Crítica: TRADICIONES EN SALSA VERDE

Historias con mucho ají

Con un escenario minimalista y apenas una silla en medio del espacio, aparece Ricardo Palma para invitarnos a recorrer aquellas historias ocultas, pícaras y sensuales que durante años permanecieron al margen de sus célebres Tradiciones peruanas. Desde el inicio, la propuesta de Tradiciones en Salsa Verde deja claro que no busca el escándalo fácil ni la vulgaridad gratuita, sino rescatar el humor, el doble sentido y el erotismo popular presentes en la escritura palmista.

Bajo la dirección de Rafael Sánchez Mena, quien además interpreta al propio Palma, la obra construye un recorrido teatral dinámico a través de diversos cuadros escénicos donde el deseo, la picardía y la criollada peruana se convierten en el centro de la acción dramática. Acompañado por Carlos Victoria, Lucía Brozovich, Malena Rospigliosi y Gian Marco Valle, el elenco despliega una versatilidad constante al asumir múltiples personajes y registros actorales a lo largo de la puesta.

La obra inicia con una canción que introduce el tono festivo del montaje. A partir de allí, se desarrollan distintos momentos dramáticos inspirados en textos como La pinga del Libertador, La consigna de Lara, Un calambur del ciego de La Merced, La cosa de la mujer, El lechero del convento, Pato con arroz y La cena del capitán, entre otros relatos donde Palma explora las debilidades humanas desde el humor y la insinuación.

Uno de los mayores aciertos del montaje radica en el trabajo actoral. Los intérpretes transitan constantemente entre el melodrama, la sátira y la comedia popular, construyendo personajes dominados por la lujuria, el deseo y los impulsos carnales. Sin embargo, lejos de convertirlos en caricaturas vacías, la puesta consigue otorgarles humanidad y cercanía. Allí aparece también una lectura interesante sobre las costumbres de la Lima colonial y republicana: una sociedad atravesada por el conservadurismo oficial, pero profundamente marcada por el placer clandestino, la doble moral y la picardía cotidiana.

El ritmo de la obra se sostiene gracias a una puesta en escena siempre activa. Los actores no abandonan el movimiento: hay coreografías, desplazamientos corporales y cambios constantes de energía que mantienen viva la atención del público. A esto se suman las canciones compuestas por el propio Sánchez Mena, las cuales funcionan como puentes narrativos y refuerzan el carácter festivo de la propuesta.

El público responde con carcajadas permanentes. Y no es para menos: el léxico de Palma, cargado de insinuaciones, juegos verbales y dobles sentidos, continúa teniendo una sorprendente vigencia humorística. La obra entiende muy bien que el verdadero valor de estos textos no está únicamente en lo “prohibido” o “picante”, sino en la posibilidad de observar cómo el humor popular peruano ha dialogado históricamente con el deseo, la religión y el poder.

Tradiciones en Salsa Verde logra así algo valioso: acercar al espectador contemporáneo a una faceta menos conocida de Ricardo Palma mediante una puesta entretenida, ágil y bien interpretada. Más allá de la risa, el montaje permite reconocer que detrás de aquellas tradiciones “verdes” existía también una radiografía social del Perú de otros tiempos, donde el humor funcionaba como una forma de resistencia frente a las rigideces morales de la época.

Edu Gutiérrez

9 de junio de 2026

Crítica: LOS CUATRO LETRAS

En pocas muchas palabras

El Teatro Racional, renovado espacio teatral ubicado en Barranco actualmente gestionado por el reconocido dramaturgo, actor, director y maestro David Carrillo, es sede de Los Cuatro Letras, obra inédita escrita, dirigida y actuada por él mismo. El elenco está además compuesto por Anneliese Fiedler, Omar García, Marijú Núñez, José Spigno, y cuenta con la participación especial de Almudena Carrillo. La obra se autodefine como una comedia dramática, está ambientada en la era actual, y sigue las vicisitudes de cuatro amigos de antaño que se reúnen una noche a recordar viejos tiempos. Lo que tendría que haber sido una noche entrañable y llena de nostalgia se torna en un viaje emocional intenso que obliga a sus personajes a reevaluar sus decisiones pasadas, sus mentalidades actuales, y descubrir si la férrea amistad que alguna vez los unió se ha mantenido intacta o si sus cimientos han perdido estabilidad con el tiempo. ¿Logra Carrillo ofrecer una mirada nueva al tema recurrente de las amistades perdidas, o es que la obra pierde su rumbo entre la enorme cantidad de palabras (¡letras!) que utilizan sus personajes?

Hablar de esta obra implica, principalmente, hablar de su dramaturgia. De hecho, lo primero que pensé después -e incluso durante- la obra, fue lo mucho que su estilo de diálogos me recordaba al del reconocido guionista y director norteamericano Woody Allen, quien se caracteriza por sus guiones ágiles, sofisticados e hiperverbales. Los personajes de Allen, y los de la obra de Carrillo, hablan hasta por los codos, y es a través de sus palabras (¡letras!), que nos hacen testigos de su mundo interno. Son ellas las que construyen y definen sus personalidades. El cine, sin embargo, es mucho más amable que el teatro con los diálogos de esta índole. Porque para que un texto funcione en el teatro, este debe estar alineado al objetivo individual del personaje que lo dice. Y aquí es donde creo que radica el principal desacierto del texto de Carrillo, el cual, por su mera abundancia, y por el carácter muchas veces gratuito, decorativo y expositivo de sus líneas, termina resultando algo autoindulgente y cayendo finalmente en la saturación. Debo ser sumamente claro en algo, no obstante: David Carrillo construye diálogos más que eficientes. Eso no está en discusión. Su manera de intercalar textos es aguda, ingeniosa, y muy placentera al oído, reminiscente a series cómicas anglosajonas populares como Sex and the City y Modern Family. El tema aquí es que, sobre todo cuando todos los personajes se encuentran en un mismo espacio e interactúan a la vez, el dramaturgo los pone a conversar de cosas totalmente ajenas a la acción dramática de la obra y a lo que está ocurriendo en el aquí y el ahora, propiciando prolongados debates acerca de temas tan universales como el amor, el sexo y la política. Y no es que lo que dicen los personajes no sea interesante o que los textos no estén ordenados de forma sagaz y elegante (lo es y lo están), es solo que muchos de los diálogos no ayudan a que los personajes cumplan sus objetivos ni mueven la trama en un sentido definido, lo que finalmente los hace descartables.

De manera similar, hablar de las actuaciones también me hace regresar al texto, ya que este tipo de diálogos requiere un código actoral unificado, una naturalidad forzada que debe percibirse como orgánica, y nociones casi quirúrgicas del ritmo cómico. A este respecto, los actores hacen lo que pueden. La tarea es tremenda considerando que, además de lo mencionado, la cantidad de líneas por aprender es enorme. Es interesante señalar que este tipo de diálogo tan exuberantemente copioso funciona muy bien en el cine del mencionado Allen en gran medida porque la filmación de una película abarca varias semanas, lo que significa que los actores pueden concentrarse en porciones dosificadas del texto cada día de filmación. En el teatro, por supuesto, todo el diálogo debe ser dicho en una sola función, de lo cual se desprende su dificultad. De hecho, la impresión general que me dejó el trabajo actoral de esta obra es la de haber sido uno excesivamente laborioso. No hay nada más bonito que ver a un actor disfrutar de sus textos en escena; divertirse y jugar con ellos. Lo que vi en Los Cuatro Letras muchas veces fue lo contrario. Vi la lucha; vi el esfuerzo por recordar los textos, la ansiedad por que la memoria no falle y la presión para que la lengua no se trabe. Hay un momento en particular en el que uno de los personajes tiene un monólogo realmente extenso dicho de forma deliberadamente robótica que debería resultar chistoso, o al menos ocurrente, pero que termina resultando agotador (tanto para el actor encargado del mismo como para el público). Si tuviera que destacar a uno o más miembros del elenco, mencionaría sin duda a Anneliese Fiedler y a Marijú Núñez, ya que en mi opinión ellas son quienes mejor supieron manejar el texto con todas las implicancias y dificultades que este presenta. El propio Carrillo está bastante acertado también en su personaje, aunque cabe resaltar que el de él tiene el habla restringida por razones médicas, lo cual en gran medida simplifica su complejidad.

Más allá del texto y del componente actoral de la obra, la propuesta de dirección de Carrillo es minimalista, autosuficiente y plenamente funcional. Los seis actores siempre están en el espacio -aunque no siempre están en escena-, y son ellos mismos quienes se encargan de montar y desmontar la acertadamente escasa utilería que tienen. La iluminación, por su parte, ayuda sobre todo a enfatizar las interacciones que ocurren cuando se rompe la cuarta pared, cuando interactúan menor cantidad de personajes, o cuando se nos muestra algún flashback. 

Los Cuatro Letras me deja un sabor extraño en los labios y muchos sentimientos encontrados. Por un lado, aprecio y admiro muchísimo el magistral manejo del idioma de Carrillo, la voluntad e inteligencia que demanda escribir y montar una obra con un lenguaje tan articulado y a la vez divertido, y el esfuerzo actoral coral que demanda habitar un universo de personajes que se comunican con frases lingüísticamente complejas e intelectualmente desafiantes dichas en velocidad 2X. Pero por el otro, hubiera deseado que todo este esfuerzo y talento se haya visto reflejado en una obra más económica, sucinta, focalizada y contundente a nivel narrativo. Aun así, sí recomiendo verla. Porque incluso un Woody Allen un tanto disperso sigue siendo Woody Allen. Y el trabajo volcado aquí, tal como el de las películas del norteamericano, merece verse y discutirse. Después de todo, no es muy usual que el público limeño esté expuesto a interacciones idiomáticas del calibre que se encuentran en esta obra. Véanla. Y luego me cuentan qué les pareció. 

Sergio Lescano

9 de junio de 2026

Crítica: EUREKA DAY

Cuando el consenso se vuelve ridículo

Hace unos días estuve en el teatro La Plaza para el pre estreno de Eureka Day, obra del estadounidense Jonathan Spector bajo la dirección de Vanessa Vizcarra y con las actuaciones de Stephany Orúe, Manuel Gold, Anaí Padilla, Fiorella De Ferrari, Diego Pérez y Sebastián Valdez.

Esta pieza arranca como una sátira nacida del propio absurdo cotidiano. Cuando un brote de paperas invade un colegio abiertamente progresista, la armonía comunitaria se desmorona. El debate sobre la vacunación obligatoria desata una espiral de discusiones entre directivos, profesores y padres de familia, dejando en evidencia que el verdadero virus de la sociedad actual es la absoluta incapacidad de llegar a un acuerdo.

Como directora, Vanessa Vizcarra comprendió a la perfección el ritmo de la obra: supo cuándo sostener las pausas para hacer que la incomodidad se sintiera en toda la sala. A lo largo de la puesta, ella no busca bloquear nuestra empatía hacia los personajes, sino hacer que nos reconozcamos en la ridiculez del sesgo.

El elenco no se queda atrás: funciona como un engranaje perfecto que sostiene con firmeza el pulso satírico de la historia. Manuel Gold destaca notablemente al encarnar al director escolar; su desesperación por mantener a todos contentos mientras la situación se viene abajo resulta tan hilarante como patética.

Mientras tanto, los personajes de Fiorella De Ferrari y Stephany Orúe encarnan el choque ideológico, mientras que aquellos interpretados por Anaí Padilla, Diego Pérez y Sebastián Valdez nos demuestran que el subtexto y las miradas pesan tanto como los diálogos.

En cuanto a la escenografía, el diseño refleja a la perfección la estética de la pedagogía alternativa y del bienestar. Este espacio funciona como una trampa visual a través del contraste: mientras los personajes se despedazan ideológicamente, el entorno se mantiene limpio y “perfecto”, resaltando lo ridículo de la situación. Asimismo, la puesta en escena integra con acierto el uso de pantallas, herramientas clave para sostener el clímax de la obra.

Finalmente, puedo decir que Eureka Day no es una obra cómoda porque quien la vea se terminará riendo de sí mismo al verse descubierto y nos hace tomar en cuenta que la polarización no es un mal exclusivo de los demás ya que habita en esos espacios que se jactan de haberla superado.

Javier Bendezú

7 de junio de 2026

Crítica: WANTED

Cuestionando con humor

Con todos los cambios sociales acelerados y contundentes que estamos experimentando en los últimos años, en prácticamente todos los ámbitos y a ritmo galopante, conviene revisar qué tanto se sostienen muchos de los clásicos teatrales y si todavía resisten el paso inexorable del tiempo, con actitudes, conductas, razonamientos y estilos de vida que en la actualidad lucirían completamente anacrónicos. En el caso de Shakespeare, el contexto histórico del siglo XVII se encuentra a años luz de los valores y susceptibilidades del espectador promedio del siglo XXI, con múltiples aspectos que pueden ser considerados inadecuados y hasta peligrosos en nuestros días. Tal parece ser la consigna de Wanted, temporada a cargo de JDS Producciones y que fue presentada en el Club de Teatro de Lima.

Si bien ciertas decisiones como abrazar la venganza o provocar la muerte de otros como solución de conflictos podrían ser todavía consideradas como una fuente dramática de inspiración, a pesar de los avances en justicia institucional y de derechos humanos, la representación de la salud mental sí luciría muy facilista tomando en cuenta los conocimientos médicos actuales. Sin embargo, Wanted alcanza sus mejores momentos cuando representa y deconstruye, por su propio formato, la sociedad patriarcal de aquel entonces, en la que personajes femeninos como Ofelia y Gertrudis vivían sometidas y juzgadas socialmente.  

La propuesta metateatral escrita por Juan José Oviedo, dirigida y adaptada libremente por Jimena Del Sante, involucra a un grupo de cinco actores a pocos minutos de estrenar Hamlet y que además, deciden contrastar las situaciones que propone el clásico de Shakespeare con la coyuntura de nuestra propia actualidad. Tratándose de una comedia, es de esperarse que todo salga mal para el espectador purista de Hamlet, pero genial para el que acuda a ver Wanted. Y es allí en donde radica el mayor acierto del espectáculo, pues texto, dirección y actores se encuentran bien direccionados en echarlo todo a perder adrede, pero sin evidenciar “demasiado”, en favor del humor que se desprende del entuerto. Los vicios y prejuicios varios que persiguen a los actores de teatro son conjurados a la par que el espíritu de  Shakespeare, el que estaría orgulloso del resultado final.     

Gabriel Poémape, Jesús Oro, Jose Miguel Herrera y especialmente, Rocío Olivera y Paola Vera, entran en la dinámica teatral con oficio y energía, manteniendo el ritmo que marca la comedia, incluso cuando se detienen a esperar un minuto cronometrado que se hace eterno. Wanted desestructura Hamlet desde el respeto, con ingenio y conocimiento de la fuente original, logrando un espectáculo tan divertido como entrañable.

Sergio Velarde

6 de junio de 2026

Crítica: HÁBLAME DE AMOR

Historias que encuentran eco en el público

¿Qué significa amar? Esa es la pregunta que atraviesa la obra Háblame de amor, propuesta dirigida por Araceli Campos que reúne a nueve intérpretes en un recorrido por distintas formas de afecto: el amor hacia una madre, un padre, un hijo, una pareja, un hermano e incluso hacia uno mismo.

La obra apuesta por una estructura de testimonios personales que dialogan con la música, las proyecciones y el movimiento escénico. Sobre el escenario, Gastón Ciganda, Víctor A. Wilson, Franco Arévalo, Paolo Teevin, Miguel Seminario, Deni'al Rojas, Jean Pierre Carrión, Víctor Jhon Domínguez y Alken Miquelena construyen un mosaico de experiencias íntimas que conectan rápidamente con el público gracias a la honestidad de sus interpretaciones.

Algunos relatos destacan especialmente por su sensibilidad, como aquellos que abordan la migración, la paternidad o las huellas que dejan los vínculos familiares en la vida adulta. El trabajo coral del elenco, junto con unas transiciones bien resueltas y el aporte de las proyecciones audiovisuales, permite que las escenas fluyan con naturalidad y mantengan un ritmo dinámico durante gran parte de la función.

En ciertos momentos, la puesta se detiene con mayor calma en algunos recursos escénicos y narrativos, una elección que abre espacio para la contemplación y distintas interpretaciones. Sin embargo, el corazón de la propuesta permanece siempre claro: compartir historias reales que hablan de aquello que nos une como seres humanos.

Más que intentar definir el amor, Háblame de amor lo presenta en toda su complejidad: como compañía, ausencia, memoria, aprendizaje y transformación. El resultado es una obra cercana, emotiva y humana, que encuentra su mayor fortaleza en la generosidad con la que sus intérpretes ponen sus experiencias al servicio de la escena. Una propuesta que confirma que las historias más personales suelen ser también las más universales.

Les queda una última función este jueves 4 de junio en el Teatro Barranco. ¡No se la pierdan!

Tammy Alfaro

3 de junio de 2026

Crítica: LA GOLONDRINA

Intimidad a flor de piel

Hace unos días se estrenó la obra La golondrina en Campo Abierto, en Miraflores. El texto es del autor español Guillem Clua, bajo la dirección de Rodrigo Torres y con las actuaciones de Attilia Boschetti y Eduardo Camino.

La golondrina, obra inspirada en el ataque terrorista al bar Pulse de Orlando, es un drama de alto voltaje emocional que confronta directamente al espectador con las heridas del duelo, la homofobia e incapacidad de comunicarnos. La historia sigue a Ramón (Eduardo Camino), quien acude a la casa de Amelia (Attilia Boschetti) para recibir clases de canto y preparar un homenaje a su madre fallecida y lo que comienza como un encuentro fortuito se va convirtiendo en un juego donde las verdades a medias de desarman de manera desgarradora.

En esta ocasión resalto el trabajo del director Torres, quien supo controlar la intensidad de la historia sin exagerar; si se hubiera dejado llevar por el drama fácil, habría arruinado por completo la sorpresa. Por ello, comenzó la obra con calma, permitiendo que el público sintiera la tensión y la incomodidad inicial de los personajes: con mano firme, Torres manejó la evolución de ambos, demostrando que en este montaje los silencios dicen tanto como las palabras.

Sin embargo, el corazón del montaje late gracias al trabajo de los actores. Boschetti maneja la severidad de su personaje con maestría, haciendo que las grietas de su vulnerabilidad aparezcan sutilmente antes de un devastador colapso final. Asimismo, Camino ofrece una actuación conmovedora al interpretar a un Ramón que contrasta el nerviosismo de una urgencia contenida con la profunda necesidad de ser escuchado. Definitivamente, la química y la complicidad entre ambos se sienten sobre el escenario.

Es necesario mencionar que el espacio, Campo Abierto, juega a favor de la intimidad exigida por la obra. La escenografía logra que la puesta en escena se sienta viva, mientras que la iluminación está diseñada para acentuar el paso del tiempo y el aislamiento de los personajes. Por su parte, el uso del sonido y los fragmentos cantados se convierten en el vehículo principal de la catarsis, demostrando que la música funciona como un lenguaje capaz de unir lo que la intolerancia y el orgullo han separado.

En conclusión, La golondrina es una obra necesaria que confronta al espectador con la empatía y la redención. El montaje de Torres se concentra en la belleza de la reconciliación a través del arte y el dolor compartido, mientras que Boschetti y Camino entregan actuaciones profundamente conmovedoras.

Javier Bendezú

1° de junio de 2026

Crítica: DOS CALCULADORES

La antítesis del teatro comercial

Arte ConSentido, grupo escénico fundado en el 2023, trajo por dos únicas funciones Dos Calculadores, peculiar puesta que combina danza y teatro en un solo viaje sensorial altamente impactante. Yadhira Chaney y Giacomo Ossio son los artistas escénicos que asumen la ardua tarea de sostener un montaje que desafía toda estructura narrativa clásica, apelando al movimiento como principal herramienta de comunicación, y asumiendo el absurdo como parte central de su identidad. ¿Cumple esta pieza con su objetivo de sumergirnos en un mar de emociones, o es que el carácter abstracto y complejo de la misma es tan extremo que termina por alienar a su audiencia? 

Dos Calculadores no tiene una historia propiamente dicha. Ni siquiera tiene mucho texto, de hecho, y el poco que tiene (escrito por José Manuel Lázaro) es absurdo en su naturaleza. Los personajes tampoco tienen nombre. Simplemente son seres (¿entes?) que, vestidos de forma etérea, ocupan el espacio y se contorsionan en movimientos erráticos individuales y en conjunto mientras van soltando frases sueltas, muchas veces repetitivas, que van construyendo un sendero narrativo que nosotros como audiencia tenemos potestad de llenar con lo que sintamos y queramos. En otras palabras, a pesar de que probablemente podría llegarse a un consenso acerca de los temas centrales del montaje (la rutina, el tedio, la infelicidad, la incapacidad de aceptar una realidad que no es la que queríamos para nosotros, etc.), los detalles más específicos de la trama quedan enteramente a interpretación del público. 

La propuesta de dirección de Fabián Moschietti, secundado por el mismo Ossio, apuesta por el minimalismo, despojando al escenario de cualquier elemento y en su lugar otorgándole al actor y a la actriz un terreno libre en el cual moverse, explayarse, existir y afectarse el uno al otro. La dirección coreográfica encuentra en Yadhira y Giacomo dos cuerpos aptos, entregados, y completamente rendidos a los requerimientos del montaje. El manejo corporal de ambos es aplaudible, e igual de efectivo es su manejo de texto, el cual suena siempre habitado, lleno de intención, y con una carga emocional fuerte. La música juega un rol crucial y nos transporta a otro universo. Lejos de ser placentera, es agresiva, tensa, y utiliza los in crescendos para interpelarnos, para sacudirnos, para estremecernos. La iluminación, finalmente, define momentos, los realza; los hace brillar de tal forma que todas las acciones cobran niveles artísticos muy superiores al que tendrían con un manejo de iluminación más rudimentario. 

Quizá tras haber dicho todo esto resulte un tanto contradictorio que no recomiende esta pieza a todo el mundo, pero en realidad creo que es lo más adecuado en este caso. Después de todo, no todos van a estar satisfechos con un texto que en gran medida está constituido por frases absurdas y/o sueltas repetidas hasta el cansancio. No todos van a apreciar la dedicación que toma y la intención que existe detrás de la repetición de un mismo movimiento durante varios minutos para enfatizar el estancamiento de los personajes. No todos tendrán la paciencia necesaria para adecuarse al cadencioso, pesado y muchas veces perturbador ritmo que tiene el montaje. Finalmente, no todos tendrán la voluntad de llenar de color el lienzo a blanco y negro que nos propone esta obra. 

Pero para los que estén del otro lado del espectro, creo que Dos Calculadores será la experiencia que busca ser y que particularmente yo aprecié, sobre todo, por ser lo suficientemente valiente para apostar por un producto que requiere de tiempo para revelarse, de voluntad para entenderse, y de mucha inteligencia emocional para digerirse. En un mundo que va tan rápido que si un video no captura nuestra atención en tres segundos lo pasamos, Dos Calculadores es un verdadero y necesario acto de rebeldía. Uno que nos recuerda que hay productos artísticos que escapan categorización, necesitan de nuestra concentración plena, y nos retan intelectual y emocionalmente. Por último, solo diré que fue muy refrescante ver una obra que no solo se ríe del cliché de lo muchas veces absurdo que puede ser el teatro independiente, sino que lo abraza, y, más importante aún, le da significado y trasfondo al aparente sin sentido, redimiendo así uno de los tipos de teatro más polarizantes y controversiales que existen.

Sergio Lescano

1° de junio de 2026

Crítica: LOVE - LA OBRA

Un amor diferente

Una historia de amor diferente, eso es sin duda Love - La obra, escrita por Jesús Oro y dirigida por Germán Díaz. Es una propuesta que aborda una historia de amor desde una perspectiva "diferente". En un contexto y momento donde se construyen muchas narrativas sobre diversidad sexual que, en su mayoría, suelen centrarse en la tragedia, la discriminación o la pérdida, esta obra apuesta por un final feliz.

La historia gira en torno a Norman y Sebas, dos jóvenes que se conocen por casualidad en un bus de Lima y que, a partir de ese encuentro, inician un recorrido por su descubrimiento personal, el miedo al rechazo y las dificultades de asumir públicamente su identidad. La elección de escenarios y situaciones cotidianas permite que el relato conecte fácilmente con el público, acercando una experiencia universal de enamoramiento a una realidad social local.

La interpretación de Jesús Oro, Augusto Gutiérrez y Gretha Bazán aporta frescura y sensibilidad al desarrollo de la trama. El elenco logra transmitir con mucha naturalidad la vulnerabilidad, la ilusión y los temores propios de quienes enfrentan el desafío de aceptarse y ser aceptados. La química entre los personajes principales favorece la construcción de una historia cercana y emocionalmente efectiva; el histrionismo que cada actor aporta es, sin duda, clave para que el público conecte con la obra.

Asimismo, la parte técnica, las luces y el sonido, sin duda complementan cada escena, logrando que cada una nos brinde el entorno adecuado y permitiendo que el espectador conecte con mayor intensidad con la historia.

En general, Love - La obra es una propuesta valiente y necesaria dentro del panorama teatral actual. Su principal mérito radica en ofrecer una representación positiva del amor LGTBIQ+ sin caer en estereotipos ni en relatos marcados exclusivamente por el sufrimiento. Aunque algunos conflictos podrían profundizarse para fortalecer la construcción dramática, la obra cumple con su objetivo de emocionar, generar reflexión y abrir espacios de diálogo sobre la diversidad, consolidándose como una experiencia escénica significativa para el público contemporáneo.

Javier Gutiérrez

1° de junio de 2026

Crítica: DON DIMAS Y EL DIABLO

Entre la yunza y el exceso

Don Dimas y el Diablo, de La Máquina Producciones, parte de una premisa atractiva: una comedia popular que mezcla imaginario religioso, tradición andina, música, yunza y sátira. La obra tiene energía, intención festiva y momentos donde el cuerpo y el juego escénico funcionan bien. Se percibe un deseo claro de conectar con una raíz popular andina desde el humor y lo sobrenatural.

El punto más fuerte del montaje está en Don Dimas: el actor que lo interpreta (Gunter Torres) sostiene buena parte de la obra con carisma, presencia física y una buena energía escénica. Su manejo corporal, especialmente en el baile, le da vida al personaje y permite ver una evolución más clara que en el resto.

Sin embargo, la obra confunde por momentos sátira con exceso. El humor recurre demasiado al insulto como mecanismo cómico. El problema no es el uso de ese lenguaje, sino en el abuso de repetición, que lo vuelve predecible y poco trabajado. Algo similar ocurre con ciertos arquetipos andinos: la intención parece ser jugar con la tradición popular, pero algunas exageraciones pueden sentirse más como burla que como humor.

El inicio resulta caótico. Hay música, baile, movimiento y todo al mismo tiempo, pero no siempre se entiende qué ocurre ni qué dicen los actores. La falta de proyección vocal, especialmente en varias actrices, hace que parte del texto se pierda entre el alboroto y la música. En una comedia de este tipo, el ritmo es clave, pero también que se entienda lo que se dice.

Dramatúrgicamente, la obra es sencilla y bastante previsible. Varios personajes secundarios funcionan más como tipos cómicos que como personajes con objetivos claros. Esto se nota en Santa Rosa, Jesucristo y La Muerte. Santa Rosa no parece aportar a la historia; Jesucristo carece del peso escénico que su figura exige; y La Muerte queda desaprovechada como presencia simbólica.

El Diablo tiene mayor claridad como antagonista y algunos recursos efectivos, sobre todo desde lo musical. Aun así, su construcción resulta cliché y le faltan matices. Su energía pasa muchas veces de lo suave al golpe sin una progresión más fina, lo que debilita el conflicto con Don Dimas.

Uno de los problemas más importantes del montaje es la dicción, vocalización y proyección. Hay momentos claves, incluido el enfrentamiento final con el Diablo, que no se entienden del todo. Si el público no logra escuchar cómo se resuelve la acción principal, la obra pierde fuerza.

También hay detalles de control escénico por corregir. La bolsa de monedas, por ejemplo, se desparrama en escena y los actores continúan como si nada hubiera pasado. En una obra que permite juego e improvisación, ese tipo de accidente debería incorporarse, no ignorarse. A nivel técnico, el humo es excesivo, más aún en una sala pequeña invade al público, tapa la acción, incomoda y distrae. En varios momentos bastaría con un cambio de luz para generar atmósfera.

En conjunto, Don Dimas y el Diablo no es una obra fallida. Tiene energía, humor, música y una búsqueda popular interesante. Necesita más precisión. Hay una comedia potente ahí, pero todavía necesita limpieza, foco y mayor rigor actoral y dramatúrgico.

Milagros Guevara

26 de mayo de 2026

Crítica: MARIPOSAS ENJAULADAS

Adolescencia rota entre el exceso y el deseo de ser escuchados

En Mariposas enjauladas, dirigida por Kenyer Gudiño, un elenco de trece actores construye una ficción atravesada por la salud mental, las adicciones y el vacío afectivo adolescente. La obra abre con una imagen potente: varios cuerpos congelados en escena frente a telas suspendidas que recuerdan capullos ya abiertos. Luego aparece un personaje vestido de negro que inyecta un cerebro, como si activara un sistema dañado desde el inicio. Desde esa primera acción, la propuesta deja claro que busca ingresar a un territorio psicológico, simbólico y oscuro.

La dramaturgia plantea múltiples historias que se cruzan dentro de un mismo entorno juvenil. Hay relaciones prohibidas, prostitución adolescente, abuso, ideación suicida y vínculos familiares profundamente fracturados. El problema no radica en abordar estos temas, sino en la acumulación constante de conflictos sin el suficiente desarrollo individual. Al existir tantos personajes y tantas líneas narrativas simultáneas, gran parte de la historia termina resultando confusa. Muchas veces los propios personajes deben explicar explícitamente quiénes son o qué ocurre, rompiendo la naturalidad de la escena y dificultando la conexión emocional con lo que viven.

Aun así, detrás del caos hay una idea dramatúrgica genuinamente interesante. La figura de las mariposas funciona como el eje simbólico más sólido de la obra. No solo aparecen como representación de transformación adolescente, sino también como parte activa del universo ficcional: los capullos se convierten en una especie de droga capaz de llenar carencias emocionales profundas. Allí aparece el hallazgo más valioso del montaje. La obra comprende algo importante sobre la adolescencia: el deseo desesperado de sentirse amado, entendido o visto. Esa sensación de pérdida, de no reconocerse todavía en el propio cuerpo ni en la propia vida, atraviesa silenciosamente toda la propuesta.

Por momentos, la obra parece querer denunciar cómo ciertos contextos arrastran a los jóvenes hacia situaciones límite. Sin embargo, al insistir tanto en mostrar perversión y exceso, corre el riesgo de saturar el discurso y desdibujar el problema de fondo. Lo que podría convertirse en una reflexión compleja sobre la vulnerabilidad adolescente termina acercándose más a una acumulación de impactos constantes. La intención se percibe más profunda que el resultado final, y justamente por eso quedan visibles sus posibilidades de crecimiento.

También se percibe que una estructura más reducida podría haber fortalecido la experiencia. Menos personajes habrían permitido profundizar mejor los conflictos y construir vínculos más claros. La obra posee material suficiente para sostener un universo intenso sin necesidad de dispersarse tanto. Hay ideas poderosas que merecen más tiempo de respiración y desarrollo.

A nivel actoral existe una diferencia muy marcada entre interpretaciones. Algunos actores sostienen con mayor presencia y compromiso físico sus escenas, mientras otros todavía evidencian dificultades técnicas importantes: problemas de proyección, pronunciación, corporalidad y manejo emocional. En varios momentos las emociones parecen imitadas más que atravesadas, especialmente en escenas de llanto, enojo o confrontación. Las secuencias de intimidad física también habrían necesitado una construcción coreográfica más clara para integrarse mejor al código escénico y proteger la organicidad de los actores.

Sin embargo, incluso dentro de esas irregularidades, el elenco logra sostener una energía colectiva constante. Y eso también tiene valor. Hay una entrega evidente, una disposición a exponerse y habitar personajes emocionalmente complejos que exige valentía. La obra nunca se abandona a sí misma. Continúa avanzando aun en medio de sus tropiezos, sostenida por un impulso grupal que revela acompañamiento y contención dentro del proceso creativo.

Mariposas enjauladas todavía parece una obra en construcción, pero una construcción con una inquietud real detrás. Entre excesos, confusiones y desbalances, aparecen preguntas honestas sobre la adolescencia contemporánea, la necesidad de afecto y las formas en que el dolor juvenil busca escapar de sí mismo. Ahí, justamente ahí, es donde la obra encuentra sus momentos más íntimos y más verdaderos.

Naomi Noblecilla

26 de mayo de 2026