Colaboración regional: TUPU (Cusco)

Mujeres que tejen la escena desde el sur del Perú

“El teatro es un lugar donde la comunidad puede reunirse y pensar el mundo de otra manera.”

— Ariane Mnouchkine

En distintos lugares del mundo, los festivales de teatro han sido mucho más que espacios para ver espectáculos. Son momentos donde artistas y comunidades se encuentran, dialogan y comparten sus procesos creativos. Cuando estos festivales están dedicados a la creación escénica de mujeres, el gesto adquiere una dimensión aún más significativa: abrir escenarios para voces, miradas y experiencias que durante mucho tiempo no siempre han tenido la visibilidad que merecen dentro del campo teatral.

En ese horizonte se inscribe el Festival TUPU – Mujeres Creadoras de las Artes Escénicas del Sur del Perú, cuya segunda edición se realizará en Cusco del 25 al 28 de marzo. Durante cuatro días, artistas de distintas regiones del sur se reunirán para compartir obras, saberes y experiencias en un encuentro que busca fortalecer la presencia de las mujeres en la escena regional y seguir tejiendo redes entre creadoras.

La historia de los festivales de teatro de mujeres tiene antecedentes importantes a nivel internacional. Desde la década de 1980 surgieron encuentros dedicados a visibilizar el trabajo de las creadoras escénicas. Uno de los referentes más influyentes es la red The Magdalena Project, impulsada por la directora teatral Jill Greenhalgh, que reunió a artistas de distintos países con el objetivo de compartir procesos de investigación escénica y fortalecer la presencia de las mujeres en el teatro contemporáneo.

Estos encuentros permitieron que muchas creadoras se conocieran, intercambiaran experiencias y construyeran comunidades artísticas más allá de las fronteras. Como señala la investigadora Susan Bassnett, el surgimiento de estas redes ha sido fundamental para comprender cómo las perspectivas feministas han influido en la transformación de las prácticas teatrales contemporáneas (Bassnett, 2009).

Con el paso del tiempo, estos festivales han demostrado que su importancia va mucho más allá de la exhibición de obras. Son espacios donde se comparten metodologías, se construyen alianzas y se generan conversaciones necesarias sobre el arte y la sociedad. Tal como plantea el investigador Richard Schechner, los eventos escénicos funcionan como lugares de encuentro donde las comunidades artísticas intercambian conocimientos y fortalecen sus prácticas creativas (Schechner, 2013).

En América Latina, estos espacios adquieren una relevancia particular. Diversos estudios sobre industrias culturales han señalado que las mujeres artistas aún enfrentan mayores niveles de precariedad laboral y menor visibilidad dentro de los circuitos culturales (UNESCO, 2018). Frente a este panorama, los festivales dedicados a la creación femenina se convierten en plataformas fundamentales para abrir escenarios, generar redes de apoyo y equilibrar el campo cultural.

En el sur del Perú, el Festival TUPU nace precisamente con ese espíritu. El proyecto es impulsado por las gestoras y artistas Adalid Rodríguez, Almendra Vivanco, Dalia Ivanova y Urpi Herrera, quienes han trabajado para crear un espacio donde las creadoras del sur andino puedan encontrarse, compartir sus procesos y presentar su trabajo ante el público.

El nombre del festival encierra una metáfora profundamente vinculada a la cultura andina. El tupu es el prendedor que sostiene el tejido en la vestimenta tradicional. No es solo un objeto ornamental: es una pieza que une, sostiene y protege. De la misma manera, el festival propone sostener y fortalecer el tejido artístico de la región, reuniendo a mujeres creadoras que trabajan desde distintos lenguajes escénicos.

El esfuerzo de las organizadoras ha comenzado a recibir reconocimiento. En esta segunda edición, el festival ha sido uno de los proyectos ganadores de los Ministerio de Cultura del Perú – Estímulos Económicos para la Cultura, un importante respaldo que reconoce el valor de la iniciativa y su aporte al desarrollo cultural del país.

En el contexto cusqueño, además, el festival dialoga con otros procesos culturales que también han abierto caminos para la creación femenina. Un ejemplo importante es el Warmikuna Raymi, festival de mujeres que se ha convertido en un referente dentro de la escena cultural de la región. La existencia de estos espacios muestra una escena artística cada vez más activa, donde las mujeres creadoras encuentran nuevas plataformas para compartir sus obras y fortalecer sus redes de colaboración.

La importancia de un festival como TUPU en Cusco radica también en su dimensión territorial. Aunque el Perú cuenta con una escena teatral vibrante, gran parte de la producción artística suele concentrarse en la capital. Iniciativas como esta ayudan a descentralizar el mapa cultural del país y a fortalecer los circuitos escénicos regionales.

Además, el festival reúne a artistas provenientes de Cusco, Puno, Arequipa, Moquegua y Tacna, generando un espacio donde diferentes miradas del sur peruano pueden dialogar y encontrarse a través del arte. En ese sentido, TUPU no solo visibiliza el trabajo de las mujeres creadoras, sino que también contribuye a construir una red cultural que conecta territorios, experiencias y sensibilidades diversas.

La programación del festival refleja esa riqueza. La inauguración se realizará el 25 de marzo en la Alianza Francesa de Cusco, dando inicio a una serie de funciones que tendrán como sede principal el espacio cultural Casa Darte. Ese mismo día se presentará la obra “Yaku Warmikunaq Kawsasqanchismanta”, del grupo Nuna Inti de Puno, seguida del espectáculo de danza-teatro “Pasajeras”, del colectivo Pasajeras Artes Vivas de Arequipa.

El 26 de marzo continuará la programación con “Ama zonas del cuerpo, amazonas del alma”, una propuesta de danza-teatro ritual del colectivo Transdisciplinar Escénicas de Cusco, así como con “Viajeras”, espectáculo de improvisación teatral del grupo Espacio Impro.

El 27 de marzo, coincidiendo con el Día Mundial del Teatro, el público podrá ver la obra “Mercedes en el manicomio”, de la Asociación Cultural Kala de Moquegua, y “Catalina Cuántica Simultánea”, del grupo De Cierto Picante de Tacna.

El festival también incluye presentaciones de narración oral escénica y funciones de proyección social dirigidas a niñas, niños y adolescentes de centros de acogida de la ciudad, reafirmando su vocación comunitaria. Paralelamente se desarrollará el conversatorio “La creación femenina en el sur del Perú”, un espacio de diálogo donde las artistas participantes compartirán sus experiencias y reflexiones sobre el trabajo escénico en la región.

La dimensión formativa del festival es otro de sus pilares. Durante las mañanas se realizarán clases maestras abiertas al público: “Movimiento sagrado”, dictada por Marisol Zumaeta el 25 de marzo; “Dramaturgia desde la acción, la memoria y el movimiento”, con Tania Castro el 26 de marzo; y “La voz es cuerpo”, dirigida por Nina Chaska Zelada el 27 de marzo. Estas actividades buscan compartir herramientas de creación escénica e inspirar a nuevas generaciones de artistas.

En conjunto, el Festival TUPU se presenta como una celebración del talento, la gestión cultural y la creatividad de las mujeres del sur del Perú. Pero también es algo más profundo: un espacio donde se tejen vínculos, se comparten saberes y se imagina colectivamente el futuro del teatro regional.

El pedagogo y director brasileño Augusto Boal recordaba que el teatro puede convertirse en un lugar donde las comunidades reflexionan colectivamente sobre su realidad y descubren la posibilidad de transformarla (Boal, 2009). En esa capacidad transformadora reside, quizás, el mayor valor de encuentros como TUPU.

Porque, al final, el festival propone algo tan simple como poderoso: reunir a una comunidad alrededor del arte para imaginar futuros distintos. Como el prendedor andino que inspira su nombre, TUPU sostiene los hilos de una escena en crecimiento, tejida por mujeres creadoras que, desde el sur del Perú, continúan contando nuestras historias y abriendo caminos para las que vendrán.

Miguel A. Gutti Brugman

Cusco, 14 de marzo de 2026

Referencias:

Bassnett, S. (2009). Las mujeres experimentan con el teatro: Magdalena 86. New Theatre Quarterly.

Boal, A. (2009). Teatro del oprimido. Pluto Press.

Fischer-Lichte, E. (2008). La fuerza transformadora de la performance: Una nueva estética. Routledge.

Mnouchkine, A. (2005). El arte del presente: Conversaciones con Fabienne Pascaud. Plon.

Schechner, R. (2013). Estudios de la performance: Una introducción (3.ª ed.). Routledge.

UNESCO. (2018). Reconfigurar las políticas culturales: Promover la creatividad para el desarrollo. UNESCO Publishing.

Crítica: KORTAS MARZO - MIÉRCOLES

Disfrutando el formato

Las cuatro obras cortas que se presentan esta vez nos permiten disfrutar este género y dar un respiro entre una y otra.

El proceso plantea el tema desde la primera frase y así discurre ágilmente con humor ácido, pero cada vez más intenso. En una extraña entrevista laboral, cada pregunta de la entrevistadora pone al candidato en una situación crítica de enfrentamiento con su realidad o más precisamente, con su calidad como persona. Por otro lado, la empresa es una representación del control total que nos envuelve socialmente. Así, la metodología de selección no solo es aguda, sino que revela nuestra vulnerabilidad frente a la mirada del sistema. Ingresar a la empresa significa ser parte del sistema de control total. Buen texto y acertada dirección de Daniel Goya. Las buenas actuaciones de Sandra Epequin y Víctor Lucana hacen que el espectáculo se inicie auspiciosamente.

El absurdo es la base común de la comedia. Puede parecer un disparate, pero si te hace reír, entonces ya conectaste con ese mundo fantástico. La inimaginable decisión de una pareja, en Matamadres, de elegir a cual de las insufribles suegras eliminar para evitar sus propios conflictos lleva a resultados extremos con humor. Buen texto. La dirección de Pablo Chamochumbi logra una pieza divertida por momentos, pero algo irregular en interpretación. Alonso Parrales abusa de las referencias impertinentes a la política o busca la complicidad del público por "errores" en escena con gags que pueden provocar la risa, pero desvían innecesariamente la trama. Alison Luna cumple su rol, pero se deja llevar y eso la desconcentra, pero recupera el personaje y así salvan la puesta con aplausos.

Siempre es un gusto ver actuar a Trilce Cavero, que aporta su experiencia, talento y gran esfuerzo para levantar Nosferatu, pero su "pareja", el mismo Nosferatu, no está a su altura. Su máscara rígida y una aguda voz femenina que se oye por los parlantes alejan al personaje que esperamos. Sus descuidados movimientos no concuerdan con el texto y deja toda la carga a la actriz, que resulta sacrificada. La dramaturgia y dirección de Helen Hesse nos muestran una buena composición, pero sin obtener el mejor resultado, especialmente por el casting.

La hija del repollo es la mejor obra de la noche. El texto revela la experiencia de Eduardo Adrianzen en la dramaturgia, pero también la buena dirección de Diego La Hoz. Excelente Manchi Ramírez en el rol del conchudo total, descarado y sinvergüenza que hace lo imposible por no aceptar su paternidad. Eliana Fry García-Pacheco conduce el diálogo con destreza y fina estrategia para llegar a un final inesperado y jocoso. Nos hicieron reír y agradecer la noche.

David Cárdenas (Pepedavid)

14 de marzo de 2026

Crítica: MALTRATA

Cuando el teatro revela lo que el silencio oculta

El teatro, además de narrar historias, también intenta provocar al espectador. Bajo esa premisa llega Maltrata, propuesta de AKA Producciones y Cientos Volando, escrita y dirigida por Juan José Oviedo, presentada en el Club de Teatro de Lima en Miraflores. La obra nació en Mar del Plata (Argentina) en 2012 como resultado de un taller de montaje y, tras un proceso de revisión y reescritura, se presenta en una versión renovada que busca dialogar con el espectador actual.

Un panel promocional en tonos rojos y oscuros anticipa el universo estético de la obra, pues desde el ingreso al teatro, el público es introducido a una atmósfera de tensión. La escenografía se presenta minimalista: cubos, silencio y un espacio casi vacío que privilegia la acción del actor sobre la espectacularidad escenográfica. Esta elección responde a una lógica conceptual clara: el cuerpo como herramienta principal para construir sentido. 

La obra inicia con oscuridad, sonidos y movimiento. Cuando la luz vuelve, una coreografía física precisa activa el espacio. Los desplazamientos, cuidadosamente diseñados, delimitan trayectorias verticales que simbolizan estructuras sociales que restringen la libertad individual. El dispositivo escénico se completa con una iluminación que utiliza el contraste entre rojo y azul para guiar la mirada del espectador y subrayar el ritmo y pulso dramático en cada escena. El vestuario blanco, rasgado y manchado, propone una metáfora visual potente: una aparente pureza de cada personaje que se revela contaminado frente al público. 

En el plano actoral, el montaje apuesta por un trabajo físico arduo, bajo un código expresionista. Las acciones cotidianas se transforman en gestos amplificados y transformados bajo una compleja estructura de signos elegidos por el director que son coherentes al mensaje de la obra. El uso de máscaras permite variar identidades y acentuar el distanciamiento entre actor y personaje, reforzando una estética que privilegia el símbolo sobre el realismo. El elenco mantiene un trabajo grupal sólido, con momentos de complicidad y escucha escénica que sostienen la intensidad del montaje. No obstante, se perciben algunas irregularidades: en ciertos pasajes la energía corporal se desborda o pierde precisión, y la técnica vocal presenta breves dificultades de proyección y dicción. 

La dramaturgia propone una sucesión de escenas inspiradas en situaciones reconocibles del cotidiano: corrupción, abuso de poder, extorsiones, etc. Sin embargo, algunos pasajes tienden a reiterar la idea central, lo que reduce el impacto inicial de ciertos monólogos y escenas. Aun así, la propuesta mantiene su potencia gracias a la coherencia entre lenguaje corporal, composición visual y texto literario dramático. 

Maltrata se presenta, entonces, como una experiencia teatral que combina entretenimiento y reflexión. Un montaje que apuesta por provocar al espectador para invitarlo a tener una postura clara sobre su contexto actual. Y al salir de la sala queda una pregunta inevitable: ¿Hasta qué punto nuestro silencio frente a la injusticia nos convierte también en parte del problema?

Elenco: Alejandra Villavicencio, Camila Guimet, Daniela Ríos Arenas, Diego Zavala-Molina, Gabriel Soto, Katy Chigne, Lucas Mendoza, María Angélica Sotomayor y Yaimir Castro.

Rubén Aquije

14 de marzo de 2026

Crítica: CYRANO DE BERGERAC

Devoción en tierra devastada

La figura de Cyrano de Bergerac pertenece a un imaginario teatral muy particular: el del romanticismo heroico, donde la elocuencia, el honor y la devoción amorosa se expresan a través de la palabra. Adaptar hoy esta obra clásica implica enfrentarse a ese código moral y estético que ya no nos pertenece del todo, pero que todavía puede interpelarnos desde otros lugares. La puesta dirigida por Jean Pierre Gamarra parece asumir ese desafío desde un universo visual que dialoga con la decadencia, el desgaste y la violencia que rodean al personaje.

Desde el inicio se instala una atmósfera que se aleja de la ligereza romántica con la que tradicionalmente se asocia la obra. La escenografía de Lorenzo Albani propone un mundo corroído: amplios espacios casi vacíos, superficies oxidadas y una paleta dominada por naranjas sucios, grises profundos y azules agrisados que sugieren un paisaje de posguerra. Este entorno visual, amplio y cuidadosamente compuesto, contrasta con el texto en verso que estructura la historia, generando un desplazamiento interesante entre la poesía del lenguaje y la crudeza del espacio escénico.

La obra abre con Cyrano interpelando al público en silencio: su figura aparece en escena declamando versos que no escuchamos, apenas percibidos a través del gesto y la mímica. El recurso introduce de inmediato la idea de un personaje atrapado entre su propia grandeza y la percepción que tiene de sí mismo. El dispositivo escénico insiste en mostrar esa magnitud: luces y sombras amplifican su presencia, subrayando su condición de poeta y soldado, de hombre brillante que, sin embargo, parece incapaz de reconocer su propio valor. Este Cyrano se presenta menos como un héroe seguro de sí mismo y más como una figura atravesada por la guerra, el desgaste emocional y una profunda desconfianza hacia su propia imagen.

En términos interpretativos, el elenco reúne actores con una presencia escénica sólida y un trabajo técnico evidente. Alonso Cano construye un Cyrano intenso, contenido por momentos y vehemente en otros, sosteniendo el peso del verso y del conflicto interno del personaje. Sin embargo, el ritmo general de la puesta parece apostar por una lentitud constante que termina afectando la progresión dramática.

A lo largo de la obra muchas de las acciones y desplazamientos parecen desarrollarse en un tempo deliberadamente pausado. Si bien esta decisión podría responder al deseo de enfatizar la dimensión poética del texto, en varios momentos la tensión escénica se diluye y la verdad interpretativa pierde impulso. La repetición de este ritmo uniforme reduce el contraste entre los momentos cómicos, románticos y trágicos que el texto propone.

En particular, la relación entre Cyrano y Roxana, interpretada por María Grazia Gamarra, atraviesa esta dificultad. La actriz compone una Roxana liviana y estilizada, aunque la propuesta interpretativa parece buscar todavía una mayor organicidad emocional. En contraste, los momentos en los que Cyrano expresa su amor a través de la palabra logran acercarse con mayor claridad a la intensidad romántica que atraviesa la obra.

Uno de los pasajes más potentes ocurre cuando Cyrano revela finalmente que fue él quien escribió las cartas que conquistaron a Roxana. En esa confesión tardía se condensa la dimensión más humana del personaje: un amor sostenido durante años desde la distancia, una devoción silenciosa que no exige reciprocidad y que se manifiesta más como cuidado que como posesión. Allí el texto encuentra su mayor resonancia y permite entrever el alcance emocional que la obra podría haber desarrollado con mayor continuidad.

En contraste, el desenlace aparece resuelto con una rapidez que reduce el peso dramático del reconocimiento final. Después de años de silencio, la revelación y la aceptación de ese amor suceden en apenas unos instantes, dejando una sensación de cierre abrupto frente al largo recorrido emocional que el montaje ha construido.

Más allá de estas irregularidades, la puesta recuerda la vigencia de una figura como Cyrano: un personaje que encarna valores como la lealtad, la constancia y la sensibilidad en un mundo marcado por la violencia. En tiempos donde el amor suele representarse desde la posesión o la urgencia, su devoción paciente y silenciosa se percibe casi como una ficción improbable.

Quizá por ello Cyrano continúa siendo una figura que interpela. No tanto como héroe romántico idealizado, sino como recordatorio de una forma de mirar al otro con respeto, incluso cuando ese amor no encuentra correspondencia.

Naomi Noblecilla

14 de marzo de 2026

Crítica: CUARTO DE CORAZONES

Intensidad emocional en una puesta irregular

En el Centro Cultural La Moneda se presenta la obra Cuarto de Corazones, interpretada por Jorge Palacios y Quini Gómez, bajo la dirección de Mario La Riva. La propuesta plantea una mirada íntima sobre los vínculos humanos dentro de un espacio reducido, donde los personajes se enfrentan a sus propias fragilidades y a las heridas que arrastran en silencio.

Uno de los aspectos más resaltantes de Cuarto de Corazones es la cercanía que se genera entre los actores y el público. Al tratarse de una puesta realizada en un espacio reducido, la proximidad con los espectadores se vuelve inevitable y termina favoreciendo la experiencia escénica. Esta distancia mínima permite que quienes asisten a la sala perciban con mayor intensidad los gestos, silencios y emociones de los personajes, generando una sensación de intimidad que convierte la obra en una experiencia principalmente emocional.

Lejos de buscar espectacularidad o grandes recursos escénicos, la propuesta se sostiene sobre el trabajo actoral y el desarrollo de las relaciones entre los personajes. La escenografía y los elementos de la puesta son sencillos, lo que permite que la atención del público se concentre en la interacción entre los intérpretes y en la construcción de sus conflictos.

En ese sentido, las actuaciones terminan siendo el principal soporte del montaje. Los personajes que aparecen en escena resultan reconocibles y cercanos, lo que facilita que el público se identifique con las situaciones que atraviesan. En los momentos más logrados, los actores consiguen transmitir vulnerabilidad y tensión emocional, elementos que sostienen el interés de la historia.

Sin embargo, el ritmo dramático presenta algunas irregularidades a lo largo de la obra. Aunque existen escenas bien construidas, otras se prolongan más de lo necesario, lo que provoca que ciertos conflictos pierdan fuerza antes de alcanzar su punto más intenso. Esta extensión innecesaria de algunos pasajes termina diluyendo la tensión dramática y afecta el dinamismo del relato, generando momentos en los que la historia parece estancarse.

La dirección apuesta por una narrativa clara y directa, privilegiando el contenido emocional del texto y el trabajo interpretativo por encima de cualquier artificio escénico. Si bien la puesta presenta algunos tramos más débiles, cuando logra encontrar su ritmo alcanza momentos de mayor cercanía con el espectador. En esos instantes, la obra consigue invitar a la reflexión sobre las relaciones afectivas y las emociones que suelen permanecer ocultas dentro de ellas.

A pesar de sus altibajos, Cuarto de Corazones funciona como una exploración de la intimidad y de las dinámicas dentro de las relaciones de pareja. La obra propone mirar de frente aquellas emociones incómodas que muchas veces preferimos evitar, exponiendo conflictos cotidianos que pueden resultar familiares para el público.

Javier Bendezú

13 de marzo de 2026

Crítica: LAS VECES QUE NO (TE) DIJE TE QUIERO

Silencio heredado

Las veces que no (te) dije te quiero, escrita por Mario Zanatta y dirigida por Renato Piaggio, es una obra que habla de algo muy sencillo y muy difícil a la vez: decir “te quiero”. Así, sin adornos, sin vueltas. Habla de todo lo que pasa después, cuando no se sabe decir a tiempo.

La historia reúne a tres generaciones: abuelo, padre e hijo. Lo interesante no es solo lo que se dice, sino cómo la obra juega con el tiempo. No avanza en línea recta. Va al pasado y vuelve al presente casi sin avisar. Los personajes cambian de edad y con eso, de actitud y forma frente a nosotros y entendemos que lo que vemos ahora tiene raíces muy atrás. Ese juego de tiempos hace que la historia no se sienta pesada, sino viva. Nos permite ver cómo los mismos silencios se repiten, y cómo lo que no se resolvió antes aparece después, como eco. Hay un círculo invisible en la vida familiar de estos tres personajes.

El recurso funciona porque no es complicado ni forzado. Los cambios son fluidos. El pasado no está lejos: está ahí, respirando en el mismo espacio. Y eso duele un poco, porque deja claro que las heridas familiares no desaparecen solas. Se heredan. Y duele también porque es casi imposible no ver un reflejo de la vida misma, de la nuestra.

En escena destaca con mucha fuerza Carlos Victoria, primer actor peruano, cuya presencia se siente desde que pisa ingresa al escenario. No necesita exagerar nada. Trabaja desde la pausa, desde la mirada, desde el silencio. Hay algo muy honesto en su actuación. Logra que entendamos a su personaje incluso cuando no habla, o cuando pasa de una emoción a otra con naturalidad. Su experiencia se nota, pero no pesa: suma. Es un punto de equilibrio para la obra.

Junto a él están David Carrillo y Sergio Armasgo. Carrillo sostiene con firmeza el rol intermedio, ese padre que está atrapado entre lo que recibió y lo que no sabe cómo dar. Y Armasgo, el menor del elenco, aporta una energía distinta: más vulnerable, más directa. Su personaje carga con la frustración de querer romper el ciclo y no saber cómo hacerlo. De ser adulto cuando aún no lo es tanto. Tiene una presencia sensible, contenida, que conecta rápido con el público. Se siente genuino, y eso le da frescura al montaje.

Además, verla en el Teatro de Lucía es un acierto. Es un espacio pequeño, acogedor, cercano. No hay distancia entre el público y los actores. Eso hace que cada silencio se sienta más fuerte y cada palabra tenga más peso. Es el tipo de teatro perfecto para una historia íntima, donde lo importante está en los detalles.

En esta obra todo sucede como debe suceder, por lo que no se dijo, pero también por lo que no se supo decir bien. No busca solucionar nada, pero sí, quizás, que pensemos en lo que podríamos decir a tiempo. Y tal vez, después de verla, tengamos un poco más de ganas o de valor para decirlo. O quizás también, para pedir que nos digan. 

Cristina Soto Arce

8 de marzo de 2026

Crítica: NOCHE DE CREADORAS

Distintas disciplinas artísticas convergen en un solo lugar

Todos los miércoles, Casa Bulbo, ubicada en pleno corazón de Barranco, es sede de la Noche de creadoras, plataforma artística multidisciplinaria iniciada por Jennifer Aguirre Woytkowski, gestora cultural formada en Buenos Aires, quien apuesta por juntar distintos espectáculos artísticos, todos en formato breve, en un recorrido ágil y dinámico que mezcla música en vivo, teatro, performance, poesía, etc., todo en un ambiente de fiesta bohemio típicamente barranquino. El lugar y la atmósfera prometen mucho, y de arranque se percibe la buena vibra desde que uno entra al espacio. Pero, ¿son las microobras de este mes opciones realmente recomendables, o actúan más que nada como telón de fondo de una experiencia más de vida nocturna en Barranco? 

Es muy grato constatar cómo, en las manos de artistas consolidados, el material teatral de formato breve puede alcanzar estándares de calidad tan altos. Mi madre y el mar, escrita y dirigida por la misma Aguirre, es un unipersonal en el que una mujer, interpretada por Mar Balarezo, nos lleva a través de una especie de crónica interpretativa en la que nos cuenta la historia del origen de su madre. En un lenguaje cotidiano, pero profundo a la vez, la mujer nos brinda detalles sobre la vida de su madre, de su abuela, y de ella misma. El texto es muy confesional, sumamente íntimo, y siempre interesante. Pero no basta un texto bien escrito para hacer que un espectáculo sea memorable. Afortunadamente, en Mar, el texto encuentra una actriz en completo control de su técnica. Fue fascinante ver el aplomo y sobre todo la sensibilidad con la que la intérprete llevó a cabo toda la obra. Aquí el texto estaba plenamente interiorizado, y más allá de eso, la actriz aprovechó cada palabra del mismo para transmitir algo distinto. Y cuando no había texto, usaba el silencio para seguir contándonos la historia de una mujer que estuvo siempre en búsqueda de su libertad. Una mujer que, como el mar, es inestable e impredecible, y cuya influencia en su hija es inmensurable. No sé si la autora ha leído o visto Tres historias del mar, obra de la reconocida dramaturga peruana Mariana de Althaus, pero sea cual sea el caso, es cautivante ver cómo ambos textos se reflejan y se conectan muchísimo entre sí, evidenciando que los artistas estamos siendo constantemente influenciados los unos por los otros, ya sea directa o indirectamente. 

La pared, escrita y dirigida por Daniel Riglos, tiene un tono totalmente distinto al de Mi madre y el mar. Mientras que esta última puesta en mención es una contemplación romántica de la vida e influencia de una madre sobre una hija, La pared apuesta por un texto mucho más cómico, absurdo, y autorreferencial. Esta vez tenemos a dos personajes (dos amigas de antaño) interpretados por Lía Camilo y Anaí Padilla, quienes se encuentran ante una obra de arte muy polarizante que las obliga a enfrentar sus visiones del mundo. Lejos de ser un texto aleccionador y elitista que busca realzar el valor del arte conceptual, Riglos logra encontrar el humor precisamente en lo controversial de este tipo de obras (piénsese en el plátano colgado con cinta adhesiva del artista italiano Maurizio Cattelan que terminó siendo vendido por nada menos que $ 120.000 USD). Pero no contento con esto, Riglos va más allá y propone una convención en la que uno de los personajes se da cuenta de que está en una obra de teatro. Es justamente aquí donde el montaje encuentra su mayor virtud: la autorreferencialidad. Las amigas hablan de conflictos teatrales irresolutos, hacen mención del espacio y quehacer teatral, se burlan de las características propias del microteatro, todo en un tono sardónico hilarante e inteligente. La obra encuentra en Anaí y Lía, dos pilares muy sólidos en los que los textos brillan, los chistes aterrizan, y las reflexiones calan. Esta microobra comprueba que el llamado “humor meta” no es exclusivo del cine y que puede funcionar tranquilamente también en las tablas. 

Finalmente, Escuchamos, pero no juzgamos, escrita y dirigida por Alberick García, es probablemente el momento más denso de la noche, sin que esto signifique algo negativo. Más bien, todo lo contrario. El reconocido artista nos propone una situación a límite en la que cuatro amigos se disponen a jugar a contarse lo peor que han hecho en la vida, bajo la prerrogativa de que se escucharán mas no se juzgarán. El concepto es simple, pero prueba ser más turbio de lo que nadie espera cuando las confesiones saltan de lo bizarro a lo letal. ¿De qué somos capaces los seres humanos? ¿Qué es aquello que hemos hecho que no podríamos contar a nadie? ¿Nuestros amigos seguirían siendo nuestros amigos si se enteraran de lo que fueron nuestros peores momentos? El montaje transita a través de estas preguntas, y conforme las situaciones contadas por los protagonistas van escalando en intensidad y dramatismo, el desenlace nos cae como un baldazo de agua fría, duro y chocante. Además de la dramaturgia, que está llena de tensión, es también notable aquí el trabajo de dirección de actores. No solo a nivel de movimiento (es la única de las obras que apuesta por el formato 360°), sino a nivel de manejo de texto. Hay plena interiorización de las circunstancias dadas, mucha convicción en todos los actores, particularmente en Ray Apaza, quien tiene un monólogo visceral logradísimo, y, sobre todo, existe verosimilitud, que es clave para que el teatro contemporáneo funcione. 

Salí sumamente contento de la Noche de creadoras. El ambiente es un gran plus, pero fue la calidad de los productos artísticos que tiene su cartelera lo que realmente terminó por hacerme la noche. Tres microobras abismalmente distintas entre sí. Tres textos contemporáneos impactantes y que invitan a la reflexión. Siete actores cuya técnica nos recuerda el verdadero poder que tiene la actuación cuando realizada de forma correcta y profesional. Un bar con carta variada, buena música, y un ambiente en el que se respira arte. Más no se le puede pedir a una noche barranquina. Altamente recomendado. Vayan. No se arrepentirán.

Sergio Lescano

7 de marzo de 2026

Crítica: ¿QUIÉN ES EL PRESIDENTE?

Un presidente, un doble y muchos hilos de poder

En el Centro Cultural CAFAE-SE se presentó la obra ¿Quién es el presidente?, escrita y dirigida por Paco Varela, quien también actúa junto a Caroll Chiara, Carlos Thornton, Luciana Vidaurre, Pau Simons y Betto Gómez.

Considerada una sátira política vinculada al contexto peruano actual, la obra expone la lucha por el poder y los conflictos familiares y humanos que se esconden detrás del escenario político. La historia presenta a un presidente que es reemplazado por un doble que supuestamente puede ser controlado; sin embargo, los verdaderos hilos del poder son manejados por otras personas, convirtiendo la situación en un juego realmente peligroso.

Si bien se utiliza el humor ácido para exponer todo lo que se encuentra en el ambiente político, lo más relevante fue ver al público pasar de la risa al nerviosismo o a la tensión frente a las diversas situaciones que se desarrollan en la obra.

Resalta, además, la química del elenco al momento de interpretar a cada uno de los personajes y el ritmo que logran para mantener activa la puesta en escena. La historia se entiende con facilidad, en parte porque está cargada de referencias a la política actual y porque varios de los personajes recuerdan bastante a figuras que hoy vemos en el escenario político. Se percibe la energía de los actores; sin embargo, algunos de ellos terminan sintiéndose más como caricaturas que como construcciones sólidas.

El texto funciona porque presenta situaciones fácilmente reconocibles. No obstante, varias de las bromas resultan previsibles, ya que apelan a recursos bastante comunes dentro de este tipo de sátira. Se nota que no se trata de una puesta especialmente ambiciosa: cumple con lo que se propone, pero sin mayores riesgos. La dirección parece concentrarse principalmente en las actuaciones y en el ritmo que el elenco imprime a la obra.

Aun así, al abordar temas actuales, la propuesta consigue entretener gracias al cuestionamiento que plantea. El público termina riendo, pero también reflexionando sobre quién es realmente la persona que gobierna, ya sea dentro de la ficción o en el propio país. En ese sentido, la obra invita a pensar en las redes de poder que operan detrás del sistema político.

Javier Bendezú

7 de marzo de 2026

Crítica: RAYUELA

El teatro y la vida como una rayuela 

El camino para comprender a Cortázar puede parecer un poco intrincado, pero el grupo “La cuarta pared” se ha propuesto ofrecer una guía teatral por la famosa novela del escritor. Con su proyecto, a lo largo de casi dos horas nos volvemos mitad lectores y mitad espectadores de una de las narraciones más caóticas y poéticas de la literatura argentina. La historia, que podemos adivinar se desarrolla entre París y Buenos Aires, sigue a Horacio Oliveira, nuestro héroe existencialista, que pasea por los lugares donde alguna vez estuvo con su amante. La relación de ambos es apasionada, pero dispar: ella, descrita como emotiva e ingenua, contrasta con la personalidad de él, analítico y distante. Aunque la puesta en escena se centra en su vínculo, se van sumando personajes y situaciones tragicómicas que hacen muy entretenido el espectáculo.

Guillermo Ale y Horacio Rafart son nuestros extraordinarios actores y adaptadores de la novela a la dramaturgia; tal salto, desde la narrativa a la representación teatral, les brinda un espacio para plantear su perspectiva original de la obra literaria. A través de sus ojos, nos enfocamos en aspectos que orbitan la propuesta, a partir de la posibilidad del amor, el influjo de la política, la importancia del capital cultural, el arraigo por la tierra natal y una melancolía que lo atraviesa todo. Por medio de estos temas, la conexión con el público se entabla de una u otra manera, vinculándonos emocionalmente al encontrar experiencias comunes aún en lo que parece literatura elevada y compleja; esta es una de las mayores virtudes que encuentro en su obra. 

Finalmente, quiero resaltar el trabajo de escenografía, con su mobiliario inspirado en el arte de la palabra. El uso de elementos como la escalera o maleta se cargan igual de símbolos y nos llevan a pensar en las posibilidades de cambio y la libertad. En cuanto al vestuario, este también está marcado por el oficio del escritor y su contexto. Además, el trabajo con los tonos de luces y proyecciones generan un ambiente onírico, en cuya sombra se asoman los recuerdos y sentimientos. En conjunto, la producción es de una gran calidad y evidencia un profundo aprecio por la fuente de la que parte. Por ello, nos complace recomendar esta obra a nuestros lectores, esperando que puedan asistir a sus funciones, además de otros proyectos de “La cuarta pared”. Quedamos atentos de sus futuras presentaciones, contentos de ver que igual tienen bastante acogida y pensando que ello permitirá más adaptaciones, muy valiosas, desde los libros al teatro. 

La emblemática obra de Cortázar se ve reflejada en la puesta con un espíritu literario y en una estética que nos acerca al mundo particular de uno de los máximos escritores del siglo XX.

Jimena Muñoz

4 de marzo de 2026

Crítica: OJOS BONITOS, CUADROS FEOS

Puente entre el recuerdo y el ahora

La tensión se mantiene de inicio a fin: el desarrollo del personaje del joven enamorado es llamativo, la presencia y la ausencia de la joven juega con nuestra imaginación y su energía deambulando por el espacio es poética. Los textos encuentran solvencia al ser expuestos, los tres personajes se complementan, la música apoya. Me llamó mucho la atención los trazos, mientras los artistas van interpretando, el personaje mujer va realizando algunos trazos como si nombrará lo que sucede en el lugar. El juego de luces y la música ha sido elegida adecuadamente.

Dibuja como si la música flotara en el aire, una mujer realiza trazos en un lienzo, el sonido invade la habitación, al parecer hay algo extraño en su presencia, es largo el momento de espera. Hasta que por fin ingresan los otros dos personajes, resulta que ella parece no existir o parece estar presente desde otra naturaleza. Se va desarrollando una conversación, es fría aún, la cadencia adormece mis sentidos, la conversación empieza en un ritmo cero, hay algo medio forzado, hasta que vamos entendiendo cuál es la naturaleza del hilo conductor. 

La mujer no está, funciona como un recuerdo, su cuerpo es etéreo se conecta con el pasado y con el presente, es un puente entre el recuerdo y el ahora; sin embargo el hecho de que no abandone el espacio aporta una sensación muy particular. Aparte ella es bella, sutil en su presencia, retadora en la mirada. “Un recuerdo fuerte no me deja avanzar”, presagia el joven nervioso; “ella no me abandona ni siquiera al pensar, pero ahora te enfrento, porque esto puedo acabar”, el joven ha buscado al otro personaje por alguna razón, “mis palabras como un dardo a tu cien voy a apuntar.”

Los dos hombres que están en la sala van avanzando en tensión, las insinuaciones primeras parecen algo al azar, hasta que los hilos se van conectando. Resulta que uno de ellos es crítico de arte y el más joven al parecer es un desamparado, alguien que busca algo, que ha ennegrecido su mirada por un acontecimiento fortuito. Los artistas van creciendo en intención, se genera una atmósfera, el diálogo aumenta en interés, hasta que por fin hay un salto temporal. Los cuerpos ocupan el mismo espacio, pero la energía permite que viajemos hacia otros lados, nadie sale del lugar, todos comparten el mismo lugar; el joven es el nexo, como un médium, como un ente sobrenatural, mira hacia un lado y mira hacia el otro, nos explica desde el retorno por qué está ahí. Su corazón le duele, algo que amó con mucha fuerza lo ha dejado y él busca un culpable, su entendimiento trastornado apunta hacia el crítico, pero es el verdadero culpable o solo es el delirio lo que lo lleva hasta ahí.

Por fin se logra dilucidar qué es lo que está pasando: el joven busca una venganza, porque cree que el crítico de arte ha sido muy cruel con su novia y es por eso que ella se ha suicidado. Los momentos se van aclarando y descubrimos que ella admiraba al crítico, que por cierto había caído en la astucia del joven desesperado a través de insinuaciones y miradas seductoras. Le parecía atractivo, le gustaba y por eso permitió que ingresara a su casa, pero no sabía que ese muchacho tenía otra intención, algo descabellada y quizá sin sentido, pero así es la vida y el teatro intenta parecerse a ella. 

Entonces, los dos hombres que aparecen en escena y dialogan se enfrentan sin que uno sepa lo que le depara, uno es crítico de arte y el otro es un desamparado, se encontraron en una exposición se hicieron miradas y el crítico accedió a salir fuera del local, rumbo a su casa con el joven desamparado. Finalmente, cuando ya estamos entendiendo lo que pasa y vamos comprendiendo las interacciones, la mujer cobra prevalencia y su presencia hasta ese momento etérea e ilustrativa, empieza a disipar la niebla para mostrarnos que en un momento fue novia del desdichado, pero al final terminó separándose de él. Sin embargo, antes de que esto sucediera estuvieron juntos cuando ella realizó una exposición de sus cuadros y el tan anhelado crítico la calificó como ojos bonitos y cuadros feos, generando un desmoronamiento interno dentro de ella.

En este mundo tan fragmentado es necesario hacer algo por nosotros, es importante la empatía y el respeto hacia el otro; pero la luz es como una vela que tú la prendes por tu cuenta y de la misma manera cuidas que la mecha no se apague por los soplidos mirones de los demás, así permaneces cuidando tu vela, tu luz, y lo demás deja de existir porque todo es mediático. Todo se “basuriza”, todo se anula, menos el sentimiento personal de trascendencia.

Moisés Aurazo

2 de marzo de 2026