediatamente a Esperando a Godot de Samuel Beckett; pero no es una versión actualizada, sino una obra con contenido propio, tan absurda como aquella, cuya idea (la espera de quien nunca llega) sirve de pretexto para reunir a dos personajes completamente diferentes y crear situaciones hilarantes.

Con el dominio de escena que lo caracteriza, Renzo Schuller nos conduce al quinto sótano de un centro comercial, hasta donde llega otro personaje. Ellos y quien está por venir serán los Tres Reyes Magos que divertirán a los niños en víspera de Navidad. Pero estos tipos, que deben hacer de Melchor y Gaspar, son demasiado diferentes. Uno es el típico mil oficios, muy sociable, muy vivo, ignorante pero divertido, y el otro (Oscar López Arias) es absolutamente distante, arisco, hasta maniático respecto al contacto con otras personas, pero además es muy crítico de los cosas de este mundo y tiene claro que todo (el centro comercial, ese trabajo eventual y la vida cotidiana) se mueve por un sistema consumista y rechaza cada expresión racista, sexista o xenófoba de su accidental compañero de equipo, que siempre tiene una explicación simple y lógica, aunque sea políticamente incorrecta. Total, no le importa o ni cuenta se da. Pero nosotros sí y esa es la cuota de reflexión que una comedia puede dar, sin prescindir ni un momento del humor.

El texto del dramaturgo uruguayo Fernando Schmidt (autor de la divertida comedia La suite, que vimos a comienzo de año) se desenvuelve entre discusiones sin final, mientras buscan una alternativa ante la ausencia de Baltazar, un interminable diálogo de sordos por incompatibilidad cultural y un final inesperado que trasciende los límites de los desencuentros personales. Las buenas actuaciones de Schuller y López Arias, que resaltan perfectamente las características de sus respectivos personajes, así como la dirección de Giovanni Ciccia permiten que una sucesión incesante de frases, gestos y situaciones disparatadas mantengan en permanente hilaridad al público, que espera la siguiente bobada para reír más y estalla, literalmente, en el tragicómico final.

Se estrenó el 17 de abril en el amplio y bello Teatro Municipal de Surco.

David Cárdenas (Pepedavid)

20 de abril de 2026

Crítica: RESPIRAR

Lo que duele cuando nadie habla

El último fin de semana estuve en Sala Quilla viendo Respirar, obra escrita por Martín Tufró y dirigida por Sofía Humala, protagonizada por Santiago Magill y Anneliese Fiedler.

La pieza nos sumerge en la historia de Luciana y Darío, dos hermanos que vuelven a verse tras años de distancia. Es en este reencuentro donde la fragilidad de ambos se hace evidente, permitiendo que secretos y cuentas pendientes emerjan finalmente a la superficie.

Un aspecto destacable de la puesta es que, aunque la acción se desarrolla en un espacio abierto, la transformación de la sala en un entorno íntimo es un acierto total, logrando que el espectador se involucre por completo en la historia. Al ser un montaje de solo dos actores, el peso dramático recae equitativamente sobre ambos. El conflicto, que se mantiene firme desde el inicio, se apoya en diálogos naturales que facilitan la comprensión de la trama sin perder tensión.

Bajo la premisa de que 'menos es más', la sobriedad escenográfica resulta un acierto que comunica tanto como las palabras, facilitando la narrativa de la obra. En cuanto al ritmo, aunque está bien conducido, por momentos la atmósfera se torna densa: la revelación de los secretos ocurre de forma paulatina, exigiendo un público atento y dispuesto a transitar por silencios prolongados.

Se percibe un compromiso profundo de los actores con el texto; por momentos, la dupla se permite jugar con la escena, mientras que en otros mantienen la contención necesaria que la historia exige. Fue gratificante volver a ver a Magill sobre las tablas, especialmente acompañado por Fiedler; ambos logran un complemento escénico impecable.

En conclusión, Respirar es una pieza que funciona como un espejo de nuestras propias huidas y silencios, invitándonos a observar la fragilidad y complejidad de los lazos familiares.

Javier Bendezú

19 de abril de 2026

Crítica: HEGEMÓN SIN PODER

Una danza dicotómica

A veces, el cuerpo se convierte en el medio para explorar conflictos que la palabra no siempre logra nombrar; la danza nos abre la puerta, precisamente, a ese territorio. Esa exploración toma forma en Hegemón sin poder (título que plantea un oxímoron tan intrigante como divertido), pieza dirigida por Alessandra Lopez y Dáigoro Ventura que surge como una propuesta de danza contemporánea que, desde su inicio, se percibe potente. 

La obra, interpretada por Miranda Delgado, Vania Prado, y la propia Alessandra Lopez, ofrece una propuesta estética interesante que se apoya en gran medida en el dominio corporal de sus intérpretes y la música en vivo. Al fondo del escenario, se proyecta una imagen que, aunque vibrante y cargada de energía, se mantiene inamovible durante toda la función, funcionando a modo de tótem que ofrece un tono visual que enmarca la presencia de las tres mujeres en escena.

El dominio técnico de Lopez, Delgado y Prado es innegable. Cada una maneja un registro particular que define la naturaleza de sus personajes desde sus solos iniciales. Prado (Nativa) encarna la fuerza y la libertad de la selva mediante un lenguaje orgánico, más cercano al contemporáneo. En contraste, Delgado (Hegemonía) proyecta elegancia y cinismo a través de sus movimientos; su manejo de líneas y su rigor técnico, más cercano a la técnica clásica, remiten a esa “civilización” cargada de grandeza y artificio. Por su parte, Lopez (Río), transmite dulzura, inocencia y curiosidad. Considero que este contraste entre la libertad del movimiento de la selva, frente a la rigidez de lo “citadino” es un acierto interesante, es un discurso visual que remite directamente a la dicotomía entre lo salvaje y lo supuestamente civilizado.

La atmósfera se ve notablemente enriquecida por la música en vivo, compuesta por Dáigoro Ventura. Pude captar el uso de instrumentos de cuerda, flauta y percusión, el cual construye un ambiente etéreo y envolvente que sostiene la tensión de la obra de principio a fin. Sin duda, este despliegue sonoro es vital para mantener la emoción y el pulso de la pieza. Asimismo, cabe destacar el trabajo en vestuario de Camila Bustamante y Andrea Imasumac, el cual logra definir a los personajes incluso antes de que estos ejecuten sus primeros movimientos. Realmente, fue un aspecto de gran calidad que vale la pena rescatar.

Sin embargo, a pesar de este buen despliegue técnico y de cuadros bien definidos, donde se perciben momentos de normalidad, descubrimiento y disputa, la obra presenta dificultades en su evolución. Si bien la premisa es clara, la narrativa carece de una progresión que permita profundizar en el conflicto.Este parece estancarse debido a una falta de afectación física. Al no percibirse una transformación interna en las intérpretes tras el clímax de la disputa, el relato se vuelve lineal. Esta ausencia de evolución emocional hace que la narrativa se sienta plana por momentos, provocando que algunas secuencias se perciban innecesariamente largas.

Finalmente, factores externos como un diseño de luces fijo y las limitaciones del espacio escénico parecen haber contenido una propuesta que requiere de mayor dinamismo para respirar. Hay una sustancia valiosa en Hegemón sin poder que permite que la obra funcione; una historia que aún puede continuar escribiéndose, pero que requiere de una composición dramatúrgica más rigurosa para explotar realmente el potencial de las bailarinas y lograr un impacto más profundo en el espectador. Queda la sensación de haber presenciado un trabajo de gran factura técnica que aún tiene margen para madurar su narrativa.

Daniela Ortega

19 de abril de 2026