Crítica: LA CANCIÓN DE TU VIDA

Algo pendiente

La historia transcurre en un Perú convulsionado, marcado por la inseguridad económica y el terrorismo, pero también habitado por una población llena de sueños, esperanzas e ilusiones.

La historia gira en torno a Hugo quien representa a todas aquellas personas que, en algún momento de sus vidas, tuvieron que dejar sus sueños de lado por las circunstancias. Su deseo de convertirse en músico no es simplemente una aspiración profesional, sino una ilusión que forma parte de lo que quiere ser y de la vida que alguna vez imaginó para sí mismo. Sin embargo, la realidad termina imponiéndose y lo obliga a tomar otro camino. Lo interesante del personaje es que, aunque el tiempo pasa y sus aspiraciones parecen haber quedado atrás, estas no desaparecen del todo. De alguna manera, Hugo encuentra en otra persona la posibilidad de volver a acercarse a aquello que no pudo alcanzar. Es aquí donde su historia adquiere una dimensión más humana y emotiva, pues nos plantea una pregunta: ¿hasta qué punto los sueños que no logramos cumplir siguen acompañándonos a lo largo de la vida?

Sin duda, Giovanni Arce, desde la dirección, ha sabido llevar la obra por un camino cargado de emociones, manteniendo la tensión dramática e incorporando la comedia en el instante preciso. Sumado a ello ha logrado hilar la historia con tal naturalidad que la obra no solo resulta fácil de comprender, sino que también consigue involucrarnos con cada escena. 

El elenco constituye una de las fortalezas de la puesta en escena. Se aprecia un trabajo actoral sólido y cohesionado, donde la química entre los intérpretes trasciende lo individual para construir un conjunto convincente. Cada actor dota a su personaje de identidad, objetivos claros y acciones bien definidas, evitando interpretaciones superficiales y aportando matices que enriquecen la historia. Destaca, además, la naturalidad con la que incorporan los momentos de canto, resueltos con claridad y expresividad. No se trata de exhibir virtuosismo vocal, sino de integrar la voz como parte orgánica de la interpretación.

En cuanto al aspecto técnico, cada elemento escenográfico está dispuesto con sentido y contribuye a enriquecer el relato, sin convertirse en un mero recurso decorativo. La iluminación, por su parte, destaca por su capacidad para crear una atmósfera acorde con cada escena. Se percibe una propuesta técnica bien articulada, en la que los recursos visuales dialogan con la historia y fortalecen la experiencia teatral.

Es una obra que tenemos que ver, pues nos invita a reencontrarnos con nuestros sueños y despierta el deseo de luchar por aquello que anhelamos, incluso frente a las adversidades. Su puesta en escena logra cautivar al espectador de principio a fin, combinando emoción, sensibilidad y momentos de disfrute. Una propuesta teatral que deja huella y que vale la pena no perderse.

Javier Gutiérrez

8 de noviembre de 2026

Crítica: EL MULTIVERSO DE MALANDRO

Una distopía original

En el Teatro Campo Abierto de Miraflores, Pucayacu Agua Roja Teatro conmemora sus 26 años con El Multiverso de Malandro. Dos episodios. Un solo universo, escrita y dirigida por Augusto Cáceres Álvarez. La propuesta reúne dos historias futuristas atravesadas por la muerte, la supervivencia, la violencia y el poder. Su búsqueda de lenguajes escénicos ofrece momentos sugerentes, aunque la claridad dramática no siempre acompaña su ambición.

En El precio de la muerte, situado en Lima en 2055, un virus ha devastado la ciudad. Un bar apocalíptico, habitado por músicos que buscan formar la Banda del Malandro, recibe a tres mujeres con un misterioso maletín. Al iniciar la obra, se observan calaveras, armas, humo y una imagen escenográfica que establecen el universo, mientras la música construye una atmósfera reconocible. El vestuario, mediante colores y texturas diferenciados, aporta rasgos a los personajes. La relación directa con el público, el canto, los recursos de magia y la vulnerabilidad abren posibilidades de juego. También destaca la integración del titiritero en la acción. No obstante, la iluminación carece de una propuesta consistente y algunos ingresos de personajes no aclaran de dónde vienen ni qué buscan. La sucesión de acontecimientos pierde coherencia y, en ciertos pasajes, la acción se diluye entre situaciones cuya conexión no resulta evidente. Cuando el conflicto alrededor del maletín adquiere centralidad, la crisis se define mejor: los vínculos se tensan, la intensidad crece y los recursos escénicos encuentran una dirección más precisa.

Sin Hombres, año 2070 comienza con mayor dinamismo. Movimiento, música y elementos luminotécnicos producen una apertura enérgica; los vestuarios en tonos tierra, además, vinculan visualmente a los personajes. Sin embargo, el impulso inicial no se sostiene. Los monólogos aportan contexto, pero con frecuencia explican en lugar de convertir la información en acción dramática. La trama reitera ideas sin desarrollar sus consecuencias, por lo que el conflicto pierde progresión y las situaciones no logran evolucionar. Hay imágenes colectivas sugerentes y momentos en que el cuerpo y la voz transmiten con coherencia el texto. Algunas intérpretes muestran una energía expresiva que profundiza sus personajes. Aun así, estos hallazgos no se integran de manera sostenida: las relaciones, el espacio y las transiciones entre situaciones quedan a veces poco definidos. La iluminación acompaña ciertos cambios de intensidad, pero las transiciones imprecisas interrumpen el ritmo; la música, incluida la guitarra, tampoco potencia regularmente la acción. La música funciona como marca estética, pero debería responder mejor a las acciones y cambios de tensión dramática escénica. 

Ambos episodios revelan una voluntad de experimentar con recursos teatrales y de construir un universo distópico. Su principal desafío es articular los elementos con una dramaturgia que haga avanzar el conflicto y permita comprender qué está en juego para cada personaje. La propuesta encuentra mayor fuerza cuando la forma escénica nace de la acción, no cuando la reemplaza. Entonces, se evoca la siguiente pregunta luego de presenciar la representación: ¿Qué estamos dispuestos a sacrificar para sobrevivir cuando el mundo que conocemos comienza a derrumbarse?

Rubén Aquije

8 de noviembre de 2026

Crítica: JESUCRISTO ROCKSTAR

Teatro, música y talento en Ica 

En Ica hay teatro, y Chaplin Grupo Cultural sostiene esa actividad con Jesucristo Rockstar, presentada en el auditorio del Colegio de Ingenieros bajo la dirección general de Harold Lopez. La propuesta reúne rock en vivo, danza y actuación. Su principal fortaleza está en la energía musical; el desafío, en conseguir que esa fuerza sostenga una progresión dramática clara y una composición escénica coherente.

Desde el inicio, la banda musical ofrece precisión y cohesión, acompañando la sucesión de acontecimientos y manteniendo la energía del espectáculo. La distribución espacial facilita el desplazamiento de los intérpretes, mientras la estructura metálica permite cambios de escena prácticos. La danza también se integra con claridad en distintas situaciones. Hay escucha, complicidad y dinámicas lúdicas entre los actores, y algunas canciones comunican con intención y afinación. Durante el entreacto, Black and White aporta un momento musical que mantiene la conexión con el público. No obstante, la versatilidad sonora no siempre se traduce en intensidad dramática. Los gritos y las dificultades de apoyo vocal afectan algunas escenas, aunque aparecen variaciones prosódicas y momentos de buena afinación. La dramaturgia tampoco mantiene una curva dramática coherente: ciertas escenas no producen consecuencias claras, y algunos personajes ingresan sin objetivos suficientemente definidos. 

El vestuario carece de una estética unificada, mientras el recurso audiovisual, como la proyección de nubes en la escena de Judas, no se integra eficazmente con la acción. Sin embargo, hay situaciones en las que se comunica claramente el espacio. La iluminación encuentra aciertos, especialmente en el segundo acto, como cuando el rojo construye una atmósfera de expectativa y dialoga con la música. Sin embargo, el seguimiento excesivo de luz sobreexpone algunos rostros y las transiciones no siempre acompañan la continuidad dramática. La estructura metálica, útil para los cambios, también limita la composición y la visibilidad en determinados momentos. Los momentos de pelea, la crucifixión y la muerte de Judas requieren acciones más legibles y una construcción escénica capaz de comunicar el peso de esos acontecimientos.Los recursos visuales no alcanzan el impacto esperado. En contraste, la resurrección está mejor construida y ofrece mayor claridad.

La puesta en escena presenta a intérpretes con energía y disposición para el trabajo colectivo, además de una banda musical que constituye uno de sus pilares. Pero la relación entre música, actuación, iluminación y dramaturgia necesita mayor precisión. La intensidad de una canción no reemplaza la progresión de una escena, del mismo modo que una imagen sugerente no adquiere sentido por sí sola: debe integrarse a la acción y contribuir a que el público comprenda qué cambia y por qué. En una historia atravesada por la muerte, el sacrificio y la esperanza, la dimensión ritual exige algo más que representar acontecimientos reconocibles: requiere construir cada momento con profundidad, claridad y consecuencias emocionales. El montaje evidencia una búsqueda expresiva que necesita articular con mayor precisión sus recursos para que la música, el cuerpo y la imagen no solo acompañen el relato, sino que revelen su dimensión humana. Al salir de la función, la historia nos hace reflexionar y nos lleva a la siguiente pregunta: ¿Qué significa realmente la esperanza de la resurrección cuando atravesar el sacrificio y la muerte exige enfrentarnos a nuestras propias contradicciones?

Rubén Aquije

8 de noviembre de 2026

Crítica: EL ENGRANAJE

 

¿Cuánto de nuestra vida nos pertenece?

Hay sistemas que no necesitan encerrarnos para determinar nuestro destino; basta con enseñarnos a obedecerlos. Desde muy jóvenes aprendemos a reconocer nuestras capacidades, identificar aquello en lo que destacamos y convertirlo en una promesa de futuro. Nos preguntan qué queremos ser, pero pocas veces nos detenemos a cuestionar quién ha construido las opciones entre las que debemos elegir. Bajo esta premisa, El Engranaje, escrita y dirigida por Emilio Napan Cerro, convierte la búsqueda de la vocación en una interrogante sobre los mecanismos sociales que moldean nuestros deseos y nos preparan para ser piezas funcionales de una maquinaria que no necesariamente hemos elegido.

A cargo de Auredia Colectivo Teatral, la propuesta se construye desde el teatro danza y encuentra en el cuerpo su principal territorio de exploración. La historia de una joven que atraviesa su infancia y adolescencia para enfrentarse a las expectativas familiares, sociales y económicas adquiere una dimensión física que trasciende la palabra. No se trata únicamente de narrar cómo un sistema pretende organizar nuestras vidas según la productividad, sino de hacer visible cómo ese mandato se instala en nuestros cuerpos, condiciona nuestros movimientos y termina por regular nuestra manera de habitar el mundo.

Uno de los mayores aciertos del montaje reside precisamente en su trabajo corporal. Las intérpretes Sol Yucra Sereno, Natalia López, Suleira Antoanee y María Angulo construyen una propuesta visceral desde el movimiento, con una limpieza y una solemnidad que dotan a la escena de una particular contundencia. Hay una precisión interesante en la manera en que sus cuerpos organizan el espacio, sostienen las imágenes y construyen una composición colectiva. La danza no aparece como un recurso ornamental ni como una pausa dentro de la narración: constituye el lenguaje mediante el cual la obra articula sus tensiones. El cuerpo piensa, responde, se somete y, finalmente, se resiste.

Esta dimensión física permite que El Engranaje encuentre una de sus posibilidades más fértiles: la performatividad. Los cuerpos no se limitan a representar una idea abstracta sobre el sistema, sino que producen sentido mediante la repetición, la organización de sus movimientos y la relación que establecen entre sí. La disciplina corporal puede evocar la exigencia de ajustarse a una estructura preestablecida; la sincronía, la necesidad de responder a un orden común; la ruptura de ese orden, la posibilidad de imaginar otra forma de existir. En esa tensión entre la precisión y el quiebre, el movimiento adquiere una dimensión política: aquello que parece una coreografía también puede revelar los mecanismos mediante los cuales aprendemos a comportarnos, producir y encajar.

La solemnidad de las intérpretes contribuye a sostener este universo escénico. Existe una cualidad ritual en la disposición de los cuerpos, una manera de construir imágenes que evita reducir el discurso a una explicación ilustrativa. Sin embargo, el valor de esta decisión no reside únicamente en su belleza formal, sino en la posibilidad de hacer que el espectador experimente físicamente aquello que la obra plantea conceptualmente. El engranaje no es solo una estructura exterior que nos exige funcionar; también es una lógica que terminamos incorporando, incluso cuando creemos estar tomando decisiones por cuenta propia.

A esta exploración se suma la ruptura de la cuarta pared, mediante la cual la protagonista establece un diálogo directo con el público. El recurso resulta pertinente porque desplaza el conflicto de la ficción hacia la experiencia de quienes observan. La pregunta por la vocación deja de pertenecer exclusivamente a una joven que intenta escapar de las expectativas de su entorno y alcanza a una sociedad que, desde edades tempranas, nos exige definir un futuro, desarrollar habilidades rentables y convertir nuestras capacidades en garantías de éxito. La escena interpela al espectador desde un lugar reconocible: todos hemos tenido que responder, de una u otra manera, qué queremos hacer con nuestras vidas, incluso cuando todavía no hemos descubierto qué deseamos realmente.

No obstante, cuestionar este sistema exige ir más allá de la oposición entre los deseos individuales y las imposiciones externas. La vocación no se construye en el vacío, y las decisiones profesionales también están atravesadas por las condiciones económicas, las oportunidades disponibles y las posibilidades materiales de cada persona. Por eso, la pregunta más incómoda no es solamente cuánto de nuestra vida hemos elegido, sino hasta qué punto podemos elegir cuando nuestras alternativas están condicionadas de antemano. Allí se encuentra una de las tensiones más potentes de la premisa: la maquinaria social no funciona únicamente porque nos obliga a obedecer, sino porque consigue presentarnos sus exigencias como decisiones personales.

El Engranaje propone así una reflexión sobre la productividad, la identidad y el impulso creativo que sobrevive bajo las expectativas de rendimiento. Su apuesta por el cuerpo como lenguaje le permite abordar estas inquietudes desde una experiencia escénica que no depende exclusivamente del discurso verbal. En sus momentos más interesantes, la obra encuentra en la composición física de sus intérpretes una forma de cuestionar aquello que la sociedad normaliza: la necesidad de ser útiles, de destacar en algo, de encontrar una función y de justificar nuestra existencia mediante aquello que podemos ofrecer.

Quizá la verdadera resistencia no consista en abandonar por completo el engranaje, sino en reconocer cuándo hemos empezado a confundir nuestra identidad con la función que cumplimos dentro de él. Porque no todo talento tiene que convertirse en una profesión, no todo deseo necesita traducirse en productividad y no toda vida puede medirse por su rendimiento.

El cuerpo, en cambio, todavía puede desobedecer. Puede interrumpir la repetición, quebrar la sincronía y abrir un espacio para aquello que no responde a ninguna exigencia de utilidad. En esa posibilidad reside la fuerza de El Engranaje: recordarnos que antes de ser piezas de una maquinaria somos cuerpos capaces de imaginar otras formas de vivir. La pregunta es si estamos dispuestos a escucharlos antes de que aprendan, también, a funcionar en silencio.

Juan Pablo Rueda

31 de octubre de 2026

Crítica: KORTAS – MIÉRCOLES DE OCTUBRE

Entre muertos que no perdonan, payasos que hacen patria y artistas que sobreviven como pueden.

Durante octubre, KORTAS reúne propuestas que transitan por el terror, el humor y sus posibles cruces. Llegué principalmente por Carencia Payasa, pero antes tuve que pasar por un cementerio, asomarme a un abismo y conocer el corazón de Ramón. Cuatro propuestas distintas que permiten observar algo fundamental en el teatro breve: quince minutos pueden bastar para abrir un universo, pero también para evidenciar aquello que todavía necesita trabajarse.

Reencuentro en el Cementerio parte de una premisa que tiene bastante más gracia de la que alcanza a desarrollar. Un hombre que, incluso después de muerto, intenta engañar a su esposa con un falso amor para quedarse con su herencia, mientras ella finge inocencia para llevárselo consigo al más allá, contiene una deliciosa rendición de cuentas. La historia tiene malicia e ironía, y podría alcanzar un humor mucho más interesante si explotara las posibilidades de su propia situación.

Entre sus fortalezas está la dinámica de los intérpretes. Existe química, se escuchan y parecen comprenderse dentro del juego escénico. La escenografía también resulta suficiente: no se extraña una construcción más aparatosa ni se siente que falte algún elemento indispensable. Sin embargo, algunos desplazamientos y reacciones necesitan mayor precisión. La comedia física depende del ritmo, de la pausa y de la exactitud con la que un movimiento responde a otro. No se trata de alcanzar una ejecución perfecta, sino de conseguir que cada acción tenga el tiempo necesario para producir su efecto. Cuando esto no sucede, el humor corre el riesgo de quedarse en lo aparentemente torpe, en lugar de encontrar la inteligencia que existe detrás de una torpeza bien ejecutada.

Algo parecido ocurre con ciertos chistes que parecen llegar a escena con la intención de ser graciosos antes de convertirse en una interacción genuina. El público percibe cuándo una frase está esperando su risa. El reto está en conseguir que esta parezca inevitable, nacida de los personajes y no de la voluntad de quien escribió el remate. Hay una buena historia y un elenco con herramientas para desarrollarla; por eso mismo, merece mayor precisión.

El Abismo se adentra en un terreno más inquietante. Es una propuesta arriesgada y con potencial para convertirse en una obra de mayor duración. Su problema no parece ser la falta de material, sino la cantidad de explicaciones que intenta alojar en un formato tan breve. En el terror, la información no siempre necesita completarse: a veces, lo que ignoramos resulta mucho más perturbador que aquello que alguien se apresura a explicarnos. Quince minutos podrían aprovecharse para sostener el suspenso, dejar preguntas abiertas y permitir que lo desconocido haga su trabajo.

La música propone una atmósfera sugerente, aunque por momentos parece imponer el efecto que la escena todavía no consigue construir por sí misma. Algunas interacciones y desplazamientos también restan naturalidad a situaciones que deberían sentirse tensas, especialmente cuando los personajes se enfrentan al peligro. Aun así, existe compromiso actoral y una química que mantiene el interés en lo que ocurre entre ellos. La historia conserva suficientes elementos para despertar curiosidad; el siguiente paso sería confiar más en la imagen, el silencio y la tensión, y menos en la necesidad de explicarlo todo.

Pero entonces aparece Carencia Payasa y el aire cambia.

No funciona como un simple descanso entre historias de miedo, sino como una experiencia que rompe con el registro de las demás propuestas. Su protagonista encuentra, desde el primer momento, una relación orgánica con el público. Hay espontaneidad y, sobre todo, una disposición genuina al juego: una capacidad para escuchar, responder, invitar y transformar lo que sucede alrededor en parte de la experiencia. Cuando incorpora a los espectadores e incluso los lleva al espacio escénico, no parece cumplir una fórmula de participación; parece continuar una relación que ya existe.

En esa conexión reconocemos la tradición del payaso popular, ese artista que no necesita levantar una cuarta pared para demostrar que pertenece al mismo mundo que quienes lo miran. Su relato nos conduce por experiencias que no son necesariamente alegres. Aparecen el esfuerzo, la perseverancia y las carencias de barrios que quizá están mucho más cerca de lo que creemos. La ausencia paterna encuentra en Chacalón una figura sustituta; el lugar del que viene no se presenta como una vergüenza que deba esconderse, sino como una pertenencia que puede nombrarse con orgullo. Y la cultura chicha deja de ser únicamente una referencia musical o estética para convertirse en una forma de habitar la vida: bailar, compartir, resistir y encontrar motivos para disfrutar incluso cuando las circunstancias no lo ponen fácil.

Hay algo profundamente conmovedor en esa mezcla. La obra no necesita convertir la precariedad en una tragedia solemne para hacernos reconocerla, ni embellecerla hasta volverla irreconocible. Su protagonista puede hablar de sus dificultades, reírse, bailar e invitarnos a jugar sin que una cosa anule la otra. La ternura no borra la dureza de la experiencia; la vuelve más cercana.

Además, Carencia Payasa evidencia con claridad algo que las otras propuestas podrían seguir explorando: la corporalidad como fundamento de la comedia. No hace falta ser un atleta ni realizar proezas físicas para sostener una escena. Hace falta conocer el ritmo, habitar el personaje y entender cómo una mirada, una pausa o un desplazamiento pueden producir sentido. También hace falta perder el miedo a exagerar cuando el lenguaje escénico lo necesita. En esta propuesta se percibe el disfrute y una habilidad de desenvolvimiento que mantiene vivo el intercambio con el público. Si existen nervios, no impiden que la intérprete los atraviese con energía y compromiso. La presencia termina por imponerse.

Finalmente, El corazón de Ramón ofrece una combinación atractiva de comedia, clown, máscaras, estética gótica, terror y humor adulto. Sus chistes no dependen únicamente de la referencia sexual explícita: encuentran otras formas de provocar, jugar y sorprender. El ritmo y la corporalidad sostienen una propuesta dinámica, mientras que el uso de las máscaras amplía las posibilidades expresivas y vuelve interesante observar cómo los intérpretes transforman sus presencias.

Detrás de este universo aparece otra realidad: la del artista que necesita apoyos para continuar creando. La obra se entrega ampliamente a la presencia de su auspiciador, pero intenta conservar una identidad propia dentro de esa relación. En esa tensión hay una reflexión que trasciende el espectáculo: ¿hasta cuándo la creación artística tendrá que depender de voluntades externas para mantenerse viva? La pregunta no invalida la necesidad de buscar alianzas; señala el desgaste de sostener una práctica que requiere negociar constantemente sus condiciones de existencia. Que la propuesta consiga conservar parte de su esencia en medio de esas exigencias es uno de sus méritos.

Las cuatro obras dejan experiencias distintas y desiguales en su ejecución, pero permiten reconocer cuánto depende el teatro breve de la precisión. Una idea necesita encontrar su cuerpo; un chiste, su ritmo; el terror, su misterio. En ese sentido, Carencia Payasa destaca porque sus recursos no parecen separados de aquello que quiere comunicar. El juego, la historia personal, la cultura popular y la relación con los espectadores forman parte de un mismo lenguaje.

Quizá por eso, entre cementerios, abismos y corazones góticos, fue el payaso quien terminó dejándome la impresión más profunda. No porque su historia carezca de dolor, sino porque sabe hacerle espacio a la alegría sin negar de dónde viene. A veces, para hablar de nuestras carencias, no hace falta oscurecer el escenario: basta con que alguien se atreva a habitarlo con verdad, nos mire a los ojos y nos invite a jugar.

Naomi Noblecilla

31 de octubre de 2026

Crítica: LOS CACHORROS

¿Qué nos dice hoy la herida de Cuéllar?

Hay textos que sobreviven al tiempo porque sus conflictos siguen respirando en el presente. Otros necesitan una revisión que los arranque de su época para revelar aquello que todavía tienen por decirnos. Los cachorros, de Mario Vargas Llosa, pertenece a esa segunda categoría. En pleno 2026, volver a la historia de Cuéllar implica enfrentarse a una pregunta inevitable: ¿qué sentido tiene llevar nuevamente este texto a escena si no existe una voluntad de interrogarlo desde las sensibilidades, las violencias y las masculinidades que atraviesan a los nuevos públicos?

Bajo la dirección y adaptación de Miguel Pastor Young, el montaje de la Asociación Cultural El Juglar apuesta por una propuesta minimalista que coloca el trabajo actoral en el centro. Sin embargo, la fidelidad a un texto no debería confundirse con la necesidad de prolongarlo. La historia de Cuéllar, marcada por una castración que altera radicalmente su relación con el mundo, sus amigos y consigo mismo, contiene un conflicto de una potencia devastadora. Precisamente por eso, sorprende que la puesta necesite noventa minutos para recorrer un universo dramático cuya herida podría adquirir una contundencia mucho mayor en una versión más concentrada. El problema no es la duración en sí misma, sino la incapacidad de convertirla en una experiencia que haga avanzar la mirada del espectador. Cuando la escena insiste en lo que ya ha establecido, la tragedia corre el riesgo de volverse reiterativa y de perder parte de su fuerza.

¿Para qué montar Los cachorros hoy? No basta con reconocer su importancia literaria ni con reproducir la violencia de un mundo que Vargas Llosa retrató con precisión. La vigencia de un clásico no se garantiza por su permanencia en el repertorio, sino por la capacidad de sus nuevas lecturas para ponerlo en crisis. En una sociedad donde las conversaciones sobre género, identidad y diversidad han transformado la manera de comprender los cuerpos y sus relaciones, Cuéllar no puede quedarse únicamente en la figura del muchacho al que una tragedia le arrebata la posibilidad de encajar. Su historia también exige examinar el sistema que convierte esa diferencia en una condena.

Porque el verdadero horror de Cuéllar no reside exclusivamente en lo que le sucede, sino en todo aquello que ocurre después. El grupo de amigos, las expectativas amorosas, la competencia masculina y la presión por demostrar una virilidad socialmente aceptada construyen una jaula que no necesita barrotes. Cuéllar continúa viviendo entre los suyos, pero cada vez parece más distante de ese mundo al que intenta pertenecer. Su cuerpo se convierte en una marca que los demás leen, comentan y juzgan; su masculinidad, en una deuda que nunca termina de saldar.

En ese sentido, la obra ofrece una oportunidad especialmente fértil para revisar la construcción de lo masculino. ¿Qué ocurre cuando un hombre no puede responder al modelo que su entorno considera legítimo? ¿Cuánto de la identidad masculina depende de la mirada de otros hombres? ¿Qué violencias se esconden detrás de la camaradería, las bromas y las demostraciones de hombría? Son preguntas que el texto permite formular, pero que una adaptación contemporánea debería asumir como materia de exploración escénica, no limitarse a dejar suspendidas en el relato. La tragedia de Cuéllar no tendría que leerse únicamente como la historia de un individuo condenado por su diferencia, sino también como el retrato de una comunidad incapaz de imaginar otras maneras de ser hombre.

En el terreno actoral, el montaje encuentra uno de sus principales aciertos. Josué Mera, Angélica Viera, Sebastián Huaranca Lezcano, Pierina Céspedes, Kairot Carrión, Ariana Ruiz, Samir Sayác, Yanina Mejía, Joan Segura y Grecia Morales conforman un elenco que acompaña adecuadamente el desarrollo de la escena y construye el entorno social que rodea al protagonista. Sin embargo, es el trabajo de Mera, quien interpreta a Cuéllar, el que concentra buena parte de la fuerza dramática de la propuesta. Su interpretación consigue sostener el recorrido emocional del personaje, defender sus contradicciones y conducirnos por esa progresiva fractura entre el deseo de pertenecer y la imposibilidad de responder a las expectativas de su entorno. Hay en su trabajo una entrega conmovedora que permite reconocer, detrás de sus reacciones, la desesperación de un hombre que intenta encontrar su lugar en un mundo que insiste en recordarle que es diferente.

El conjunto actoral, por su parte, contribuye a configurar ese universo de complicidades, rivalidades y mandatos sociales que determina la experiencia de Cuéllar. Las relaciones grupales permiten reconocer que la exclusión no siempre se manifiesta mediante un rechazo explícito: también se instala en la normalidad de los vínculos, en las bromas, en los códigos compartidos y en aquello que nadie se atreve a cuestionar. Pese a ello, el buen desempeño del elenco no consigue compensar por completo una puesta en escena cuya extensión termina debilitando la contundencia de su conflicto.

La escenografía minimalista, resuelta mediante cinco cubos y algunos accesorios, deposita en los intérpretes la responsabilidad de construir los espacios y sostener la progresión dramática. Es una decisión funcional para una obra cuyo peso descansa en las relaciones y en el tránsito del protagonista por distintos momentos de su vida. No obstante, la economía de recursos materiales no debería confundirse con una economía de pensamiento escénico. Un espacio despojado puede abrir múltiples posibilidades, pero necesita que las decisiones actorales, visuales y rítmicas transformen esa sencillez en un lenguaje capaz de producir nuevos sentidos.

Al final, la pregunta no es si Los cachorros merece seguir representándose. Su conflicto continúa ofreciendo material para pensar la violencia social, el aislamiento y los mandatos de género. La pregunta es qué hacemos con ese material cuando lo llevamos al escenario. En esta versión, el trabajo del protagonista y la entrega del elenco permiten conectar con el drama de Cuéllar, pero la extensión del montaje y la falta de una revisión más incisiva terminan debilitando la potencia de una historia que no necesita ser contada durante más tiempo, sino interrogada con mayor profundidad.

En 2026, la herida de Cuéllar todavía puede doler. Pero el teatro tiene la responsabilidad de preguntarse quién la provoca, quién la perpetúa y por qué seguimos aceptando que un hombre deba demostrar su masculinidad para merecer un lugar entre los demás. Un clásico no vuelve a escena para recordarnos únicamente lo que ya sabemos. Vuelve para incomodarnos con aquello que todavía no hemos sido capaces de cambiar.

Juan Pablo Rueda

31 de octubre de 2026

Crítica: HASTA QUE CAIGAN LAS ESTRELLAS

El peso de la apariencia: las fisuras del clan en Hasta que caigan las estrellas

El fin de semana pasado pude ir al Centro Cultural de la Universidad del Pacífico para ver Hasta que caigan las estrellas, adaptación de Till the Stars Come Down de Beth Steel. La obra es dirigida por Mikhail Page y cuenta con las actuaciones de Bianca Bazo, Luciana Blomberg, Lucho Cáceres, Johan Escalante, Fernanda Miyashiro, Alfonso Santistevan, Liliana Trujillo, Melania Urbina, Marcela Valer, Mario Velásquez y Érika Villalobos.

Debo comenzar pensando que este montaje iba a tener una buena combinación de humor negro y melodrama; sin embargo, en su intento por encajar una dramaturgia británica de fricción en los códigos del costumbrismo limeño, la propuesta tropieza con sus propias costuras.

La dramaturgia de Steel parte de una estructura básica de una comedia dramática con enredos familiares, donde la fachada de un evento perfecto se desmorona capa por capa. El acierto es la solvente adaptación a cargo de Mikhail Page, quien reubica las tensiones de clase, prejuicios y silencios generacionales en una atmósfera reconocible para el espectador local.

Si bien es un buen texto, el libreto por momentos roza el peligro al ser bastante explicativo. Pese a esto, la estructura sostiene un ritmo ágil donde el humor negro funciona como válvula de escape antes de caer en el melodrama lacrimógeno.

El punto más fuerte de la puesta radica en su imponente reparto con una mixtura generacional. La convivencia de actores de escuelas diversas enriquece la fricción dramática: las tensiones familiares se sienten honestas porque los vínculos se construyen desde la complicidad y el desgaste acumulado de los años.

En cuanto a la producción, el apartado técnico cumple con creces los estándares de calidad del circuito comercial-cultural: el diseño de la escenografía resuelve con eficacia la dualidad de un espacio que debe sugerir tanto el bochorno ambiental como la elegancia contenida de una celebración nupcial, la iluminación jugó un rol narrativo fundamental acompañando la evolución de la obra y el vestuario complementa la atmósfera sin estridencias innecesarias lo que se resume como una propuesta que cuida los detalles.

Finalmente, debo decir que Hasta que caigan las estrellas es una obra que se deja disfrutar: si bien no se pierde dentro de la ligereza, invita a rascar debajo de la superficie de nuestras propias hipocresías cotidianas.

Javier Bendezú

27 de octubre de 2026

Crítica: LA FRONTERA DE LOS CUENTOS

Delirio apto para todos

Paloma Reyes de Sá apuesta en grande por el teatro familiar con La Frontera de los Cuentos, obra de su autoría que bajo su propia dirección llega al reconocido Teatro La Plaza en una temporada larga (al menos para el estándar actual) de poco más de dos meses. La propuesta cuenta con las actuaciones de Alonso Cano, Fiorella Kollman, Ximena Galiano, Miguel Coello y Nicolás Castro, y ancla su dramaturgia alrededor del concepto (o “cuento”) de las fronteras, entendidas como separaciones, límites, creencias arraigadas y posturas que, examinadas bajo un escrutinio más actual, racional y humano, resultan mayoritariamente innecesarias y, en muchos casos, hasta ilógicas. ¿Logra este montaje abordar este complejo tema de una forma que sea no solo entretenida sino también coherente? ¿O es que su afán por satisfacer tanto a pequeños como a grandes acaba por dispersarlo a tal punto de que se pierde casi del todo?

Hay mucho por rescatar en esta propuesta, pero también por criticar o, quizá mejor dicho, discutir. Empezando por lo bueno, creo que Reyes de Sá dirige con voracidad. Hay una abundancia de ideas, gags, conceptos, mecanismos y secuencias físicas que explotan -en el mejor sentido de la palabra- las capacidades histriónicas de su talentoso elenco. ¿La buena noticia? Prácticamente todas las decisiones de dirección funcionan. Esta obra puede pecar de otras cosas, ya llegaré a eso, pero no de una dirección ausente. El diseño de producción, por ejemplo, amparado bajo la visión de la autora-directora, es un segundo gran punto a favor. La obra cuenta con una escenografía dinámica, vistosa, pero que además es mutable; se transforma sin cesar según las variadas necesidades que presenta el texto. Las luces aportan un contundente apoyo y sobre todo un complemente perfecto a las situaciones presentadas, exacerbando su humor, realzando las meditaciones más profundas, o simplemente acompañando los momentos de forma natural y orgánica. La música en vivo, que llega gracias a Nicolás Castro, es principalmente utilizada como recurso humorístico, y funciona de maravilla, acompañando gestos, frases y acciones que se ven inmediatamente subrayadas cómicamente gracias a ella. Finalmente, el elenco está, en una sola palabra, formidable. Cada uno de ellos encuentra en el ya de por sí chistoso texto de Reyes de Sá el vehículo perfecto para integrar su propia comedia y locura. Es difícil destacar solo a uno o una, especialmente porque todos encarnan más de un personaje; es más sencillo nombrar sus aciertos corales, entre los que listo un acertado timing cómico, un manejo corporal y vocal definido, un abandono completo al juego teatral, una escucha activa, y un manejo de texto lleno de inteligencia y matices. 

¿Qué, entonces, puede criticarse sobre esta frontera? Esta será la parte más debatible de este texto, porque a mi parecer, a pesar de que cada pieza individual del montaje funciona muy bien de forma independiente, este encuentra su mayor obstáculo precisamente en hilar dichas piezas (momentos, por llamarlo de otra manera), de una forma estructurada. Cuando llega el final y atisbamos la que es la tesis del montaje, esta queda clara porque se manifiesta explícitamente, pero creo que una edición y organización más minuciosa y detallada del texto hubiera permitido una comprensión más completa y profunda del material. Existen recursos dramatúrgicos (la inclusión de un narrador, por ejemplo, que incluso podría ser una voz en off) que podrían aportar a conseguir mayor cohesión y orden. Ahora claro, el reto sería realizar estos ajustes sin que se pierda el delirio, extravagancia e irreverencia que caracterizan a la pieza. Y esa es la parte debatible. Porque estoy seguro de que, para algunos, este montaje, al menos como está planteado ahora, requiere del caos escénico originado por narrar tres cuentos cuyas líneas de tiempo y personajes se intercalan e interponen constantemente; así como habrá otros que, como yo, echarán en falta una línea narrativa un poco más clara que los unifique desde un inicio. Es muy interesante cómo al redactar este texto, por ejemplo, no me haya nacido, como sucede en otras ocasiones, empezar explicando la trama, porque no hay una sola trama. Es más como un compendio de escenas que brotan de tres cuentos cortos (algunos más desarrollados que otros) que se valen de cinco artistas escénicos para hablar sobre las fronteras, entendidas desde cosmovisiones variables y muy distintas entre sí. 

La Frontera de Los Cuentos es, en suma, una propuesta a mi parecer altamente recomendable. Si bien es cierto existen detalles de construcción narrativa que pudieron estar más limpios y ordenados, el texto es innegablemente divertido, el código actoral casi clownesco está manejado a la perfección por un elenco que desborda carisma y es indiscutiblemente ducho en comedia, y el tema que trata es relevante tanto para grandes como para pequeños. La mejor manera de determinar si su estructura dramatúrgica satisface del todo es viéndola. Incluso si se hallan más de mi lado de la frontera, estoy convencido de que lo que encontrarán en esta ambiciosa obra es más que suficiente para ignorar este detalle que, como mencioné en un inicio, es totalmente discutible y no impide el goce del producto. La obra está recomendada para niños y niñas a partir de ocho años. Llévenlos. Garantizo que se van a vacilar de lo lindo y además se llevarán valiosas reflexiones a casa. ¡Nos vemos en el teatro! 

Sergio Lescano

26 de octubre de 2026

Crítica: QUERÍAMOS CAMBIARLO TODO

Veinte años, siete mujeres y un país que no madura

Hay reuniones que sirven para celebrar lo conseguido y otras que, además, nos obligan a preguntarnos qué hicimos con todo aquello que alguna vez soñamos. Queríamos cambiarlo todo, creación del colectivo teatral Tránsito bajo la dirección de Paloma Carpio, comienza precisamente desde ese lugar: una fiesta, una reunión entre mujeres que llevan veinte años compartiendo un camino artístico y que, mientras terminan de preparar el encuentro, también nos preparan para mirar hacia atrás. No estamos en una celebración cualquiera. Las anfitrionas organizan, sirven, ofrecen y establecen las condiciones para que podamos participar de este espacio teatral. La convención se hace visible desde el inicio, sin necesidad de disfrazar la representación de una realidad absoluta. Así, incluso quien no está familiarizado con el teatro contemporáneo puede reconocer sus reglas y entrar en el juego propuesto.

El aniversario de Tránsito no se queda en la celebración de una trayectoria. Los veinte años que el colectivo toma como referencia, se convierten también en una forma de recorrer la historia reciente del Perú. La experiencia de estas artistas se encuentra con un país atravesado por crisis políticas, dictaduras, fracturas y condiciones precarias para sostener la creación. Hacer teatro durante dos décadas no significa únicamente acumular funciones, personajes o proyectos: significa insistir en un oficio cuya continuidad depende, tantas veces, de la voluntad de quienes lo ejercen. La obra entiende que la historia de un colectivo artístico no puede separarse del territorio donde intenta existir. La vida privada y la vida pública se mezclan porque nunca han estado realmente separadas.

Uno de los hallazgos más sugerentes aparece cuando las intérpretes hablan de sus cuerpos y de la perimenopausia. Sofocaciones, sudoración, alteraciones de la memoria y sangrados irregulares dejan de ser experiencias exclusivamente individuales para convertirse en una pregunta sobre el estado del país. ¿Está el Perú atravesando su propia perimenopausia? La comparación podría parecer insólita, pero encuentra su fuerza precisamente en esa extrañeza. Un país que se sofoca, que parece perder la memoria, que sangra y atraviesa cambios que no consigue controlar: la metáfora convierte el malestar político en una experiencia corporal, cercana y reconocible.

No se trata de afirmar que una nación tenga un organismo como el nuestro, sino de buscar una forma sensible de nombrar aquello que, desde el análisis político, a veces parece demasiado abstracto. La pregunta incomoda porque no ofrece un diagnóstico tranquilizador. ¿Cuánto puede desestabilizarse una sociedad antes de reconocer que algo necesita cambiar? ¿Cuánto dolor puede normalizarse antes de dejar de parecernos extraordinario? Desde una mirada femenina, el cuerpo se convierte en una herramienta para pensar lo colectivo, sin que la experiencia de las mujeres tenga que justificarse mediante una explicación ajena a ella.

La adolescencia aparece como otra posible imagen del Perú. A partir de la experiencia de una de las integrantes con su hijo, desde la infancia hasta esa etapa en la que todo parece sentirse con una intensidad difícil de regular, la obra vuelve a preguntarse por la madurez de un país que parece no saber detenerse, medir sus reacciones ni hacerse responsable de sus propias decisiones. Entre la perimenopausia y la adolescencia se dibuja una sociedad que oscila entre el agotamiento y la impulsividad, entre la experiencia acumulada y la incapacidad de aprender de ella. Dos momentos vitales distintos que, puestos en diálogo, abren una reflexión sobre la memoria, el cambio y la responsabilidad.

Pero Queríamos cambiarlo todo no se limita a hablar del Perú. También vuelve sobre las vidas de las mujeres que lo habitan y que, en medio de su recorrido artístico, han atravesado pérdidas, rupturas amorosas, maternidades, proyectos concretados y otros que quedaron atrás. Al recordar a las jóvenes que fueron, aquellas que imaginaban que el arte podía transformar el rumbo de las personas y contribuir a construir un país distinto, aparece una tristeza inevitable: no todo ocurrió como esperaban. Hay una distancia entre el sueño de cambiarlo todo y la realidad de haber conseguido cambiar algunas cosas, quizá menos de las que deseaban.

Sin embargo, la obra no convierte esa distancia en una derrota definitiva. Tampoco utiliza las dificultades como una invitación a sentir lástima por ellas. Lo que aparece es una celebración más compleja: la de reconocer el camino recorrido sin fingir que fue fácil, la de mirar con cariño a las mujeres que fueron sin despreciar a las que son ahora. En esa revisión encontré también una pregunta propia. Desde una edad en la que todavía queda tanto por delante, mirar a quienes alguna vez estuvieron donde una está hoy permite imaginar el futuro sin necesidad de idealizarlo. Habrá aciertos, pérdidas, cambios y sueños que deberán transformarse. No sabemos qué quedará de lo que hoy deseamos, pero sí podemos decidir qué hacemos mientras avanzamos.

La composición colectiva refuerza esta idea mediante recursos como el collage y las imágenes corporales. Las intérpretes no se presentan únicamente como individuos que cuentan sus experiencias, sino como cuerpos capaces de construir una imagen compartida. La forma escénica acompaña el sentido de la obra: aquello que una recuerda encuentra resonancia en otra, y lo que podría permanecer como una vivencia privada se convierte en una memoria común. Hay una potencia particular en ver a mujeres adultas apropiarse de sus experiencias sin reducirlas a una estética comercial de la feminidad ni a una representación edulcorada de la sororidad. Aquí, la unión no es una consigna bonita; es una forma de permanencia.

Por eso, la intervención ocasional de un hombre situado al fondo del espacio me resultó prescindible. Sus comentarios, escasos y breves, no parecían aportar una dimensión que la escena necesitara y terminaban desviando momentáneamente la atención de un tejido colectivo mucho más interesante. No es que una obra de mirada femenina deba excluir otras presencias, sino que cada intervención tendría que encontrar una razón escénica para existir. En este caso, el foco de la propuesta ya estaba construido con suficiente fuerza por las mujeres que sostenían la reunión.

Al final, lo que permanece no es la imagen de un colectivo que ha superado todas las dificultades, sino la de uno que ha seguido creando a pesar de ellas. Y esa diferencia importa. Queríamos cambiarlo todo nos recuerda que la resistencia artística no siempre se mide por la magnitud de las transformaciones conseguidas, sino también por la capacidad de permanecer, encontrarse y seguir produciendo sentido en medio de un contexto adverso.

Necesitamos más obras que se atrevan a mirar la experiencia femenina desde la complejidad de vivirla, sin convertirla en una tendencia, un adorno o una historia de superación prefabricada. Porque envejecer, crear, criar, perder, volver a empezar y persistir también son formas de hacer memoria y de hacer país. Quizá no cambiemos todo. Quizá ni siquiera alcancemos a reconocer cuánto cambió. Pero mientras existan espacios donde podamos contarnos, escucharnos y construir juntas, todavía habrá algo que valga la pena celebrar.

Naomi Noblecilla

25 de octubre de 2026

Crítica: KAMIKAZE

Obra de César de María: la guerra y las heridas de la fraternidad

La historia comienza con la llegada de un hermano que se ha convertido en militar y que se reencuentra con su familia, en particular con otro hermano físicamente muy parecido a él. El contexto es el de un pueblo sumido en la guerra, donde el Estado recluta jóvenes para incorporarlos al ejército y reforzar sus posibilidades de victoria. El hermano militar anima al otro a enlistarse. Este lo piensa, pero finalmente decide hacerlo, iniciando un proceso en el que su manera de ver el mundo comienza a transformarse.

A medida que avanza la trama, el conflicto bélico va cediendo espacio a la pugna entre los hermanos. La problemática de la guerra, el patriotismo y los mecanismos de reclutamiento queda por momentos relegada a un segundo plano, mientras las tensiones familiares adquieren mayor protagonismo. Este desplazamiento genera pasajes densos que afectan el ritmo de la obra. Sin embargo, el elenco consigue sostener la acción y conducir la historia hasta el reencuentro de los hermanos después de la guerra, cuando ambos cargan con las huellas de la violencia. Uno regresa tras haber padecido sus estragos; el otro también está herido y ha sobrevivido sosteniendo mentiras frente a su gente y a su propia familia.

La propuesta escenográfica es minimalista. Los juguetes y objetos de apariencia descuidada que ocupan la escena dialogan con la intención de representar la guerra desde el juego. Esta elección abre una distancia entre la crudeza del conflicto y los elementos utilizados para evocarlo. No obstante, el desenlace tarda en llegar y esa espera dificulta, en algunos momentos, que las acciones se articulen con la fluidez necesaria.

Kamikaze plantea una crítica a la guerra, a sus métodos de reclutamiento y a la fuerza con la que el Estado somete a la población a sus intereses.  La puesta en escena está dirigida por Ernesto Ayala, con Carmen Ramón a cargo de la producción ejecutiva. El elenco, integrado por Berenis Cornejo, Jared Portocarrero, Milagros Campos, Willem Chunga y Víctor Lucana, realiza un trabajo destacable en el movimiento, el manejo del texto y la construcción de las acciones escénicas, sosteniendo una historia que transita entre la guerra, la familia y las marcas que deja la violencia.

Edu Gutiérrez

24 de octubre de 2026