Crítica: PRIMA FACIE

La violencia de tener que demostrar la verdad

La gran Prima Facie de Suzie Miller llega a Lima en Teatro La Plaza, bajo la dirección de Juan Carlos Fisher y con Wendy Vásquez Larraín como protagonista, en una puesta que convierte el escenario en un campo de combate verbal. Aquí no hay una conferencia complaciente ni una exposición jurídica sobre la violencia: hay una mujer intentando sostener su propia verdad mientras el mismo sistema que alguna vez dominó comienza a devorarla. La obra se instala desde una dramaturgia de denuncia que encuentra en la palabra su principal arma y, también, su espacio de destrucción.

Tessa se presenta desde un aire performático como abogada que conoce las reglas del juego. Las domina, las utiliza y ha construido su éxito dentro de ellas. Por eso resulta tan potente observar cómo aquella mujer audaz, voraz y aparentemente invencible comienza a ser despojada progresivamente de las certezas que la sostenían. Prima Facie no plantea únicamente la violencia ejercida sobre una mujer, sino la violencia de obligarla a demostrar aquello que ha vivido. El tono de denuncia se convierte entonces en otro juicio: esta vez contra ella misma.

Vásquez Larraín asume el texto desde una vehemencia escénica que no permite que el discurso permanezca estático, logrando brindar una conferencia performática voraz de inicio a fin. Su interpretación posee una fuerza progresiva: comienza desde el dominio, desde la seguridad de quien conoce perfectamente el terreno que pisa, y poco a poco ese territorio comienza a fracturarse. El combate verbal se transforma en combate corporal, psicológico y emocional. La palabra deja de ser una herramienta de poder para convertirse en aquello que la confronta.

Y es precisamente ahí donde la puesta encuentra una de sus mayores potencias: la destrucción del textocentrismo. Aunque la palabra ocupa un lugar central, Fisher no permite que el espectáculo dependa únicamente de ella. El cuerpo, las pausas, la iluminación y la espacialidad construyen una narración paralela. El diseño de luces realizado por Marvin Calle no solamente acompaña la escena, sino que produce una textura de violencia que atraviesa estéticamente el cuerpo de la protagonista. La iluminación parece observarla, perseguirla y, en determinados momentos, exponerla. Aquí el diseño se convierte en un lenguaje contemporáneo que devora y se vuelve una experiencia narrativa dentro del Teatro La Plaza.

La dramaturgia de Miller trabaja desde una especie de antiacción: aparentemente no ocurre demasiado fuera del discurso, pero dentro de él ocurre todo. La progresión no depende de grandes acontecimientos, sino de la transformación de una mujer frente a aquello que comienza a desestabilizarla. El escenario se convierte entonces en una especie de confesionario, tribunal y campo de batalla al mismo tiempo. Tessa habla, recuerda, reconstruye y, sobre todo, intenta comprender cómo la realidad que conocía puede volverse contra ella.

Hay algo profundamente incómodo en observar cómo la duda comienza a instalarse en su propia percepción. Aquella mujer que durante años fue capaz de interrogar, argumentar y desmontar los relatos de otros termina enfrentándose a la posibilidad de que su propia historia sea puesta en duda. Y allí aparece una de las preguntas más violentas de la obra: ¿qué ocurre cuando una mujer deja de confiar incluso en la versión de sí misma que ha construido?

Prima Facie también permite observar cómo el patriarcado no necesita presentarse siempre como una figura masculina evidente. Puede aparecer en los mecanismos, en las instituciones, en el lenguaje y, sobre todo, en la manera en que las propias mujeres pueden terminar reproduciendo estructuras que cuestionan a otras mujeres. La feminidad aparece aquí atravesada por una civilización que históricamente ha construido formas específicas de mirar, juzgar y destruir a las mujeres.

La referencia a Shakespeare resulta particularmente sugerente, porque la obra parece recuperar aquella tradición de mujeres llevadas al límite por estructuras de poder para trasladarla a una contemporaneidad donde el escenario ya no necesita una tragedia clásica para producir violencia. El esperpento aparece desde otra dimensión: en la deformación de una realidad que, cuanto más intenta ser racional, más absurda y brutal termina resultando.

Y quizá esa sea la mayor fuerza de Prima Facie: no mostrarnos una víctima, sino introducirnos en su fractura. Una dirección que devora y confronta una Lima teatral atravesada por el patriarcado. Eso es Prima Facie: voracidad absoluta. Y en las manos de Vásquez Larraín, esa voracidad se vuelve cuerpo, voz y combate.

Juan Pablo Rueda

22 de agosto de 2026

Crítica: ALGO DE RUIDO HACE

El estatismo de un ruido latente

Pareciera que Algo de ruido hace de Romina Paula es uno de los textos más provocadores y liberadores dentro de la dramaturgia latinoamericana. A pesar de haberse estrenado y de llevar en el panorama teatral más de una década, la obra continúa siendo vigente para el teatro contemporáneo actual y llega a Lima bajo la dirección de Manuel Alegría en el Teatro Lucía, con un elenco particular que sostiene el texto desde un hacer orgánico, conformado por Luis Baca, Daniel Cano y Valquiria Huerta.

El texto se posiciona desde una dramaturgia estática donde prima la imaginación sobre el ruido. Los personajes habitan dentro de una casa hostil, donde un hecho ha marcado el silencio de quienes viven en ella, y resulta interesante cómo, al llegar una visita, existe una contraposición con la realidad que habita dentro de este hogar. Es decir, la textura del personaje que ingresa a la casa delimita el conflicto inicial de la propuesta textual. La llegada de un cuerpo externo altera aquello que parecía permanecer suspendido y permite que emerjan, poco a poco, las tensiones que ya estaban instaladas dentro del espacio.

La mirada de Alegría resulta pertinente en todos los sentidos, debido a que nos remueve y logra mantener este estatismo que viven los personajes, como si por un momento estuviéramos observando aquellos textos del absurdo donde el diálogo limita la progresión de la acción y donde prima la absurdidad de los personajes, casi como en Esperando a Godot de Samuel Beckett. Al introducir el tiempo, la casa como referencia metafórica y la pausa como una herramienta estática, se observa un estatismo que no necesariamente significa inmovilidad, sino una forma distinta de hacer avanzar la escena. Aquí el conflicto no necesita explotar para existir: permanece contenido, respirando debajo de cada silencio.

De igual manera, existe una lucha de poderes permanente donde se visualizan características muy particulares del teatro latinoamericano de la dramaturga Griselda Gambaro, donde los códigos teatrales funcionan desde el rol de la víctima y el victimario. La fuerza que tienen los personajes para contradecir y oponerse al otro es realmente potente. El elenco seleccionado encuentra habitar el texto de Paula desde una actuación realista pertinente, donde prima lo genuino y lo orgánico: Huerta destaca desde una presencia escénica que libera el espacio, Baca sostiene un perfil verosímil que habita la cotidianidad del conflicto y Cano desarrolla un personaje contenido, cuya vehemencia se desprende de una tensión interna que se manifiesta en cada una de sus intervenciones. No pareciera existir una necesidad de demostrar el conflicto, sino de permitir que este se filtre en los cuerpos, en las miradas, en las pausas y en aquello que los personajes deciden no decir.

Resulta interesante observar cómo, mediante la escenografía y la iluminación, la obra cobra mayor sentido desde el diseño de arte, puesto que este es introducido como un lenguaje escénico más de la obra. La casa deja de ser únicamente un espacio físico para convertirse en una extensión de los personajes: un lugar que contiene, encierra y, al mismo tiempo, expone aquello que ellos intentan ocultar. La iluminación acompaña esta dimensión y permite construir una atmósfera donde la cotidianidad adquiere una textura extraña, casi incómoda. No estamos frente a un espacio que simplemente contextualiza la acción, sino frente a uno que participa de ella.

Y quizá ahí radica una de las mayores potencias de la propuesta: en comprender que el ruido no necesariamente tiene que ser estruendoso. A veces el ruido aparece justamente cuando nada sucede. En el silencio prolongado, en una mirada que se sostiene demasiado, en una pausa que incomoda o en un personaje que permanece dentro de una habitación cuando sabemos que debería salir. Algo de ruido hace parece construir su universo desde esa contradicción: hacer ruido desde aquello que permanece callado.

La vigencia del texto de Romina Paula también parece encontrarse allí. En una época donde muchas veces el teatro busca producir constantemente acontecimientos, imágenes o estímulos, la obra permite detenerse y observar qué ocurre cuando la acción se dilata, cuando los personajes no resuelven y cuando el conflicto permanece suspendido. Alegría no intenta acelerar esa experiencia, sino abrazar su incomodidad y permitir que el espectador permanezca dentro de ella.

Algo de ruido hace no busca entregarnos respuestas inmediatas, sino obligarnos a mirar aquello que permanece debajo de la superficie. Quizás por eso su ruido resulta tan potente: porque cuando finalmente aparece, entendemos que siempre estuvo ahí. Necesaria, incómoda y profundamente silenciosa, una obra que no grita para ser escuchada: hace ruido desde aquello que oculta.

Juan Pablo Rueda

22 de agosto de 2026

Crítica: NOCHES DE ARABIA

La magia de la lámpara

Una película rueda ante mis ojos, pero es a tiempo real, en vivo. La sensación de estar en el cine es algo particular al observar las acciones de Noches de Arabia. Los visuales apoyan en este sentido, generando una escenografía cambiante, con colores dinámicos y vívidos, permitiendo al cerebro diseñar escenas cinematográficas.

Aladín y la lámpara maravillosa es un clásico del arte; llevarlo a escena siempre va a significar un reto. Por un lado, la musicalidad estuvo adecuada, pero algunos arreglos de volúmenes estarían mejor para entender lo que los personajes dicen con más facilidad mientras cantan, algunos dispares en volumen debido al uso de micros en algunos casos y voz a capella en otros, desafinaba por momentos.

En cuanto a la actuación considero que todavía se tiene que explorar un poco más las relaciones de los personajes y la acción teatral, la interacción aún está muy puesta, no quiere decir que sea un mal trabajo, al contrario, hay muchas posibilidades de mejorar y de llegar a un gran espectáculo, es importante siempre tener al cielo como límite, para que nuestras aspiraciones sean grandes.

Trabajos a nombrar en actuación serían las del niño y el genio; por un lado, un niño con una plasticidad muy causal, aun permaneciendo en el estado del juego que necesita el teatro, pero parecía por momentos ir a otro ritmo, no terminaba de encajar con los otros personajes. Sin embargo, su soltura y el trabajo de la voz estuvieron muy correctos, aparte de generar una sensación de ternura, esa sensación que te hace perderte entre la realidad y la ficción, cuando descubres que no estás pensando en nada más que en el acontecimiento artístico. Por otro lado, el genio manejaba un buen tiempo de improvisación, con diálogos fluidos y salidas muy ingeniosas, a parte el ritmo de sus textos generaba expectativa y una sensación de interés.

Las bailarinas aportaban belleza y presencia, pero la voz aún faltaba un poco de trabajo, era extraño escuchar a la princesa con micro y a sus doncellas sin micro, se generaba un desbalance en el oído, que desconectaba un poco del tiempo de la obra. No obstante, manejaron bien sus desplazamientos y sus transformaciones, como el caso particular de la alfombra, que adquiría mucha más presencia al convertirse en un ser mágico, buen cambio de energía y docilidad del carácter.

La música me gustó, me traslado a un espacio de ficción, las canciones provocaban algo en cada uno de nosotros, recordábamos, añorábamos un momento, el teatro te hace viajar en el tiempo, te otorga sensaciones, esta obra me causo mucho, alegría, sorpresa, curiosidad, lejanía, sueños, ilusión…

Moises Aurazo

17 de agosto de 2026

Crítica: RAFA EL PREDICADOR

La sombra y la luz

Un hombre condenado por su fe, cómo podría ser, o un hombre con un poderoso reto. El arte sirve para que cada uno encuentre una forma de ver la vida, las cualidades de los artistas son diversas, las propuestas también. Rafa brilla, desde sus ojos, el personaje está colocado justo donde debe de estar, la sensibilidad con que maneja la energía nos mete a la vibración de la obra, cuando miramos a Rafa comprendemos su estado, sabemos que le está pasando. El actor se desenvuelve muy bien, con el giro dramático que le corresponde, un crecimiento y desarrollo del personaje limpio, potente.

El elenco que lo acompaña es preciso, en el momento que lo tiene que ser, los que funcionan como coro, como cuerpo de movimiento, transitan de un estado a otro, con una pizca de picardía, sus cambios son adecuados, funcionan para el objetivo de la obra, aportan diversidad porque cada uno tiene una forma distinta de transformarse, de acercarse al humor y al drama, los diferentes personajes que van apareciendo construyen el mundo de Rafa, lo ayudan a caminar hacia su destino, como guías o como verdugos; los actores demuestran gran dinamismo en la improvisación y la frescura escénica, jugando de un lado a otro, de un personaje a otro. La esposa respondía constantemente, nos sumergía en la realidad de Rafa, su contexto y sus situaciones, fresca y directa, muy expresiva desde el cuerpo. La esposa acompañaba a Rafa hacia su muerte, hacia su redención.

La madre y otros personajes como la monja, aportaban un peso distinto, sus transiciones y cambios eran el punto perfecto para el equilibrio, el manejo de la energía en cada personaje fue resaltante, eran momentos tensos, cargados de drama, la amargura de la madre, con la postura corporal provocando una descarga energética diferente al de la monja eran muestras de la alquimia del actor, la transición de estados, un atleta de las emociones como dicen y también de vidas. La obra tenía la dosis exacta en cada personaje y en cada artista, mantenía un buen ritmo y cada vez entrábamos con más fuerza hacia el mundo de Rafa, sus versos desarmados y su fe, errática, delirante quizás o incluso profética.

El escenario es simple, pero aporta un componente creativo, ilustrativo en el sentido del universo del personaje, las frases cayendo en papeles pueden ser muchas cosas para cada uno, pero provocan una interpretación o sensación y eso es importante. El juego que se hace con las luces pinta todo el dibujo escénico, le da color, en el sentido literal de la palabra, su presencia es un personaje más, es como la sombra y la luz de Rafa, sus distintos matices, su tristeza y su final.

Moises Aurazo

17 de agosto de 2026

Crítica: BECOMING TERESA

Naturaleza perversa

Una historia triste, muy profunda, muestra los cambios que pueden ser manifestados en grupos de personas, o en todo caso el desenmascaramiento y cómo destruye los vínculos entre los que rodean la acción. La estética de la obra ya es lúgubre, con colores opacos en el vestuario, las presencias tienen algo terrorífico que se mezcla con lo tierno, se combina en buenos movimientos, buen despliegue corporal e interpretativo.

El juego de la presencia ausente (el apuntador como abusador de los niños) y la intervención directa en el comportamiento de los personajes en escena, los dos amigos, Teresa y el chico pequeño. Este jugaba un rol importante, como un eje conductor que finalmente recaía en Teresa, la esperanza de todos, la luz, lo que añoraban hasta el ocaso, la única ilusión poder mirar a Teresa y saber que aún hay razones por las que existir.

Cómo esa cercanía de inspiración, terminaría transformando o desenmascarando una crueldad, capaz de desbordar todo sentido, para manipular y anular a los demás; Teresa se vuelve el dogma del sistema, la opresión, la tiranía. Los actos que se van desencadenando desde la guía de Teresa son abominables, el personaje trasciende una construcción particular, se vuelve única porque es un reflejo obvio del sistema de opresión en el que vivimos. Teresa los confunde, Teresa los aplasta, los lleva a donde ella quiere, muy buena interpretación de la actriz y el desarrollo de personaje que tuvo desde el cabello, el antes y el después marcado desde una estética física. En general, todos los artistas tuvieron buenas interpretaciones, tanto en desarrollo de personaje, como en voz y drama.

La obra maneja muy bien la sorpresa, a través de juegos de luces y poética visual, hay una experiencia de instalación de la existencia, el mundo de Teresa es atrapante, las actuaciones son buenas, se comunican bien y generan un universo único que invita a habitarlo. Los momentos de crueldad son cúspides emotivas, las acciones han ido de sorpresa en sorpresa de tal manera que el conflicto siempre está vigente, hay una bomba de tiempo explotando, algo malo se cocina dentro del colegio, esas aulas son nuestra vida, nuestra existencia.

Al final, cuando muere uno de los personajes principales y Teresa asume el control de la justicia, dirigiendo las acciones del grupo, se manifiesta la necesidad de crueldad, de terror, para vivir los procesos sociales, la condena a muerte de un inocente es el reflejo de un mundo que se asfixia esperando que algo cambie; pero no se puede descubrir dentro de una naturaleza perversa, que camina naturalmente sin la posibilidad siquiera de un mundo mejor.

Moisés Aurazo

17 de agosto de 2026

Crítica: PRIMA FACIE

Cuando la justicia es la verduga: el colapso del sistema en Prima Facie

Hace unos días estuve en el teatro La Plaza para ver Prima Facie, obra escrita por Suzie Miller, dirigida por Juan Carlos Fisher e interpretada por Wendy Vásquez.

Aquí conocemos a Tessa, una exitosa defensora de las reglas, a quien acompañamos en un recorrido que la lleva desde la euforia y el triunfo profesional hasta el colapso absoluto cuando el sistema que tanto adoraba le da la espalda. Respecto a este punto, cabe mencionar que el texto de Miller es brillante y, si bien se respetó el peso de cada palabra en la traducción, por momentos el lenguaje jurídico puede abrumar a quienes no lo dominan, lo que resta cierta fluidez.

En cuanto a la dirección, Fisher ofrece una propuesta ágil que aprovecha la cercanía con el público. Sin embargo, aunque la obra plantea momentos de gran tensión al inicio, hacia la mitad se abusa de la prisa sin darle el respiro necesario a la escena. Es necesario mencionar que sostener un monólogo de hora y media exige una actriz con solidez técnica, inteligencia escénica y un aguante emocional de primer nivel. Vásquez estuvo a la altura del reto con un despliegue de gran valentía, aunque con ligeros altibajos en el manejo de los picos de tensión.

Respecto a la producción, destaca el diseño de iluminación, que funciona a la perfección y se convierte en un acompañante silencioso a lo largo de la obra. Por su parte, la escenografía apuesta por una propuesta sobria, donde el mobiliario se desplaza ágilmente ante la mirada del espectador, lo que evita distracciones y mantiene el foco en el personaje.

Finalmente, esta obra es imperdible no solo por el virtuosismo de su ejercicio actoral unipersonal y por demostrar cómo abordar textos complejos con impecable factura técnica. Lo es, sobre todo, porque funciona como un potente detonante de conversación al salir de la sala, abriendo el debate sobre esa brecha abismal entre conocer el funcionamiento de la ley en la teoría y sentir la frialdad de su rigor burocrático en la propia piel.

Javier Bendezú

17 de agosto de 2026

Crítica: ¿Y CÓMO VA TU RELACIÓN?

Crónica de una muerte anunciada

AKA producciones, con el auspicio de Cientos Volando Producciones y Forja Perú, trae a las tablas ¿Y cómo va tu relación?, obra contemporánea de corte naturalista escrita por Jamal Romero, Ruth Ramírez y Diego Zavala-Molina, y dirigida por el mismo Zavala-Molina y Alejandra Villavicencio. El elenco lo componen Jairo Díaz Sansur, Moises Vera, Camila Guimet, Camila Málaga y Daniela Ríos Arenas, quienes interpretan a un grupo de amigos que se juntan para festejar el cumpleaños de uno de ellos. Lo que debería ser una velada amena termina siendo memorable por todas las razones equivocadas cuando un alcoholizado juego de verdad o reto revela secretos que una vez descubiertos dan un giro rotundo a la trama. ¿Logra ser esta una fiesta para el recuerdo, o es que el montaje cae aplastado bajo el peso de su trillada premisa?

Existe un problema central en ¿Y cómo va tu relación? evidente desde los primeros diálogos que lamentablemente atraviesa casi toda la obra. Digo “casi” ya que la escena final (de lejos lo mejor de todo el montaje) logra romper con el patrón y nos da la primera dosis de adrenalina y tensión verdadera. Desafortunadamente, para cuando esta ocurre ya es demasiado tarde; y por más interesante que sea esta porción del texto, no logra redimir la propuesta de la que forma parte. 

¿Qué ocurre en la escena final que no ocurre durante todas las anteriores? La respuesta es muy sencilla: hay personajes con objetivos claros que usan una variedad distinta de estrategias para conseguirlos, una acción dramática definida, un sentido de urgencia latente, y obstáculos que generan conflictos específicos. En una sola palabra, en esta última escena hay una abundancia inequívoca de drama. Y esto es lo que debería ocurrir siempre en el teatro, ya que, sin esto, las escenas se vuelven circunstanciales, vacías, carentes de propósito y, por lo tanto, innecesarias. Piensen en una reunión con amigos de varias horas de duración. Si uno tomara los diálogos que ocurrieron en dicha reunión y los reprodujera en su totalidad sobre un escenario estos no solo sonarían bastante aburridos, sino que al no tener una línea narrativa que los una, se caerían inmediatamente. Esto es exactamente lo que pasa durante los dos primeros tercios de esta obra. Y la razón por la que la escena final resulta es precisamente porque a la inversa de todo lo anterior, esta sí representa un punto álgido de la noche, que por su naturaleza conflictiva (en el mejor sentido de la palabra) funciona muy bien en el teatro. Es más, estoy convencido de que si se mantuviera solo esta escena final (llevada más al extremo y reescrita para ajustarse al nuevo formato), los dramaturgos tendrían en sus manos una microobra muy interesante. Al no ser ese el caso, sin embargo, la obra avanza coja desde el inicio y para cuando llega el momento climático final, este no hace más que enfatizar las deficiencias de todo lo que vino antes.

Actoralmente no hay mucho que se pueda decir, ya que el elenco lucha en contra de un texto lleno de diálogos vápidos y en muchos casos descartables, no necesariamente por que estén “mal escritos” sino porque al no estar alineados a una acción dramática y a objetivos por personaje claros, resultan totalmente prescindibles. A pesar de eso, resalto a Moises Vera y a Jairo Díaz Sansur, que logran por lo menos sostener sus escenas a punta de carisma, compromiso con sus acciones físicas, buen timing cómico y una energía alta. Por el lado de la dirección, una vez más, el texto presenta el principal problema ya que, al supeditar a sus personajes a compartir un solo espacio durante un tiempo largo e ininterrumpido, hacer que los desplazamientos y transiciones sean limpias y justificadas se hace cada vez más difícil; por otro lado, creo que la dirección de actores pudo cuidar mucho más el ritmo, el manejo de la comedia de estilo naturalista y exigir mayor especificidad por parte de su elenco, quienes en su mayor parte terminan siendo personajes desdibujados, imprecisos y clichés, lo cual hace que sea bastante difícil empatizar con ellos.

En suma, creo que ¿Y cómo va tu relación? representa una oportunidad única de ver qué funciona en el teatro y qué no, ya que increíblemente el montaje tiene de las dos cosas. La lección está ahí para aprenderla, y es una que, especialmente si te dedicas al teatro, conviene nunca perder de vista. La obra tiene dos funciones más, este 22 y 23 de agosto en el Club de Teatro de Lima. Recomiendo como siempre ir a verla para poder forjar una opinión propia. ¡Nos vemos en el teatro! 

Sergio Lescano

17 de agosto de 2026

Crítica: IPACANKURE

A veces el hogar también tiene nombre

Hay obras que intentan resolver su misterio antes de que termine la función y otras que, en cambio, nos invitan a dejar de buscar respuestas para simplemente acompañar el viaje. IPACANKURE, escrita por César Vega Herrera, dirigida por Alberto Isola e interpretada por Alaín Salinas y Herbert Corimanya, pertenece a las segundas. Su punto de partida es enigmático, atravesado por un mantra que instala desde el comienzo una sensación de misterio y extrañeza. Sin embargo, mientras avanza la historia, queda claro que aquello que parece querer ser descubierto importa menos que aquello que comienza a construirse entre sus personajes.

La obra nos presenta a Raúl y a su compañero de habitación, dos hombres adultos que, bajo circunstancias económicas adversas, terminan compartiendo un espacio que incluso llega a exigirles compartir una cama. La situación podría plantearse únicamente desde la incomodidad de las condiciones materiales, pero IPACANKURE encuentra en esa precariedad una posibilidad inesperada: la de construir un vínculo. Lo que comienza como una convivencia forzada se convierte progresivamente en una amistad que encuentra ternura, cuidado y compañía en medio de unas condiciones que difícilmente podrían considerarse ideales.

Y quizá allí está una de las mayores virtudes de la obra. No necesita convertir a sus personajes en grandes soñadores ni dotarlos de aspiraciones extraordinarias. Son hombres con limitaciones, diferencias y dificultades para avanzar. Saben que vivir cuesta y que no siempre es posible elegir las condiciones en las que uno se encuentra. Pero dentro de ese espacio reducido encuentran una forma de acompañarse. Se cuidan desde aquello que pueden observar del otro, se llaman la atención con delicadeza y terminan convirtiéndose en refugio cuando afuera hace frío.

Resulta especialmente interesante que una obra escrita en 1968 pueda generar hoy una reflexión tan vigente sobre los vínculos masculinos. En un momento en el que todavía parece necesario recordar que los hombres también pueden expresar afecto sin que este tenga que convertirse inmediatamente en una relación romántica, ver a dos personajes masculinos construyendo una amistad tierna y profundamente afectiva resulta refrescante. No hay necesidad de justificar ese cariño ni de transformarlo en otra cosa. Quieren al otro y eso basta.

La propuesta adquiere todavía más fuerza cuando se observa el vestuario. Una pijama compartida por ambos personajes (a veces utilizada completa por uno, otras veces dividida entre los dos) se convierte en un detalle sencillo, pero cargado de significado. El vestuario deja de ser únicamente una característica visual para convertirse en una representación del vínculo: aquello que inicialmente pertenece a uno puede ser compartido por ambos, igual que ocurre con el espacio, el tiempo y, finalmente, con una parte de sus vidas.

La escenografía acompaña esta intimidad desde una disposición particularmente interesante. El espacio puede girar en 360 grados y presenta un lado diferente del cuarto para cada escena. Esta decisión permite observar la relación desde distintas posiciones y convierte al público en una especie de observador permanente de aquello que sucede dentro de ese espacio privado. No estamos completamente dentro de la habitación, pero tampoco somos espectadores distantes. La presencia del narrador, Raúl, termina de establecer esa relación con nosotros.

La iluminación, por su parte, mantiene una propuesta sencilla. El interior del cuarto permanece prácticamente vacío y la luz proveniente del exterior ayuda a construir la sensación de un espacio aislado, suspendido del resto del mundo. Más que buscar espectacularidad, la iluminación cumple una función atmosférica y permite que la atención permanezca sobre los personajes y aquello que se construye entre ellos.

Es precisamente la actuación uno de los elementos que sostiene esta decisión de confiar en la intimidad. Alaín Salinas y Herbert Corimanya encuentran particularidades físicas y corporales que permiten distinguir a sus personajes sin convertirlos en figuras excesivamente construidas. Incluso sus diferencias de peso y tamaño terminan aportando a la credibilidad de la relación. Lo importante, sin embargo, está en la conexión que construyen progresivamente. Existe una naturalidad en sus intercambios que hace que la amistad no parezca impuesta por el texto, sino descubierta por los propios personajes.

La dirección de Alberto Isola parece comprender que no necesita exagerar el conflicto para hacerlo significativo. Hay una medida precisa en la forma de conducir la historia: no intenta convertir cada momento en una gran escena dramática y permite que la relación avance a partir de pequeños gestos. Esa contención termina siendo fundamental para que el vínculo resulte genuino.

El texto, sin embargo, es también el lugar donde encuentro el principal punto a revisar. La narración de Raúl, que interactúa con el otro personaje mientras se dirige al público, forma parte de la propuesta y aporta una dimensión particular al relato. No obstante, por momentos la obra parece contar aquello que no se nos presentará con acción. El relato termina extendiéndose más de lo necesario y puede producir cierta sensación de reiteración o ralentización. La historia posee suficiente riqueza como para sostenerse con menos palabras. Un recorte de tiempo podría favorecer el ritmo sin sacrificar la comprensión ni el desarrollo del vínculo.

Y es una pena, porque el recorrido al que finalmente nos conduce merece llegar con toda su fuerza.

El misterio que atraviesa la obra termina encontrando su resolución en un lugar mucho más humano de lo que inicialmente parece. El compañero de Raúl recuerda finalmente que es Ipacankure y, con ello, la historia comienza a hablar también de identidad y pertenencia. Ambos personajes parecían no pertenecer del todo al espacio que alquilaban, pero durante el tiempo que compartieron ese lugar lograron pertenecerse mutuamente. Cuando regresan a sus tierras, la idea de pertenencia se amplía: también podemos reconocer quiénes somos al volver al lugar del que venimos, pero podemos descubrir, al mismo tiempo, que el hogar no siempre es únicamente un territorio.

A veces también puede ser alguien.

Por eso el final resulta particularmente emotivo. No se siente como una resolución forzada ni como una recompensa narrativa que la obra haya colocado únicamente para cerrar el misterio. El acercamiento entre ambos conserva la ambigüedad suficiente para no necesitar una definición y, precisamente por eso, resulta genuino. Hay cariño, reconocimiento y una decisión de permanecer vinculados que trasciende el lugar físico que alguna vez compartieron.

IPACANKURE me dejó con una sensación de melancolía y ternura, pero sobre todo con una extraña tranquilidad. La obra comienza invitándonos a descubrir qué hay detrás de su misterio y termina recordándonos algo mucho más sencillo: sobrevivir no siempre significa hacerlo solo. En condiciones difíciles, dos personas pueden encontrar una forma de acompañarse, reconocerse y hacer más habitable un lugar que inicialmente no sentían propio.

Quizá por eso la obra logra permanecer después de la función. Porque en medio de tantas historias que necesitan grandes romances, grandes conflictos o grandes finales para demostrar que un vínculo importa, IPACANKURE se permite defender algo mucho más pequeño y, por eso mismo, mucho más valioso: que querer a otro hombre con ternura también puede ser profundamente masculino; que una amistad puede convertirse en refugio; y que, aunque a veces no pertenezcamos al lugar en el que estamos, podemos encontrar pertenencia al lado de alguien que decide quedarse.

Naomi Noblecilla

13 de agosto de 2026

Crítica: ÍNTIMO

La intimidad como territorio de juego

Dentro de Casa Bulbo, un grupo de mujeres de la Red de Improvisadoras se reúne para poner en circulación experiencias personales desde el juego, la ocurrencia y la complicidad. Íntimo, un formato original de la Liga Puertorriqueña de Improvisación Teatral (LIPIT) dirigido por Genoveva Huerta, reúne en escena a Natalia Córdova, Ale Nadal, Isa Falcón y la propia Huerta, junto a las invitadas Karla Guzmán y Araceli Campos, para construir un dispositivo escénico donde lo personal deja de ser únicamente relato y se convierte en materia de creación.

La mirada de Íntimo sobre la improvisación no está puesta únicamente en la espontaneidad, sino en la posibilidad de transformar la experiencia en lenguaje contemporáneo. Lo íntimo no aparece como confesión desnuda ni como exhibición de una vida privada, sino como un territorio susceptible de ser intervenido, deformado y vuelto a imaginar. Las intérpretes toman aquello que conocen sus recuerdos, sus afectos, sus experiencias y lo arrojan al juego escénico. Allí donde podría existir una anécdota reconocible, aparece una ficción; donde podría haber solemnidad, emerge el absurdo; donde podría instalarse el relato personal, la convención teatral lo desplaza hacia otra dimensión.

Una nota irrumpe en escena. Se lee. Y algo se activa. A partir de esa pequeña detonación, las improvisadoras entran en un estado de alerta creativa: toman una palabra, una imagen o una anécdota y la lanzan al espacio para convertirla en situación, personaje, conflicto, asociación. Nada permanece demasiado tiempo en un solo lugar. Una experiencia puede mutar en ficción; un recuerdo puede desplazarse hacia otro cuerpo; una frase puede abrir una convención completamente distinta. La creación sucede frente a nuestros ojos y conserva, precisamente por eso, la potencia de aquello que todavía no sabe en qué va a convertirse.

Es en esa convención donde la propuesta encuentra uno de sus mayores motores. Íntimo entiende que improvisar no significa simplemente inventar sobre la marcha, sino establecer acuerdos efímeros entre quienes están en escena. Cada propuesta modifica las reglas del juego y obliga a las demás a responder. Una intérprete propone, otra recoge, otra contradice, otra expande. La escena piensa mientras sucede, y en ese pensamiento inmediato encuentra también su mayor peligro: no saber nunca exactamente hacia dónde va a caer. No hay una dramaturgia cerrada que proteger, sino una estructura permeable al accidente, al error y a la aparición.

La relación con el error resulta, por eso, particularmente fértil. Íntimo no intenta esconder las fisuras propias del acontecimiento en vivo; las convierte en parte de su lenguaje. Una equivocación, una respuesta que llega tarde, una idea que se desvía o una situación que amenaza con desmoronarse pueden adquirir una potencia inesperada. La torpeza deja de ser un defecto y se vuelve material escénico. El accidente deja de interrumpir la ficción y empieza a producirla. Desde esa perspectiva, la improvisación recupera algo esencial del teatro: su condición de riesgo, esa posibilidad permanente de que aquello que funciona pueda, en cualquier instante, dejar de funcionar.

La dirección de Genoveva Huerta permite que el protagonismo circule y que la mirada sobre la escena permanezca abierta. Nadie posee completamente una situación porque cualquier propuesta puede ser tomada por otra, transformada y llevada hacia un lugar que ninguna parecía haber previsto. Se produce así una dinámica de contagio creativo: una intérprete lanza, otra recoge, otra modifica y otra lleva la situación hasta sus últimas consecuencias. El cuerpo, la palabra y la escucha funcionan como herramientas de composición en tiempo real.

Hay, en esta forma de construir escena, una sensibilidad profundamente contemporánea: la autoría deja de ser una propiedad y se convierte en tránsito. La creación no pertenece a una sola intérprete, porque nace justamente de aquello que ocurre entre ellas. Íntimo no presenta la improvisación como una demostración de virtuosismo, sino como una práctica radical de escucha. La escena se sostiene porque existe una disposición permanente a recibir lo que la otra propone y devolverlo transformado. En ese intercambio aparece una comunidad escénica que no necesita borrar las diferencias para construir un mismo acontecimiento.

Y quizá allí se encuentra la verdadera fuerza de Íntimo: en comprender que lo personal no tiene por qué permanecer encerrado en quien lo vivió. Puede ser tomado, desplazado, exagerado, contradicho, convertido en ficción y devuelto al espacio común. La experiencia deja de ser propiedad privada para convertirse en materia compartida. Y es ahí, entre lo que una recuerda, lo que otra transforma y lo que todas se atreven a poner en juego, donde aparece la verdadera intimidad: dentro de Casa Bulbo.

Juan Pablo Rueda

13 de agosto de 2026

Crítica: CÁSCARAS

El cuerpo como vehículo de la memoria

Hace poco estuve en el auditorio del Teatro Británico para ver Cáscaras, la obra escrita por Eduardo Adrianzén, dirigida y coprotagonizada por Giovanni Arce junto a Rodrigo Chávez, y producida por el colectivo Dilectos Teatreros.

Cáscaras se presenta como un tríptico de ciencia ficción, drama psicológico y memoria histórica. La obra se compone de tres piezas independientes de aproximadamente 30 minutos cada una (Capón, Tres dedos y Cleopatra y Chechezade) en las que, si bien se abordan diversos temas, la noción del tiempo y la del cuerpo humano son transversales.

En cuanto a la dramaturgia, sabemos que la pluma de  Adrianzén destaca por su agudeza para formular preguntas e invitarnos a reflexionar sobre diversos temas. Cáscaras cumple con esta premisa al presentar tres historias distintas, cada una más interesante que la anterior, entre las cuales la tercera es la más lograda en términos dramáticos, pues el texto adquiere un peso emocional orgánico y desgarrador.

Si bien se presentan tres historias diversas, la propuesta enfrenta el reto de la disparidad. La premisa del cuerpo como “cáscara” se siente por momentos forzada, lo que hace que la primera historia funcione como un ejercicio conceptual distante en comparación con el impacto cercano y emotivo de la última.

Al hablar de dirección sabemos que Arce, como director y actor de esta obra, evidencia un gran reto asumido. Él logra que cada una de las tres piezas mantenga un ritmo único y una atmósfera bastante particular, marcando una clara distancia entre ellas.

Sin embargo, es sabido que dirigir y actuar en un mismo montaje entraña sus riesgos. Si bien la puesta en escena se sostiene gracias a un fluir constante, en algunas transiciones se echa de menos una dirección más firme que ajuste el ritmo y dinamice los pasajes donde el texto pesa más que la acción.

Sobre el trabajo de los actores, el peso recae sobre el dúo conformado por Arce y Chávez, quienes deben transformarse radicalmente tres veces consecutivas. Lo mejor de su trabajo fue la entrega física y emocional, el cambio de piel que exigen los personajes a través del tiempo y las épocas es notable. Si bien Chávez ha demostrado una gran flexibilidad interpretativa, destacando en el choque psicológico de Tres dedos, Arce brilla especialmente en la pieza final donde la complicidad entre ambos actores alcanza su punto más alto, construyendo una interacción honesta y desprovista de artificios.

A pesar de esto, el punto débil ha sido la primera pieza, ya que la caracterización inicial bordea por momentos cierto tono mecánico o formal que resta naturalidad a las interacciones, un detalle que se va puliendo a medida que avanza la función y los actores entran en terrenos de mayor vulnerabilidad.

Es necesario mencionar que el trabajo realizado por Dilectos Teatreros en cuanto a la producción ha sido bastante bueno. El diseño de iluminación puede ser considerado como un protagonista adicional, considerándose como un punto positivo; algunos elementos de la utilería se perciben excesivamente funcionales, perdiendo la oportunidad de profundizar estéticamente en el universo futurista de la primera historia, que requería una atmósfera visual más inmersiva para terminar de convencer.

Entonces, después de haber realizado estos comentarios, puedo decir que Cáscaras es una propuesta sincera y valiente que llama a la reflexión. Si bien la estructura fragmentada hace que cada una de las historias no brillen con la misma intensidad emocional, la historia final fue mi favorita.

Espero que puedan verla y así poder leer sus comentarios. La recomiendo muchísimo.

Javier Bendezú

9 de agosto de 2026