Crítica: PERSEO (DOS REINAS Y UN FUNERAL)

Entre el baile, la belleza y la resistencia

A mediados de 1981, en un sótano de la Av. Aviación en San Borja, se inauguró la primera discoteca gay del Perú. Su sola existencia causaba escándalo entre las vecinas limeñas. Percibidos como enfermos y pecadores, por primera vez, los gays tuvieron un lugar de encuentro, comunidad y resistencia, acostumbrados ya a las batidas y persecución de quienes se creen representar la moral pública y privada.

La obra Perseo (Dos Reinas y un Funeral) rinde homenaje a esta resistencia con la presencia de sus más icónicas representantes: Coco Marusix y Naamin Timoyco, y convierte la sala de La Plaza en el escenario luminosos de aquella discoteca "de ambiente": El Perseo. Su fundador, Mario Carozzi, produjo espectáculos de varieté en donde se hicieron conocidos, entre otros, estos personajes fundamentales en la comunidad LGBTQ+. 

Marusix saltó a la fama al quedar segunda en el primer concurso Miss Universo Gay, en 1982 cuando aún tenía 17 años. Durante las décadas de los 80 y 90 fue la atracción principal de varias revistas musicales de la comunidad gay. El año 2003 sufrió un derrame cerebral que paralizó la mitad de su cuerpo y la obligó a alejarse de la actividad artística durante más de dos décadas. Ahora, con ayuda de un bastón y el apoyo cariñoso de los bailarines, pero más precisamente, con una enorme fuerza de voluntad, se viste de vedette, se instala en el escenario y ofrece nuevamente su espectáculo, como la diosa de la noche que siempre fue. Por eso, quienes asisten cada año a la Marcha del Orgullo esperan ver el camión decorado con flores en donde Coco se luce, como heroína por la vida.

Timoyco, algo mayor que Coco, demuestra que mantiene la gracia y talento para el baile que la hizo ganar un concurso en El Perseo cuando tenía 18 años, por lo que se quedó a participar de sus espectáculos como figura protagónica. Dato aparte: Naamin es considerada la primera mujer trans del Perú en obtener legalmente un DNI con su identidad de género reconocida, el 2011.

La obra, escrita y dirigida por Mario Saldaña, se desarrolla de manera ágil y entretenida, por la presencia de un tercer personaje: La Langosta, quien, a modo de divertido narrador, nos cuenta la historia y tiende una trampa a las legendarias divas del transformismo limeño, a quienes convoca a la mítica discoteca El Perseo con el pretexto del fallecimiento de la otra, pero las secuestra con la intención de consagrarse como la nueva estrella. Los diálogos con ellas son hilarantes, cargados de gags e improvisaciones que hacen estallar de risa al público, por lo que lejos de ver en ella a “la mala”, logra una empatía total.

La producción de Ernesto Pimentel (que también bailaba en esa discoteca) ha tenido el cuidado de reunir los elementos fundamentales de las revistas musicales, aún con la sobriedad que exige un bajo presupuesto. Destaca el elenco de baile, por sus buenas coreografías, profesionalmente impecable y el cariño con el que cuidan a Coco. Luego, un excelente trabajo con la música y las luces nos instalan imaginariamente en El Perseo, para gozar de una buena revista y aplaudirlos con emoción, por el merecido homenaje.

David Cárdenas (Pepedavid)

22 de setiembre de 2026

Crítica: MESA TOMADA 2.0

La comedia servida sobre la mesa

El Teatro Barranco recibe Mesa Tomada 2.0, una comedia dirigida por Christian Ávalos, quien comparte la dramaturgia con Luisito Fernández. Fernando Cáceres, Pepe Murray, Andrea Chuiman, Christian Alden, Quini Gómez y el mismo Fernández conforman el elenco de esta particular trattoria, donde los conflictos, los enredos y las relaciones entre sus comensales ponen en movimiento una propuesta que apuesta por acercar al espectador al centro del acontecimiento teatral.

La dirección de Ávalos encuentra uno de sus mayores intereses en la relación con el público. La convención teatral se vuelve permeable y, por momentos, la distancia entre escena y espectador parece desaparecer: no estamos simplemente frente a una trattoria, sino dentro de ella. El Teatro Barranco favorece esta operación y permite que la puesta encuentre una cercanía atractiva para el dispositivo cómico. La mirada del público deja de ser únicamente contemplativa y pasa a formar parte de ese espacio donde los personajes comen, discuten, se encuentran y hacen estallar sus conflictos.

Sin embargo, esta cercanía no siempre encuentra un equivalente en la dramaturgia. La propuesta reúne distintos conflictos y personajes que buscan alimentar el enredo, pero algunos desarrollos aparecen atropellados y terminan debilitando su ejecución narrativa. Hay situaciones que necesitan mayor tiempo para instalarse antes de llegar al siguiente acontecimiento, haciendo que determinados conflictos pierdan fuerza al momento de resolverse. El problema no está en el exceso propio de la comedia, sino en encontrar una estructura capaz de sostenerlo sin que el relato termine desbordándose.

Y es precisamente en la ejecución donde la comedia encuentra uno de sus principales desafíos. El humor exige precisión: un remate necesita una pausa, una reacción necesita escucha y una situación necesita encontrar el ritmo adecuado para que el espectador pueda entrar en ella. Cuando el elenco logra apropiarse de ese mecanismo, la propuesta alcanza momentos de mayor efectividad; cuando no, el enredo corre el riesgo de convertirse simplemente en acumulación.

Dentro del elenco, Chuiman destaca por una presencia escénica particularmente orgánica. Existe en su trabajo una comprensión precisa del texto y del timing necesario para sostener una comedia comercial sin sobrecargarla. Chuiman encuentra la comicidad desde la pausa, el gesto y la escucha, permitiendo que su personaje se construya desde la naturalidad y no desde la búsqueda permanente del remate. Su trabajo demuestra que la comedia también necesita contención para poder explotar.

El resto del elenco sostiene la propuesta desde distintas intensidades y contribuye a construir el carácter coral de la trattoria. La puesta funciona mejor cuando los intérpretes comprenden que el conflicto no está únicamente en lo que cada personaje dice, sino en aquello que ocurre entre ellos. Es allí donde aparece el juego: en las miradas, las reacciones, los silencios y las fricciones que convierten una conversación en un acontecimiento escénico.

La elección del restaurante como territorio teatral permite, además, que la propuesta encuentre una lectura particular. Una mesa es un lugar de encuentro, pero también de exposición: allí se conversa, se espera, se negocia, se discute y, eventualmente, todo puede terminar por explotar. Mesa Tomada 2.0 aprovecha esa condición para reducir la distancia con el espectador y convertir el espacio cotidiano en una zona de juego.

Quizá allí se encuentra una de las mayores virtudes de la propuesta: entender que la comedia no vive únicamente en el texto, sino en la posibilidad de compartir un espacio y dejar que los cuerpos hagan circular el conflicto. Mesa Tomada 2.0 no siempre consigue ordenar todo aquello que pone sobre la mesa, pero sí consigue algo más importante para su propia naturaleza: construir un espacio lúdico donde el espectador no solo observa la comedia, sino que termina jugando dentro de ella.

Juan Pablo Rueda

22 de setiembre de 2026

Crítica: TARTUFO

El espectáculo de la mentira

El Auditorio Larco de Miraflores recibe Tartufo, de Molière, bajo la dirección de Gian Ausejo. Pablo Cifuentes, Andre Muriano, Paloma Scarggioni, Vanessa Collantes, Ricardo Falco, Rayser Smith, Sonia Espinoza, María Guardia, Sergio Peralta y el mismo Ausejo conforman el elenco de esta puesta que se enfrenta a uno de esos textos que, pese al paso del tiempo, continúan encontrando nuevas formas de incomodar y provocar desde la sátira. Molière no llega aquí como una pieza de museo, sino como un cuerpo teatral que todavía puede ser manipulado, tensado y llevado al exceso.

Uno de los aciertos del montaje está en no intentar domesticar el lenguaje de Molière. Los intérpretes conservan los versos y el orden clásico de la obra, permitiendo que la palabra mantenga su peso dentro del acontecimiento escénico. Esta decisión no funciona únicamente como respeto al original: es también una herramienta para construir la comicidad. La musicalidad de los versos, sus tiempos y la forma en que los personajes se enfrentan a través de la palabra producen una fricción que alimenta el juego escénico. Hay algo profundamente teatral en dejar que Molière sea Molière y descubrir qué sucede cuando ese lenguaje vuelve a circular entre cuerpos contemporáneos.

La dirección de Ausejo encuentra en esa relación con el clásico una de sus principales apuestas. La obra no parece interesada en traducir Tartufo a una contemporaneidad evidente, sino en dejar que sus mecanismos respiren desde el presente. La distancia temporal no desaparece; se convierte en parte del juego. Y allí aparece una de las virtudes del montaje: comprender que actualizar un clásico no necesariamente significa modificarlo hasta hacerlo irreconocible, sino encontrar desde dónde volver a ponerlo en combustión.

En ese territorio, Tartufo aparece como una criatura particularmente fértil para el exceso. Su construcción parte de una actuación vehemente que se desplaza desde lo más paupérrimo hasta lo grotesco y lo fantasioso. El personaje crece a medida que se alimenta de su propia impostura, y la interpretación encuentra precisamente en esa desmesura su potencia. Tartufo no solamente engaña: actúa. Construye una imagen de sí mismo, administra sus gestos, sus palabras y su falsa virtud hasta convertir la hipocresía en espectáculo. La teatralidad del personaje termina siendo también la teatralidad de la obra: todos miran, todos creen, todos representan algo.

Y es allí donde la sátira de Molière vuelve a morder. La obra no se agota en descubrir que Tartufo es un impostor; el verdadero juego está en observar cómo una comunidad puede quedar atrapada frente a una apariencia cuidadosamente construida. El engaño funciona porque encuentra un espacio dispuesto a creerlo. Por eso el conflicto no pertenece exclusivamente al impostor: también se instala en quienes lo observan, lo justifican y le entregan poder. La comicidad aparece entonces como una puerta de entrada a algo más incómodo.

La comedia de enredos encuentra en el elenco un terreno fértil para desplegarse. Los intérpretes se escuchan y sostienen con precisión el texto, permitiendo que las entradas, reacciones, descubrimientos y enfrentamientos alimenten progresivamente la acción. Aquí el ritmo no depende únicamente del remate, sino de la capacidad del elenco para hacer circular el conflicto. Una mirada puede desatar una reacción; una reacción, una sospecha; y una sospecha, un nuevo desplazamiento dentro del enredo. La maquinaria cómica funciona porque los cuerpos no están aislados: se afectan constantemente.

La puesta en escena, además, encuentra valor en asumir que montar a Molière implica enfrentarse a una estructura que ya posee sus propias reglas de juego. En lugar de sobrecargarla, el montaje permite que sean el texto, los cuerpos y el conflicto quienes sostengan el acontecimiento. Así, Tartufo encuentra su vigencia no porque intente parecer una obra escrita hoy, sino porque demuestra que ciertas formas de poder, apariencia y manipulación todavía pueden ser expuestas desde el escenario.

Quizá por eso la mentira de Tartufo continúa siendo tan teatral. Porque necesita un escenario, un público y una comunidad dispuesta a creer en aquello que se representa frente a sus ojos. Y mientras Tartufo consigue convertir su falsa virtud en espectáculo, Gian Ausejo, desde la dirección, hace lo contrario: convierte el espectáculo en una forma de desnudar la mentira.

Juan Pablo Rueda 

22 de setiembre de 2026

Crítica: PASSPORT

Más allá de la frontera

Puente Producciones trae por primera vez a Lima Passport, obra del reconocido dramaturgo venezolano Gustavo Ott, bajo la dirección de Sergio Paris (asistido por Sergio García Blásquez), y con las actuaciones de Norka Ramírez, Lía Camilo y Paloma Reyes de Sá. La Sala Quilla de Barranco se transforma por completo en un puesto de control fronterizo delirante y bizarro gracias a los esfuerzos en dirección de arte de Marijú Núñez, y el acompañamiento musical escénico de Feffo Neyra termina por pintarnos un panorama excéntrico, cuidadosamente curado y altamente cómico. ¿Logra el montaje capturar la esencia absurda del texto y transportarnos a un mundo loco, pero verosímil? ¿O es que la mirada de Paris no consigue conectar con el texto de Ott de tal manera que la experiencia sea una genuinamente placentera?

Ni bien uno ingresa a Sala Quilla la obra ya está ocurriendo. Tres artistas nos reciben en escena ya plenamente en personaje, habitando con comodidad el espacio, interactuando de cuando en cuando con los asistentes y marcando de arranque una pauta cómica que acompañará a la pieza a lo largo de toda su duración. El código absurdo se hace evidente desde el inicio; los vestuarios son totalmente estrafalarios, el maquillaje que acompaña es lo completo opuesto de la sutileza, no solo enfatizando sino exagerando los rasgos de los actores hasta llevarlos al extremo, y la construcción corporal, evidente incluso sin haber aún diálogo, toma mucha inspiración del clown. Los ingredientes para una comedia absurda están todos ahí, y afortunadamente, cuando el texto inicia, este brilla gracias a la acertada y sensible dirección de Paris. 

La historia de Passport es sencilla. Una mujer (Camilo) llega por error (¿o no?) a un puesto de control fronterizo, en el cual se encuentra con dos oficiales (Ramírez y Reyes de Sá) quienes básicamente le hacen la vida imposible y hacen que su tránsito por ese espacio sea uno que nunca olvidará.

Existe mucho mérito en esta producción, y el primero de todos lo constituye el texto en sí, escondiendo detrás de sus hilarantes y absurdos diálogos mucha carga emotiva y mensajes poderosos sobre la dificultad y a veces falta de voluntad por entendernos, las barreras que genera el no compartir el mismo idioma, las emociones que no requieren de palabras para comprenderse, el abuso de la autoridad y la frustración e impotencia que esto genera, y las cosas que nos unen independientemente del lugar geográfico del que provengamos. El mérito de la dirección de Paris, por su parte, consiste en aprovechar estos temas y realzar cada uno de ellos a través de sus decisiones de iluminación, del carácter juguetón y 360 de su disposición escénica, del uso de la música como recurso activo cómico, y por supuesto, de lograr en su elenco actuaciones caóticamente jocosas que desbordan carisma y generan mucha comedia.

Profundizando en el trabajo netamente actoral, el trío conformado por Camilo, Ramírez y Reyes de Sá no solo se complementa muy bien, sino que cada una logra una construcción física y vocal verdaderamente admirable, muy tipificable y altamente divertida. Nunca deja de ser gracioso verlas, e incluso cuando el foco está más en una, las demás están en una contraescena que, por su compromiso y rigor actoral, su total entrega al juego, la profunda interiorización del material, y el peso escénico que sus trayectorias individuales les aportan, funciona igual de bien que la escena principal. El contraste de Camilo (el personaje más cuerdo de todos) con los más estrambóticos de Ramírez y Reyes de Sá es particularmente disfrutable y permite que la comedia no solo surja, sino que se instale de inicio a fin. La química y el trabajo actoral en general del elenco es muy reminiscente al de Sarah Jessica Parker, Bette Midler y Kathy Najimy en la película de culto Abracadabra (Hocus Pocus), sobre todo por su delirante uso del código farsesco. La música, finalmente, destaca como un componente clave del montaje, hilvanando sus diferentes momentos de forma lúdica y llenando el espacio de una alegría absolutamente contagiosa.

El teatro del absurdo es muchas veces infravalorado y/o menospreciado por su inherente sin sentido, pero lo que esta obra demuestra, es que una visión sensible del material y unas actuaciones comprometidas y ancladas bajo un mismo código, pueden hacer que un texto tan disparatado como este toque muchas fibras emocionales (además de las cómicas), lo cual es un logro más que considerable, especialmente si tenemos en cuenta el carácter bizarro de las situaciones que nos muestran. Espero sinceramente que esta obra encuentre a su público. Fue, en una palabra, un vacilón absoluto, que además me dejó grandes reflexiones. Véanla. No van a arrepentirse. Tienen solo nueve funciones más, del 25 de setiembre al 11 de octubre, de viernes a domingo. ¡Nos vemos en el teatro!

Sergio Lescano

22 de setiembre de 2026

Crítica: TERCER CUERPO

El último rincón

Nos recibe un espacio cargado de elementos que identifican una oficina pública de los años 80. La saturación es lo opuesto a la calma, resulta asfixiante y su disposición obliga a tres antiguos empleados a realizar desplazamientos forzados, como ratones en un experimento de supervivencia, que consiste en resistir los cambios que trae la modernidad. Pero también es el espacio que pone a prueba la capacidad de soportarse a sí mismos, como los protagonistas de A puerta cerrada de Sartre.

En esta vieja oficina, que sufre repentinos apagones, vemos los restos de un mundo en decadencia. Es el último rincón del ministerio (el tercer cuerpo del edificio). Sandra, Moni y Héctor cargan con esa fatalidad y se ven a sí mismos como restos sociales sin futuro, cada cual con su propia frustración que se va revelando poco a poco. La modernidad, que es el devenir de la vida, nos va dejando al margen cuando nos aferramos al pasado. La frustración de cada uno es el resultado de situaciones no resueltas.

Moni es una mujer insoportablemente entrometida, que finge trabajar en exceso para disimular que ha terminado viviendo en la propia oficina porque nadie la acoge. Sandra parece más cuerda, pero sufre una frustración por no poder ser madre y no convence ni a su ex marido para lograrlo artificialmente. Héctor es un cincuentón que vivía con su madre, pero ella acaba de morir, por lo que ellas lo consuelan. Él guarda un secreto, que queda pendiente hasta el final. En paralelo y de manera fugaz, aparece en escena una pareja incapaz de mantener su relación de amor-odio.

La obra juega a las historias cruzadas. El autor plantea un deliberado desequilibrio entre dos grupos en escena. Uno, formado por los tres empleados en torno a los cuales se desenvuelve la historia principal; y el otro, formado por la pareja joven, que aparecen fugazmente e interactúan apenas para anunciar que suena el teléfono, como una voz en off, dejando la duda de su existencia real. Acaso son muertos o fantasmas, pero desconectados de los otros. En cada aparición la pareja joven ratifica su incapacidad para resolver su incierta relación de atracción y repulsión. La pareja joven parece representar el presente, que tampoco resuelve sus propias crisis. 

El uso de las historias cruzadas como recurso dramático crea expectativa. Intuimos que las historias paralelas se cruzarán en el desenlace, pero se requiere agilidad en el texto y que no se sienta que unos y otros esperan su respectivo turno para intervenir. En este caso el desequilibrio se agudiza por el diferente nivel de actuación. Más tarde entendemos por qué estaban allí, pero ya ha perturbado el ritmo y confundido demasiado. 

Claudio Tolcachir, autor también de La omisión de la familia Coleman, propone en Tercer Cuerpo un panorama sombrío de la soledad humana. Sus personajes carecen de esperanza. Según el propio Tolcachir, es la historia de cinco vidas infelices atrapadas por la soledad, el miedo y la incomunicación. 

La puesta de esta obra tiene su mayor mérito en el trabajo actoral de Nicolás Fantinato, un maestro de la actuación. La obra sería más densa, sin sus toques de ironía; y demasiado liviana, sin su capacidad histriónica. Es un texto interesante que no ha sido explotado con el debido cuidado en los detalles que distraen o incomodan, como los movimientos erráticos de los personajes tratando de acomodarse en el atiborrado escenario. 

En cuanto a su resolución, la historia no brinda elementos que conduzcan o permitan sospechar el final. Si bien la obra gana en sorpresa, pierde en credibilidad. Parece que el autor estuvo forzado a alinear la historia por condescendencia con un público joven y progresista, antes que buscar algo más coherente.  Por ello, no termina de convencernos la violencia de la escena final, ni la conversión de todos en sujetos comprensivos que vuelven a una normalidad que no existía al principio.

Aún así, el tema de fondo se mantiene: la incapacidad de estas personas por superar el aislamiento en un mundo que los va dejando en el depósito final de los trastos viejos.

David Cárdenas (Pepedavid)

19 de setiembre de 2026

Crítica: SIMÓN

Sobre mariposas y polillas

En julio de este año, el teatro Juanita Tarnawiecki (ex Mocha Graña) albergó el regreso de una obra poco usual para la cartelera limeña, pero en el buen sentido. Una historia que nos traslada a un episodio de la serie La ley y el orden, llena de tensión y momentos que te dejan en la incertidumbre, pero también con una gran desazón. Presenciamos cómo un niño fue convirtiéndose en un adulto que no sabía gestionar sus emociones, que nunca se sintió querido o parte de algo. Lo vimos convertirse en un peligro para la sociedad: pasar de víctima a victimario.

Un solo acto, una sola decisión puede conllevar a hechos trágicos, incluso muchos años después, e incluso puede perjudicar a personas que no tienen ninguna relación directa, pero el daño colateral es inevitable. A veces una herida mal cerrada puede manchar a más de una persona y a más de una generación.

¿Alguna vez te has preguntado qué pasa por la mente de un psicópata?, ¿qué se siente estar en su cabeza?, ¿qué nos dicen de él sus traumas?, ¿por qué actúa de esa manera?, ¿en qué momento se perdió?

Simón nos habla de eso. Conocemos al personaje (interpretado por Dante del Águila) cuando ya está en la cárcel. Sabemos los crímenes que ha cometido y solo está esperando a ser condenado a la silla eléctrica.  Al mismo tiempo, conocemos a una psicóloga (MaryCarmen Sirvas) que carga con sus propios problemas y traumas, los cuales iremos conociendo a medida que avanza la obra, pero que al mismo tiempo se encuentran entrelazados con la historia de Simón.

Mientras avanzan la historia, vemos flashbacks del pasado de Simón —una decisión muy oportuna tanto a nivel de guion como de dirección —. Vemos cómo fue abandonado de niño y otros sucesos más que van marcando su paso por el mundo.  

Algo que destaca mucho sobre los flashbacks es la buena ambientación con tan solo unos pocos elementos, como un barril de basura y un fondo que simula ser una pared con graffitis. Asimismo,  se usan recursos que ayudan al público a imaginarse a un Simón de niño. No nos lo muestran tal cual, sino que es como si nosotros, el público, fuésemos Simón niño: la nana le habla dirigiéndose a nosotros. Una decisión que a primera vista podría parecer casual, pero una vez que se van procesando los hechos, uno se da cuenta de que no lo fue. Es más, ningún elemento ni escena sobró.

Por otro lado, la música (un jazz de los 80-90) nos ambienta muy bien en la época y le da a cada escena un contrapeso que hasta cierto punto perturba. Ves cómo una canción tan movida y pegajosa como las de Frank Sinatra sirven de fondo para escenas oscuras y violentas.

Si bien por momentos hay securncias que se sienten fuera de lugar, sin contexto, nos recuerdan la importancia de la paciencia,  pues a medida que todo se va desarrollando, cada pieza va tomando su lugar, cada historia personal va tomando forma, los hilos se van uniendo, entendemos el peso de cada escena, la relación entre los personajes. Hasta ese incómodo sonido inicial que simula los latidos de un corazón acelerado termina por integrarse al latido del corazón del espectador mientras espera, junto con Simón, su ejecución final.

Sin duda es una puesta en escena compleja; Karinba Producciones y Alumbra Producciones nos presentan a un psicópata tanto como agente de violencia como víctima de un sistema que no supo protegerlo de niño, sin caer en la justificación de sus actos. Tenemos una puesta que tampoco deja de lado la historia de las mujeres que también son víctimas de un sistema que no prioriza sus casos, que al final solo terminan siendo nombres en fichas que serán archivadas. Tal es el caso del personaje de la hija de la psicóloga, el cual resulta curioso por el hecho de ser un personaje sin voz. La vemos en escena, se comunica mediante gestos, pero no habla, solo la “escuchamos” a través de Simón, lo cual termina siendo significativo, teniendo en cuenta que es una víctima de este y que su voz, así como su historia, terminan desapareciendo y dejan de existir junto con Simón.

Es así que Simón termina siendo una obra de la cual sales llevándote una grata sorpresa (aunque también drenado por la carga emocional), pues tanto el guion como la dirección,  así como las actuaciones y producción en general se sintieron sumamente cuidados,  que hubo dedicación y esfuerzos invertidos. Que el teatro siga sorprendiéndonos con obras de esta calidad, porque seguiremos aplaudiéndolas.

Bárbara Ríos

19 de setiembre de 2026

Crítica: EL ÚLTIMO POST

Un final anunciado

Subimos al tercer piso de un edificio multifuncional e ingresamos a una sala oscura, en donde parece que la función de El Último Post ya había empezado antes de que llegáramos. Nos colocamos alrededor de un cadáver extendido sobre un gran papelógrafo con frases hirientes que lo rodean, como si esas palabras fueran los cuchillos con los que ha sido asesinado. Nos mantenemos de pie los veintitantos minutos que dura, como cuando alguien toma la palabra y hace un brindis en un velorio. La historia ha comenzado por el triste final. Ahora toca oír el relato en boca de su protagonista, Charlie Kristel.

La disposición del espacio no es casual. Alguien que necesitaba tanto de los demás como para ser dependiente de sus "likes", requiere estar rodeado de sus improvisados amigos para contar, a modo de despedida, su historia, en un ambiente íntimo, oscuro y tibio. El contacto con los asistentes es directo y constante durante toda la "sesión" que se desarrolla casi como un rito en el cual algunos participan, a ruego del suicida.

La muerte es un tema frecuente en el arte. Es el final esperado de la tragedia desde que esta se inventara. Esta obra, escrita, dirigida e interpretada por Keyner Gudiño, no busca una reacción de pesar por parte del espectador frente a una situación ficticia. Conmover, a veces, solo es provocar una sensación pasajera, como el miedo en una película de terror o la risa en una comedia. Conmover al espectador en este caso significa llevarlo a la reflexión y el compromiso.

Kristel - el personaje que interpreta Gudiño – podría haber tenido una vida más “normal”, según los gustos y reglas impuestas por la sociedad y en particular, por su familia. Pero él quería algo diferente y no encontró apoyo en quienes debían darle amor y fortaleza. Entonces, al tomar un camino diferente no solo rompe con estructuras sino que también se rompe su equilibrio interno. El mundo se traslada a la virtualidad de las redes sociales en busca de aprobación y es incapaz de soportar que en ese espacio también lo rechacen. Entonces, ya no se trata solo de la soledad o de una personalidad débil o un estado anímico pasajero de depresión, sino de un camino sin retorno hacia la autodestrucción. Ese es el camino del suicida, que transita sin posibilidad de salvación si no hay alguien que le brinde el apoyo necesario en el momento más crítico.

Kristel no encontró ese apoyo y no vio otra opción más que la muerte. El final anunciado llega inexorablemente. No hay sorpresa ni pena sino impotencia: no hicimos nada para evitarlo. No sirvieron de nada los corazones que nos repartieron al ingresar para reaccionar ante la noticia de su muerte. Ese cadáver nos interpela.

La obra termina, se encienden las luces y el equipo de Ktrending producciones nos cuenta la otra historia. La del trabajo de creación de la obra, con énfasis en el tema: el suicidio. La actriz Odette Santos ha tenido a su cargo la labor de asistencia de dirección y apoyo psicológico. Este último rol ha sido fundamental durante el proceso de creación. El equipo asumió con responsabilidad la tarea de decir las cosas con fundamento científico. La creatividad no puede ser una puerta abierta a mensajes equivocados sobre un tema tan delicado. Ella conduce la charla. El tema del suicidio pasa entonces de la ficción a la realidad de cada uno de los asistentes. Algunos cuentan su propia experiencia. El arte se convierte en un instrumento de educación, pero también de prevención.

Al finalizar, Santos hace una exposición de conceptos elementales para que quede claro el problema tratado y nos vamos enriquecidos con la información y advertidos de tener en cuenta las señales de un probable suicida a nuestro alrededor a quien podemos ayudar.

Felicitaciones al equipo de Ktrending producciones por haber realizado un buen montaje y complementarlo con educación y promoción de la salud mental.

David Cárdenas (Pepedavid)

15 de setiembre de 2026

Crítica: SÉ QUE AÚN ME QUIERES

Entre la nostalgia predecible y la fórmula conocida

Hace poco estuve en Basement NAIA para poder ver la obra Sé que aún me quieres, bajo la dirección de Jesús Alvarez Betancourt y las actuaciones de Andrea Llamosas, Alessandra Traverso y Franco Iza.

La obra aborda un tema más que explotado: el reencuentro de una expareja —triángulo sentimental incluido— para tener esa conversación pendiente llena de reproches, nostalgia y heridas sin cicatrizar.

Pese a que el texto resulta efectivo, no aporta una temática novedosa al melodrama íntimo ni maneja un subtexto profundo. Los personajes expresan sus emociones de manera demasiado evidente, lo que priva a la audiencia de la oportunidad de deducirlas o interpretarlas.

En cuanto a la dirección, la elección del espacio (Basement NAIA) resulta un acierto al brindar una valiosa cercanía con el público, aún así la propuesta no logra resolver del todo los problemas de visibilidad ni el ritmo escénico que exige la disposición alrededor de las mesas.

Respecto al trabajo del director en torno a la dinámica actoral, se percibe una reticencia a incorporar pausas dramáticas, apelando a diálogos continuos para sostener la atención. Esto termina por restar peso a los momentos de mayor impacto emocional. Asimismo, el trazo de los desplazamientos resulta predecible, desaprovechando la oportunidad de construir una puesta en escena más arriesgada e inmersiva.

En el plano actoral, Iza aporta naturalidad —sobre todo en el registro cotidiano— y se consolida como el ancla del ritmo en escena. Sin embargo, al transicionar hacia el drama más intenso, su interpretación se percibe repetitiva y apegada a sus patrones habituales.

Por su parte, Llamosas y Traverso demuestran una notable energía y compromiso escénico, logrando conectar con el público durante las escenas de confrontación. Lamentablemente, en ciertos pasajes caen en una sobreproyección vocal e hiperactividad corporal que resultaron innecesarias dada la extrema proximidad física del espacio.

En cuanto al trabajo de conjunto, el elenco funciona de manera articulada para el tono ágil de la comedia, pero flaquea al momento de construir una verdadera intimidad en escena.

El mayor acierto de la producción radica en la elección del espacio para lograr esa cercanía, así como en la apuesta por un diseño escénico minimalista, a diferencia de la iluminación que resultó plana y carente de matices atmosféricos.

Finalmente, si bien la obra cumple como un entretenimiento ligero para quien busca una salida relajada, al analizarla con mayor rigor queda en la superficie: nos encontramos ante un texto predecible, una dirección cautelosa y un apartado técnico condicionado por su espacio, cuya propuesta termina sosteniéndose principalmente en el carisma de su elenco.

Javier Bendezú

13 de setiembre de 2026

Crítica: LA PROFESORA

Una lección de empatía 

Dos maestros de la actuación se reúnen en esta comedia dramática para interpretar a dos personajes muy distintos con los cuales es fácil empatizar y que pueden encontrar puntos comunes para enfrentar sus propias crisis con dos personajes ausentes, que son sus respectivas hijas.

América Alcalá es una profesora cercana a la jubilación (Ivonne Frayssinet). Es tutora de una joven estudiante a punto de perderse y cita a su padre, Carlos Ortiz (Leonardo Torres) para que se haga cargo de su mala conducta.

Ella es culta, fina y recta. Él es un vendedor de pescados con escasa educación y rudos modales. Nada tienen en común, salvo que ambos tienen conflictos con sus respectivas hijas, aunque es Daniela, la hija de Ortiz la que motiva el encuentro y alrededor de su fallida conducta escolar se desarrolla la trama.

La tutoría de la escuela es el espacio en donde estos personajes se encuentran, se enfrentan y se descubren, en el más profundo sentido del término.

Cada cita es más fugaz pero más comprometida. Los diálogos están cargados de reproches duros y hasta hirientes, pero las situaciones adquieren un tono de ternura y un toque de hilaridad que los hace comprensivos.

El irresponsable puede ser el padre más responsable que existe y la dura y ecuánime intelectual puede ver en ese espejo su propia fragilidad. La soledad de ambos está presente en todo momento y es el factor fundamental de sus conductas.

Una tarea impuesta como castigo permite que la literatura reciba el homenaje que merece como espacio para la imaginación. La ilusión que  genera la lectura es el escape a los problemas cotidianos, pero también la llave para resolver realidades adversas. La vida, felizmente, no es ajena a esa fantasía encerrada en páginas que la profesora ofrece y el rudo vendedor de pescados descubre.

El texto del dramaturgo español Eduardo Galán nos conduce con escenas cortas y ágiles por un proceso de transformación humana, de ambos lados, desde la desesperanza hasta una luz que los ilumina con la ilusión compartida. El diálogo revela a pinceladas las personalidades, aunque no profundiza en las realidades de cada uno más allá de los conflictos con sus respectivas hijas y con su propia soledad y por ello resulta algo condescendiente con un romanticismo ligero, para ser más agradable al público. El rudo no es tan agresivo que nos provoque rechazo, porque ante todo se muestra su conducta como padre que se esfuerza en favor de su hija. La profesora es antipática y dura, pero no tanto que le impida transitar a la ternura.

De la mano de Mateo Chiarella, la obra nos envuelve, gracias a la magia del teatro circular, el perfecto juego de luz y la discreta compañía de la música, y nos permite arribar a un puerto tranquilo como el final feliz de los cuentos que alguno de ellos por fin se atreverá a escribir.

Un agradable obra que crece gracias a la excelente actuación de Torres y Frayssinet.

David Cárdenas (Pepedavid)

13 de setiembre de 2026

Crítica: Y.A.P.H.

Dos escenas, un escenario

Hablar de relaciones familiares en el teatro puede llevarnos abordar estos temas de diversas maneras y al mismo tiempo tocar emociones como la nostalgia, el amor, el dolor o el rechazo. Todo depende de cómo se aborda el conflicto y de cómo este se transforma en escena. En ese sentido, Y.A.P.H., escrita por Luisito Fernández, un texto que nos presenta dos familias que viven situaciones distintas. Cada una de ellas transita en sus propios conflictos. Cada historia avanza de manera independiente hasta encontrarse en un punto común, quizá el más tierno y emotivo de la obra. Dos familias, dos historias y dos realidades abordadas con sutileza, pero también con una intensidad que logra mantener nuestra atención.

Y.A.P.H. desnuda una realidad pocas veces percibida: las cargas, expectativas y silencios que los adultos depositan sobre los hijos, así como aquellos secretos familiares que deberían gritarse.

La puesta en escena cuenta con un elenco que ha sabido no solo tejer la historia, sino también implicarse profundamente en ella. Podemos observar la evolución de cada personaje, sus conflictos y los problemas que atraviesan, construyendo progresivamente las distintas situaciones que plantea la obra. Los jóvenes actores han sabido sostener una energía constante, que les permite consolidar cada momento y llevar la puesta en escena hacia su objetivo. Si bien hubo pequeños momentos en los que algunas acciones escénicas pudieron sentirse un tanto sucias o poco precisas, estos detalles no llegan a opacar el trabajo del elenco ni a restarle fuerza a la obra, que consigue mantener su intensidad y avanzar con solidez hasta el final.  

Cabe destacar también la dirección de Diego La Hoz, quien conduce la puesta en escena incorporando distintos matices y aprovechando la energía de sus intérpretes para construir momentos que permanecen marcados en el desarrollo de la obra.

Desde el aspecto técnico, los elementos escénicos contribuyen a construir el espacio donde se desarrollan las historias, mientras que la música y las luces acompañan y refuerzan las situaciones que atraviesan cada uno de los personajes.

Y.A.P.H. es, sin duda, una obra que vale la pena ver. No solo por su propuesta escénica y el trabajo de su elenco, sino por el mensaje que deja. Porque algunas historias familiares pueden parecer lejanas hasta que el teatro nos obliga a mirarlas de frente.

Javier Gutiérrez

9 de setiembre de 2026