jueves, 27 de febrero de 2020

Crítica: EL ALEPH


Una obra que nos invita a reflexionar

Regresa a nuestro país un clásico de la literatura argentina, El Aleph, una obra basada en el famoso cuento del escritor Jorge Luis Borges y que es llevada a los escenarios por medio de la Compañía Teatral La Cuarta Pared (Argentina). Cuenta con la participación de los actores argentinos Horacio Rafart y Guillermo Ale, bajo la dirección de Nicolás Masciotro, también argentino.

La puesta en escena inicia con una música instrumental logrando la atención casi inmediata por parte del público. Con un escenario dividido por una silla y una alfombra, dan a notar dos espacios, donde nos contarán dos historias simultáneas: la primera, el encuentro entre Jorge Luis Borges (Ale) y Carlos Argentino Danieri (Rafart) en casa del segundo, a donde Borges acudía todos los 30 de abril buscando el recuerdo de la mujer que amaba (Beatriz Viterbo), la misma que falleció después de una agonía; la segunda, la historia de dos amigos que se encuentran en un bar donde uno de ellos llega a despedirse, después de descubrir que está enfermo y que pronto morirá.

Fue muy divertido y conmovedor ver en la primera historia a un Danieri un poco elocuente y eléctrico, con la extravagancia y locura que caracteriza a su personaje, quien en su afán por evitar que derrumben su casa, le revela a Borges su secreto, “El Aleph”, dando a entender que es algo mágico (tal vez un objeto, quizá una circunferencia) que se encuentra en un lugar, escondido en la escalera que lleva a un sótano de la casa de su niñez, desde donde se puede ver todos los puntos del universo desde distintos ángulos. En esta historia se ve reflejada la incapacidad de los seres humanos para enfrentar la realidad de la eternidad, aferrándonos a la memoria de un ser amado que ya no está entre nosotros, buscando similitudes físicas o gestuales en su hermano, para así mantener ese recuerdo vivo, luchando contra el tiempo, que según Borges ha sido cruel con él y por lo tanto, es el único culpable y es el que más lo asfixia.

Por otro lado, en la segunda historia vemos el juego de dos amigos en un bar, quienes hacen un estudio crítico del papel del Cristianismo en la concepción del hombre contemporáneo, además de calificar al amor como una estafa, asegurando que todas las personas mentimos; pero a la vez nos hacen reflexionar sobre lo corta que es la vida y que en muchas ocasiones, los seres humanos somos los causantes de nuestras propias enfermedades y la desperdiciamos; nos molestamos por cualquier tontería, sin imaginar que tenemos pocos momentos para disfrutarla como si fuera el último día de existencia y decidimos hacer cosas que nunca hicimos; aferrarnos a ella cuando estamos al borde la muerte, siendo el olvido el único recuerdo que nos quedará de esos seres a los que añoramos ver cuando ya no están.

Los temas musicales dentro de esta puesta en escena fueron muy bien elegidos, especialmente al cerrar la función, que termina con una hermosa canción “Palabras para Julia”; salvo en algún momento de la obra cuando oímos un tango, que si bien es cierto es interesante escucharlo, el sonido elevado hizo que algunas personas del público se tapasen los oídos por lo potente que sonaba, logrando que se pierdan las voces de la conversación que mantenían los dos actores argentinos en ese momento.

El Aleph consiste en dos historias con mucho contenido dramático y nos presenta diferentes interpretaciones; por otro lado, nos pone en escena el duelo, el amor secreto, el paso de la vida que transcurre insensiblemente llevándonos a reflexionar sobre la lucha interna del hombre ante el tiempo y el olvido, con esta dupla de actores argentinos, quienes se meten en los personajes del cuento; sin embargo, Rafart destacó más en la segunda historia y Ale, en la primera.

A pedido del público se extenderá temporada en el Centro Cultural Ricardo Palma.

Milagros Guevara
27 de febrero de 2020

miércoles, 26 de febrero de 2020

Entrevista: ALBERTO BONILLA

“Creo en el talento, pero creo más en el trabajo duro”

La Productora Camerino 4 viene realizando su primer evento internacional con la presencia en nuestro país del reconocido profesor de actuación Alberto Bonilla, traído directamente desde Nueva York, para ofrecer al público peruano el Workshop de Actuación “Conectando con lo más profundo”. En entrevista con Oficio Crítico, nos contó una parte de su vida personal y profesional. “Es mi primera vez en Perú,” comenta. “Nací en México pero mis padres son hondureños, de Tegucigalpa; ellos vinieron a los Estados Unidos en 1974 y vivieron en Baltimore, Maryland y luego en Arizona; mi papá vino con solo siete dólares y tuvo que volver a llevar la carrera de medicina, porque en aquella época no era del agrado la medicina mexicana.” Muy joven, cuando tenía 15 años, le interesó la actuación en el colegio, a pesar de no tener ningún familiar dedicado al Arte, salvo su hermano que es en la actualidad artista visual. “Cuando les dije a mis padres que me dedicaría al Arte, reaccionaron muy mal,” recuerda con una sonrisa. “Pero ellos estaban preocupados porque sacrificaron tanto para llegar a los Estados Unidos y no porque no les gustara el Arte, estaban preocupados mí como persona.” Alberto tuvo que demostrarles que era en serio, que tenía la pasión y las ganas de hacerlo. ¡Y vaya que logró su cometido!

En el inicio, participó en montajes estudiantiles e intervino en algunos comerciales en Arizona, para luego dedicarse por completo a las Artes Escénicas en Nueva York a finales de los noventas. “Hay dos cosas que pasan cuando alguien estudia Teatro,” asegura. “Primero, la persona se descubre a sí misma y además, es un buen entrenamiento no el hacer de otras personas, sino ser realmente como eres; es decir, qué harías tú en esa situación, en ese momento y después, trasladarlo a la forma teatral o televisiva.” Alberto considera que ser artista es maravilloso para cualquier profesión. “Para cualquier ciudadano del mundo, el ser verdadero en un personaje te vuelve un buen elemento para tu comunidad y eso hace el arte: es la diferencia entre los animales y nosotros, es pintar algo y ver en esa pintura algo de nosotros.” Es por ello, que Alberto considera muy importante el que las universidades cuenten con un Taller de Teatro. “Expanden humanidad y eso siempre repercute en la comunidad de la mejor manera.”

¿Existe el talento? Alberto cree que todos tenemos una cierta cantidad de talento, algunos con poco y otros que tienen mucho. “Pero lo que diferencia a las personas que sobreviven en la industria del entretenimiento, es que estas van en busca del trabajo y no tienen talento, pero hacen un trabajo muy duro.” El secreto es no rendirse, pues revela que había alumnos en su clase muy talentosos que admiraba, pero que no pudieron soportar el sistema, la presión y el rechazo, todo el tiempo recibiendo un no. “Y otros que no eran tan talentosos, pero trabajando y trabajando constantemente, superaron a los talentosos; así que sí creo en el talento, pero creo más en el trabajo duro.”

Alberto es actualmente, aparte de profesor de actuación, es actor, director y guionista, con estudios de Actuación y Teatro en la British American Dramatic Academy en Oxford, Inglaterra; además de participar en películas y series reconocidas por la crítica. Debutó en Broadway en la obra Marvin´s Room y actualmente dicta cursos de actuación para la cámara, cine y televisión en importantes instituciones como el estudio Terry Knickerbocker, NYU Tisch ETW, Stella Adler Studios y universidad Fairleigh Dickinson. El workshop que viene ofreciendo, que incluye dinámicas de combate, movimiento y actuación intensiva frente a la cámara,  ha sido diseñado para ayudar al artista a conectarse más profundamente con sus impulsos actorales y su cuerpo, pues al conseguirlo puede mostrarse de modo sensible y real.

“Tengo la sensación que los estudiantes están haciéndolo de corazón por el Arte,” afirma sobre sus actuales alumnos. “Ellos creen en lo que están haciendo, es algo puro; a veces, en Nueva York, algunos solo tratan de conseguir el trabajo y no lo hacen por el Arte; los estudiantes que tengo están aquí para hacer un mejor Arte.” Alberto promete que sus estudiantes aprenderán a conectarse con ellos mismos y lograr honestidad en su trabajo. “Tratamos de romper barreras, de llevar tu verdadera esencia a tu trabajo, por eso es tan claro cuando miras a los actores en televisión, es eso que te mueve, que tiene sentido; lo que pasa es que ellos no están escondiendo, están enseñando su alma; esa es la clase de trabajo que busco, personal, genuino, artístico y duro,” concluye.

La Productora Camerino 4 estará ofreciendo diversos talleres de gran calidad a lo largo del año. Se puede solicitar informes al correo contacto@camerino4.com o a su fan page https://www.facebook.com/camerino4producciones/

Sergio Velarde
26 de febrero de 2020

martes, 25 de febrero de 2020

Crítica: HIJOS DE LA GUERRA


La guerra que todos pasamos

Norteamérica de los años 60. Ese es el escenario de Hijos de la guerra, obra de Michael Weller dirigida por Giovanni Vidori en el nuevo Teatro Julieta. Este montaje encarna el característico ímpetu con el que los jóvenes de aquel contexto lideraron numerosas marchas y manifestaciones en contra de la guerra, la desigualdad y la imposición de autoridad propios de aquel momento. Este comportamiento fue una de las bases para sentar un movimiento contracultural cuyos efectos se sintieron a nivel mundial.

La puesta en escena se desarrolla en la cocina de un departamento compartido por un grupo de estudiantes universitarios. Este es un espacio que permite darle un ambiente cotidiano a todos los sucesos que van transcurriendo en la vida de cada uno de los personajes. La obra contó con un músico que tocaba en vivo en distintos momentos. Es más, los actores en muchos casos tocaban y cantaban en varias escenas. La presencia musical fue un elemento destacado en la representación, pues ayudaba a situarnos en  un ambiente juvenil, apasionado e impetuoso propio de la obra.

La caracterización de los personajes –vestuarios, peinados, etcétera– fue de gran ayuda para contextualizar la obra. Desde un plano individual, el vestuario que cada actor usaba le daba especificidad al personaje que representaba: no podría imaginar al personaje Shelly (Fiorella Luna) sin aquellos vestidos de determinado corte, o a Mike (Matías Spitzer) sin aquellas casacas peculiares, por ejemplo. Sin embargo, la construcción de personajes fue un aspecto disparejo en la representación. Hubo casos en los que no se llegó a un nivel de especificidad arduo. Esto se hacía notar por la falta de apropiación del texto; o por la falta de concentración de algunos personajes, lo que provocaba que su nivel energético cayera en escena. Estas cuestiones por mejorar intervinieron en la caída del ritmo de la obra  en ciertos momentos. Sin embargo, son aspectos que se pueden trabajar con mayor concentración colectiva por parte del elenco, de modo que puedan mantenerse conectados entre sí durante la representación.

El ímpetu de los jóvenes de aquella época es de los aspectos más nobles de esta obra. Hay una sensación identificable en todos los personajes: el descubrir que el sistema contra el que luchan es tan vacío como sus vidas. El paso a la adultez de estos jóvenes, independientemente del contexto, es una etapa dura de aceptación y reconocimiento personal. Aceptar la soledad, las responsabilidades y los vaivenes emocionales siempre va a ser motivo de una guerra interna personal que sí o sí debemos ganar. No importa tanto el tipo de conflicto social por el que se esté pasando: ya sea un conflicto armado, o uno ideológico, todos estos hitos nos hacen crecer para bien o para mal. Finalmente, todos terminamos siendo hijos sobrevivientes de distintas guerras.

Stefany Olivos
25 de febrero de 2020 

Crítica: ¿TE DUELE?

La violencia en el “Sí, acepto”

La sala del Club de Teatro de Lima presentó un escenario lleno de actores y actrices que vestían igual y decían su texto al unísono. Las cajas –graffiteadas con pintura fosforescente– construyen la puesta en escena, dándonos a entender que esa será toda la utilería que podrán usar. Un vestido y un traje cuelgan desde el techo. Hay una boda: una mujer y un hombre se casan mientras la ilusión, las palabras y los buenos deseos se esparcen por todo el escenario.

Luego llegan los golpes.

Una de las actrices se pone rápidamente el vestido mientras el actor hace lo propio con el traje. Llega la primera discusión marital y, junto a ella, el primer golpe. Uno. Dos. Tres. La mujer cae al suelo. A todos los espectadores nos duele aquel puñetazo que cae sobre la quijada de la mujer en el vestido.

Lo siento. Mi mano se resbaló en tu rostro.

Las excusas que utilizan los hombres son conocidas. Ellas exteriorizan todo lo que piensan, todo lo que sienten. Cada vez el vestido y el traje van turnándose para pasar por todos y todas y, de esta manera, vemos como cada actor y actriz construyen el mismo personaje de diferente manera. Este ejercicio es bastante rico para comprender el mundo interior de quien interpreta el personaje, ver su rango actoral y mostrar la energía de cada uno. En el montaje, destaco mucho la resistencia, el físico y el trabajo corporal que hacen los escénicos durante la hora y veinte minutos que dura la obra. Es un trabajo complicado que requiere de mucha precisión y expresión corporal; por ello, destaca lo bien ejecutado del montaje, el control del centro, la energía y la sinergia que mantienen como grupo.

Es preciso destacar las actuaciones de Belén Suarez y Mariyen Córdova, ambas grandes actrices que se encuentran comenzando sus carreras y que construyen al personaje desde la verdad. Los matices, el movimiento del cuerpo y el rango vocal que desarrollan Belén y Mariyen a lo largo de la obra durante sus participaciones marcan claramente los momentos donde la obra tiene mayor veracidad y vuelo propio. Otro acierto que tiene el montaje es el uso de los bloques en el escenario para marcar los sonidos, los golpes y el cambio de escena. Mientras más minimalista, mejor. La historia contiene tanta violencia que no es necesario un espectáculo de los golpes; si no, marcar el ritmo contando desde lo más pequeño, íntimo y oculto.

Un aspecto por mejorar es lo repetitiva que se vuelve la historia. Debido a que los actores interpretan el mismo personaje a lo largo de la obra, sus escenas mantienen casi el mismo desarrollo, conflicto y resolución: una mujer casada cuyo esposo la golpea y ella no sabe cómo liberarse. El montaje podría construir un ritmo interno con un inicio, conflicto medio y clímax más claro para que el espectador pueda tener toda la obra como un espectáculo entero y no pequeñas escenas divididas. Asimismo, los personajes masculinos son unidimensionales. Este aspecto no está mal si esa es la propuesta; sin embargo, cada actor interpreta de la misma forma al personaje y emplean los recursos de los gritos fáciles y la fuerza sin matices ni un proceso claro que convierta al personaje en quien es.

En general, el espectáculo toca un tema interesante y muy necesario hoy en día. Remueve fibras y nos deja pensando en cómo se transforma la violencia dentro de un matrimonio con un elenco que se entrega físicamente de inicio a fin.

María Fernanda Gonzales
25 de febrero de 2020

lunes, 24 de febrero de 2020

Crítica: CENIZAS y SALIR


Salir de las cenizas

Nunca he sido un ávido espectador de Microteatro. Muchos amigos y conocidos en este medio han tenido la generosidad de invitarme a sus microobras y yo les he pagado mal con mi ausencia. Lo siento mucho. No son ustedes, soy yo. Me cuesta mucho conectarme con lo que sucede en esos quince o dieciséis minutos. Además, como suelo ir solo, el tiempo de espera en medio de un bar de gente feliz y distendida es un tormento. Coronan la experiencia un par de incidentes un tanto desagradables que me ocurrieron en boletería hace algunos años. Sin embargo, este oficio que se me ha encargado es el aliciente que necesitaba (el pretexto más bien) para adentrarme nuevamente en esa casa barranquina de la cuadra 2 de la Calle Ayacucho y sentarme a ver, como sucedió el miércoles 19 de febrero, un par de obras que me den qué pensar y teclear, como ahora mismo.

Cenizas

La sinopsis de Cenizas dice lo siguiente: “Una pareja gay ha viajado a la India a regar las cenizas del papá de uno de ellos. ¿Pero qué pasa cuando piensan distinto sobre la muerte y no es quien dice ser uno de ellos en el peor momento de su vida?” Esta microobra cuenta con la dramaturgia de Juan Frendsa, la dirección de Marcos García-Tizón y la actuación de Urias Santillán y Piero Negrón.

Como suele suceder en las microobras, todo sucede en un espacio reducido en donde actores y espectadores están separados a tres metros como máximo. En este caso, la obra transcurre en la pequeña habitación de un hotel en la India, en una ciudad por la que pasa el río Ganges, que es en donde uno de los personajes quiere esparcir las cenizas de su padre. Siendo este el escenario, y estando tan cerca el público a los actores, no se entiende por qué el trabajo actoral tiene que ser tan grande. Y ojo que este es un vicio de facto, no solo en esta obra, sino en las más de las que se presentan en Microteatro. Aquí no existe el espectador de la fila “k” para quien haya que actuar así, porque de lo contrario se lo perderá todo. Como ya se dijo, estamos a tres metros de distancia como máximo. En Cenizas se entiende que la irritante compulsión obsesiva del personaje de Negrón justifique en parte este despliegue de energía. Santillán hace lo propio y no se queda atrás. Aun así, insistimos: ¿es necesario? Porque, además, entendemos que estas dos personas están agotadas por la travesía y por el calor. ¿No da más calor moverse de un lado a otro en una habitación minúscula? ¿Lo normal no sería, más bien, bajarle las revoluciones al movimiento, luchar contra el cansancio o tratar de refrescarse? Esto no quiere decir que la acción (aquello que está sucediendo entre los personajes) deba ser menos intenso. Por el contrario, nuestra opinión es que la intensidad en la acción debe preservarse y, más bien, un trabajo físico más acorde a las circunstancias sería un aporte importante a la realidad de la obra. Y si bien todo este movimiento ofrece un muy buen contraste con la segunda parte, que es más pausada, más íntima y más compleja emocionalmente, creemos que existen otras estrategias que permitan tener el mismo contraste sin sacrificar verdad.

Un par de detalles. El primero: es importante que Santillán trabaje más en su acento. Entendemos que aquí hay una convención y que algunas cosas se deben asumir. Pero él es actor y ha asumido el reto de hacer creíble a su personaje. Entonces, si va a proponer un acento extranjero, que lo haga bien. El segundo detalle: asumimos que la ciudad en la que estos personajes están definitivamente NO es Beranés o Varanasi, también conocida por ser una ciudad sagrada para los hindúes, precisamente porque muchos de ellos van a morir allí para que sus cenizas sean esparcidas en las aguas del río Ganges. En Varanasi no hay un Hotel Hilton (en la obra, sí). Y, de haberlo, no tendría habitaciones como la que vimos, con lo cual se entendería que los personajes han sido timados y les han vendido como habitación del Hilton una que no lo es por ningún lado. En Varanasi tampoco se hacen bolas si un no hindú esparce las cenizas de alguien en las aguas del caudaloso (y ya no tan limpio) Ganges. Por el contrario, más de un local ofrecería sus servicios para subirlos a una barca y remar aguas adentro para que puedan realizar el rito fúnebre con total libertad.

Por lo demás, Cenizas es un trabajo interesante que aborda temas como la muerte de nuestros padres (antesala de nuestra propia finitud, además), las relaciones de pareja y los procesos de conocimiento (los nuestros y los del otro). Sentimos, sin embargo, que el formato de microobra le queda chico. Hay tanto más por conocer de estos personajes en un país tan de contrastes como la India, que la sensación que nos dejó fue la de haber visto apenas una escena de una estupenda obra mayor. Como para quedarnos con las ganas de saber qué pasó antes y en qué terminará todo esto.

Salir

La sinopsis de Salir dice lo siguiente: “José hará hasta lo imposible por no cruzarse con su ex. Enfrentar esa situación no está en sus planes, pero el lugar que escoge para esconderse no será precisamente el mejor.” Esta microobra cuenta con la dramaturgia y la dirección de Jorge Bazalar y la actuación de Kelly Estrada, Luis Miguel Yovera y Christian Ruiz.

Como indica la sinopsis, José (el personaje de Llovera) está en una fiesta a la que también asiste su ex enamorada. Él quiere evitarla a toda costa (como lo ha hecho desde el rompimiento) y no tiene mejor idea que encerrarse en el baño que está en los altos del edificio en el que la fiesta se desarrolla. La situación es perfectamente plausible: desde el amigo, interpretado por Ruiz, que va a buscarlo, hasta el (evidente) encuentro y confrontación con la ex (interpretada por Estrada), y la reacción de ambos. Los apartes (o cortes de la acción en los que uno de los personajes se dirige al público para explicar algo) podrían haber funcionado mejor en conjunto si es que no se les hubiera dejado de lado de súbito en la dramaturgia. Siendo momentos en los que se nos revela un pensamiento del personaje, bien valdría la pena añadir uno más, el último, que otorgue un mejor remate al uso de este recurso.

La interacción de los tres personajes fluye bastante bien, aunque con algunas notas de exageración en los caballeros. “Actuar” la mentira o disimulo, por ejemplo, podría ser dejado de lado, o, por el contrario, incorporado de mejor manera. Un ejemplo claro es el acuse de la mentira en la corporalidad del amigo de José y que solo aparece en dos ocasiones puntuales, nunca antes o después. Estrada hace un magnífico trabajo de realidad escénica que engarza bien con el de Yovera. El conflicto en ambos se torna más creíble e interesante conforme vamos conociendo detalles de su relación, y la obra cierra bien con un final “casi feliz” y perfectamente válido.

Un detalle importante, sí: la corbata de José. Es grande, amarilla y cuelga del cuello del personaje. De hecho, se lleva el protagonismo de su atuendo que es, más bien, sobrio. Aún más: cuando el personaje usa el inodoro como asiento y se encorva, la corbata se sumerge en la taza. Cualquiera pensaría que esa corbata es pieza clave en el desarrollo de la obra (sino, para qué estaría). Pero no, no lo es. Sólo es parte del vestuario. Si se nos permite, le sugerimos a la dirección de la obra que suprima esta prenda, o que le de algún significado. De lo contrario, su única misión en escena es la de distraer.

En general, Salir es una obra sencilla, sin grandes pretensiones y hasta predecible, pero con una importante dosis de realidad en ella. Esto último es su principal valor: nada mejor que ver en escena algo con lo que nos podamos sentir identificados. Es la opinión de quien esto escribe que esta pequeña pieza merece tener más público del que tiene.

David Huamán
24 de febrero de 2010

Nota adicional:
Varanasi desde los ojos de un influencer (o alguien que quiere serlo):

domingo, 23 de febrero de 2020

Crítica: DESAMORES (CINCO RAZONES QUE PUEDEN MATAR EL AMOR)


El amor es présbita. ¿Y el desamor?

“Los présbitas no ven bien de cerca; a distancia, sí; y la presbicia no se presenta, en los hombres de vista normal, antes de los cuarenta años. Se la creería una compañera de la experiencia y el desengaño.”
Eduardo Zamacois, “Memorias de un Vagón de Ferrocarril”

El miércoles 12 de febrero se presentó en el Teatro Auditorio Miraflores una función de Desamores (Cinco razones que pueden matar el amor), producción de Mente Brillante, escrita y dirigida por Sergio Muñoa. Esta obra ya había sido presentada antes, en agosto del 2019, durante el 13er Festival de Teatro Aficionado en la Asociación Peruano Japonesa de Jesús María. Escrita en tono de comedia, la obra versa sobre cinco parejas reunidas en una sesión de terapia grupal, buscando exponer las razones por las que sus relaciones amorosas se encuentran mermadas o extintas.

Se suele decir que los diez primeros minutos en un espectáculo teatral son “gratuitos”, en tanto se tiene la total atención del público sin necesidad de hacer mucho: el espectador está ávido de saber de qué va lo que está viendo, quiénes y cómo son los personajes. Desamores emplea de manera eficiente sus primeros diez minutos. Después de un breve monólogo sobre las relaciones de pareja, que sirve de introducción a la obra, desfilan hacia el escenario cuatro parejas que exhiben su conflicto esencial y pintan enteros a sus personajes. Tras un tiempo de espera, hace su ingreso el psicólogo que conducirá la terapia grupal. Aunque disímiles entre sí, no estamos ante caracteres especialmente complejos. Los que vemos, más bien, son estereotipos, unos más que otros, que auguran la combustión inmediata de las relaciones. Así, los diez minutos gratis se acaban cuando tenemos una clara idea de quién es quién y por qué están sentados en el escenario. Lo que viene a continuación es una sucesión de exposiciones alternadas entre los personajes, con mucho discurso, poca acción y grandes vacíos argumentales. Todo salpimentado con puyas a granel, gileos cómicos evidentes y gags de todos los personajes. El exceso de lugares comunes instalado en la dramaturgia de Desamores, en pos de privilegiar la reflexión discursiva y aleccionadora, resta realidad a la historia. Quien haya tenido la experiencia de asistir a terapia sabe que la resolución de un conflicto no llega en una sesión. O en dos, o en tres. El proceso de un conflicto puede tomar mucho tiempo. En Desamores, una sesión grupal alcanza para que dos de las cinco parejas resuelvan armoniosamente su conflicto, otra se separe, otra no parezca experimentar cambio alguno (quizás esta sea la historia que más se acerca a la realidad) y la última pareja, parte de la sorpresa final, solo alcance a presentar su conflicto. Para ello, bastó un poco de honestidad en cada pareja, participar en un ejercicio de memoria y escuchar atentos lo obvios consejos del psicólogo. Consejos que podrían haber sido sugeridos en una primera sesión individual. Después de ver esto, uno se pregunta a razón de qué había que convocar a terapia grupal a estos personajes si, por lo visto, tres de las cinco parejas podrían haber resuelto todo en una primera sesión individual.  

Uno de los puntos más favorables de esta puesta es la capacidad actoral de la mayoría del elenco. Destaca el trabajo de Víctor Barco, Gabriela Pérez-León, Ana Moloche Ramos y Níkolas Chacón. En general, los actores juegan sin problema con lo que la obra les propone y parecen pasarla bien en el escenario. Sin embargo, hay que decirlo también, el desarrollo o arco de los personajes a lo largo de la historia es poco (y en algún caso nulo). En alguna medida, esto es consecuencia de lo que líneas arriba ya se ha observado en cuanto a dramaturgia. Y en gran medida, esto es responsabilidad de la dirección. El texto podría ser todo lo discursivo que el autor pudiese sugerir. Pero es el director quien, a través de los actores, dota de acción a ese texto. No son pocas las obras que se cuentan no tanto por lo que se dice, sino por lo que se hace: silencios, miradas, acciones contrastantes con el texto. Todo lo que subyace entre líneas es siempre interesante. La dirección en Desamores privilegia la reflexión en el discurso y destierra la acción en lo accesorio. Porque parece haber sido instrucción de la dirección que las contraescenas (o escenas aparte) estuviesen más cargadas de acción y fuesen más entretenidas de ver que la misma participación activa de los personajes. Es como si la anécdota divertida del gileo, la compulsión enajenada de un gamer metido en el celular o la pelea a sotto voce entre parejas fuese lo central, a lo que hay que prestar verdadera atención, y la reflexión en el discurso a la que supuestamente nos invita la obra (recordemos el monólogo del inicio) fuese lo anecdótico y accesorio. Visto así, no es de extrañar que el desarrollo de estos personajes haya sido tan trivial como un gag o artificial como un discurso aleccionador.

Sergio Muñoa es un hombre de teatro prolífico, un hombre-orquesta que se faja la dramaturgia, la producción, la dirección y se da el lujo de, además, actuar sus propias obras. Son pocos los que tienen eso que ponen las gallinas para enfrentar retos de ese tamaño. Su productora, Mente Brillante, ya va por su cuarta producción y va en camino de dos más este año. Todo ello es encomiable. El amor que Muñoa profesa por al arte es más que evidente y ha quedado demostrado con creces. Sin embargo, y se lo decimos desde la distancia de quien está en la butaca espectando el producto final, quizás bien valdría la pena que tome distancia de alguna de las cuatro actividades que se esmera en ejecutar, y que se enfoque con más tranquilidad en aquello que necesita más de su atención. En nuestra opinión, ese enfoque sereno le vendría bien a la dramaturgia y a la dirección de Desamores. A veces hay que alejarnos un poco del objeto de contemplación para verlo tal y como es, con sus virtudes y defectos, en su versión más cruda y real. Como en la presbicia y como en el amor.

David Huamán
23 de febrero de 2020

Notas adicionales:

1. Fiel a su estilo, el entrañable Marco Aurelio Denegri no se cansaba de hablar del amor, ese período anómalo de atención tan sobrevalorado en occidente. Insistía en que el género humano en su conjunto no tenía la capacidad de acertar en la elección de su pareja o de amar en iguales proporciones, y plagaba de desaciertos y falsas expectativas sus relaciones amorosas. Visto así, quizás Desamores verse sobre lo que Denegri postulaba. Quizás sus personajes transitan sobre el estado más sano y natural del hombre, el del desamor, y son capaces, por fin, de ver lo que sus parejas son en realidad. Quizás el terapeuta es un charlatán que lucra con la necedad humana de remar contra la corriente. Quizás la anécdota y el gag no eran lo accesorio, sino lo más importante, lo que realmente cuenta, hacia donde hay que ir. De ser así, quien redacta esto se desdice de todo lo dicho en su crítica y felicita en todo al Sr. Muñoa.
Los dejo con un vídeo sobre el amor del buen MAD:

2. Esto que verán aquí es un ejercicio actoral llamado “Zip-zap-boing” y sirve para trabajar la atención y concentración, además de elevar el nivel de energía en los actores. Creo que pocas veces en mi vida he visto a un grupo que ejecute este ejercicio con tanta velocidad y energía. Y eso dice mucho. Sergio Muñoa tiene una gran suerte al contar con actores tan comprometidos en este proceso. Esto que se ve en el video así lo demuestra y es precioso. Eso sí, sugiero verlo en un celular para que puedan rotar la imagen:

jueves, 20 de febrero de 2020

Crítica: EX, QUE REVIENTEN LOS ACTORES


La historia de una persona siempre es la historia de muchas personas

En esta ocasión, los estudiantes del octavo ciclo de la Especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas (FARES) de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) presentan la obra “Ex, que revienten los actores” del dramaturgo uruguayo Gabriel Calderón. Este montaje lo dirige Alejandra Guerra con la colaboración de Jorge Armas, ambos de la misma casa de estudios. El espectáculo tiene como locación el espacio escénico del Teatro del Centro Cultural PUCP y presenta una temporada corta del 14 al 21 de febrero del 2020.

“Ex, que revienten los actores” es la historia de una familia que se reencuentra en Navidad tras un largo periodo de distanciamiento. Algunos de sus integrantes ya están presentes; otros irán llegando a través de una máquina del tiempo. Además, los visitantes guardan algunos secretos que podrían cambiar el rumbo de la situación, en la que una muchacha es clave en esta reunión. Sobre la dramaturgia, el título guarda poca relación con el eje central de la acción dramática. Pues, el título proviene de una frase que inspiró a Gabriel Calderón a escribir dicho texto. Así,  Calderón afirma lo siguiente: “… quise buscar la frase tal cual la había dicho Mujica… había quedado resonando, rebotando. Vaya sorpresa al encontrar la verdadera frase que no solo me dio el empujón final para la escritura, sino que definió totalmente su motivación central”. La frase era del ex presidente uruguayo José Mujica, que decía lo siguiente: “Ya lo dije, tienen que reventar Bordaberry, yo, todos los actores para que las cosas trasciendan en su justa medida. Todavía falta un tiempo pero no mucho”. Toda la frase mencionada por Mujica repercutió en Calderón: todo estaba claro para él. Pues comprendió que no bastaba con que mueran, tienen que reventar los actores y personajes. Para entender esto, es necesario saber que una parte de la obra está ambientada en el contexto de la dictadura de Uruguay, así como la frase que motivó a Calderón a escribir la obra.

Por otro lado, la obra no presenta un tiempo lineal. Resulta interesante observar cómo el dramaturgo intercala las escenas entre el pasado y el presente. Así, el dramaturgo expone una atmósfera de caos también en el espectador, al colocar una situación dentro de otra. Estamos en el tiempo presente; luego, aparece José como presentador y congela la escena para ir al tiempo pasado. Así, cada paradigma de los personajes se revela como efecto sorpresa y  muestra por qué cada personaje está en esa situación en el tiempo presente.

Respecto al hecho teatral, el montaje inicia con las luces apagadas, todo oscuro. Una luz se enciende y alumbra el lado izquierdo de las butacas. Aquí, aparece el primer personaje, desde el público. Su primer monólogo lo dirige al público. En el escenario, aparecen los intérpretes cada uno iluminado por una luz  y se dirigen hacia unos calzados. Ellos se los colocan y toman existencia. Su corporalidad indica eso, porque con sus manos autoexploran su cuerpo como si fuese la primera vez. Sobre esto, el elenco nos muestra que esa historia, que están a punto de contar, no solo les pertenece a ellos, sino que nos pertenece a todos. A pesar de que una parte del contexto pertenece a la dictadura de Uruguay, esta historia también nos acerca. Pues uno de los temas de la obra también es la memoria y la verdad.

En cuanto a la creación de personajes, las edades de estos oscilan a partir de los veintinueve años. Sin embargo, en general, en el espectáculo no se pudo apreciar eso. Sobre esto, es un gran reto que actores y actrices interpreten personajes que no bordean sus edades, pero, aun así, se entendía sus edades porque en sus textos lo mencionaban. También, quiero resaltar la buena proyección y el correcto uso de los resonadores por parte de los intérpretes. Además, jugaron con la intensidad, volumen y velocidad de la voz. Todo esto se observó en las inflexiones que colocaban a la voz para realizar su acción.

Respecto a la escenografía, llamó más la atención el hecho de que las patas de la mesa tuviesen pequeñas ruedas para su fácil movilidad por parte de los actores y actrices. Esto no es verosímil en la realidad en la vivimos. Pero la obra señala otro mundo, uno en el que existe una máquina del tiempo en el que viajan personas que ya no están en el mundo terrenal. Entonces, sí existe ese objeto teatral, porque no puede existir una mesa con pequeñas rueditas. Es otra realidad.

El espectáculo que dirige Guerra es muy interesante a nivel de composición, interpretación y dirección. Tal vez, las edades de los actores no proyectaban los verdaderos años de los personajes, pero es una puesta en escena que se puede recomendar y es interesante de ver.  

Elio Rodríguez
20 de febrero de 2020

Crítica: SADHAKA


Una historia llena de misterio

Segunda llamada y se escucha el canto de un gallo. Con algunos de los actores ya en escena y a pocos minutos de la tercera llamada, observamos a un extremo del escenario a dos mujeres y a un caballero del elenco: ellas concentradas están tejiendo y, él, sentado sobre un cajón musical, dando la impresión que espera el momento indicado para empezar a tocar.

Mientras, frente a ellos, se encuentra Amparo (protagonista de la obra) desgranando maíz.
Con las actuaciones de Cecilia Monserrate, Osiris Vega, Tatiana Espinoza, Miluska Lavalle y Luis Sandoval, se da inició a Sadhaka, una puesta en escena que retrata a Amparo (Monserrate) como aquel ser que vaticina el fututo, simbolizando la sabiduría femenina, una mujer criadora de gallos, conectada con la naturaleza y que pareciera ser un oráculo; que tiene el conocimiento de las vidas pasadas y que a su vez representa a la mujer afro, sentada siempre en el mismo lugar de su huerto a donde llegan distintas personas en busca de ayuda.

Su rostro siempre sereno (Amparo) da cuenta de que la monótona acción se repite siempre (desgranar maíz) y que no hay mayor remedio que continuar, pero esta calma se ve interrumpida cuando Nieves (Vega), una pequeña con tan solo quince años, invade su huerto, huyendo de un crimen que cometió contra el hombre que abusó de ella, un hombre mucho mayor que la niña y que sería su esposo, tras un matrimonio arreglado. Esta mujer guía, a través del tiempo, le dejará la posta a esta pequeña, tras pasar algunas pruebas un poco excéntricas e insólitas.

Sadhaka es una obra escrita por Luis Alberto León (autor de La cautiva y Savia) y Enrique León. Al ser textos demasiado extensos, los actores se sintieran monótonos en la mayoría de sus diálogos, perdiendo matices en la interpretación, restando el contrapeso que debería tener cada uno de los personajes. La que sorprendió fue Vega, a quien se le vio fresca y natural pero de igual manera se la sintió en una sola línea; sin embargo, cabe resaltar el gran dominio que tiene Monserrate para memorizar textos tan largos, monólogos que están dentro de la obra y que los dijo con la seguridad que caracterizaba a su personaje, sin titubear en ningún momento.

En medio de una escenografía que podría remitir a un distrito chinchano, visualmente se veía bien, estéticamente estaba en lo correcto, pero al tener un público a ambos lados solo se optó por dirigirse casi en la mayoría de la obra a un solo lateral, dejando de lado al otro extremo del público. Los efectos sonoros y a la música fueron espectaculares, además de ser los respiros dentro de los 90 minutos que duró la obra, solo que por momentos sonaban demasiado altos, opacando la voz de los personajes y en ciertos momentos, distraía la atención del público, aquel que estaba en el lado opuesto de la escena principal, logrando que se pierda la ilación de lo obra; sin embargo, es mérito resaltar la calidad vocal de Lavalle para interpretar algunas canciones dentro de esta puesta en escena. Qué tal potencia de voz.

Casi al final de la obra, todos los personajes salen con unas cabezas gigantes, ¿pero cuál era la finalidad de salir así? ¿Tal vez porque transcurrieron muchos años? ¿Era una especie de ritual? Tuve la oportunidad de conversar con algunas personas del público y creo que quedaron algunas preguntas sin resolver.

Sadhaka es una historia atractiva, con un texto lleno de metáforas, por lo que entiendo que muchas partes de la obra no se comprendieran completamente. Esta obra es una coproducción de Sala de Parto y el ICPNA. Está bajo la dirección de Ana Cecilia Chung y Luis Alberto León. Va hasta el 7 de marzo en el Auditorio ICPNA Miraflores los días jueves, viernes y sábado a las 8.00pm.

Milagros Guevara
20 de febrero de 2020

Entrevista: ALEJANDRA VIEIRA ALIAGA

“La obra tiene que capturar a la persona, la  gente tiene que estar atenta al viaje que hacen los personajes” 

Una de los montajes más conmovedores del año pasado fue, sin duda, Este lugar no existe (2019), puesta en escena escrita y dirigida por la joven Alejandra Vieira, quien ganó el premio del público en la encuesta propuesta por Oficio Crítico como el mejor trabajo de dirección en la categoría Drama. “No tengo familia que se dedica el teatro; mi padre es economista y mamá, contadora; pero me di cuenta que me gustaba mucho escribir cuando estaba en el colegio,” asegura Alejandra. “No estaba segura qué estudiar, porque veía carreras de Literatura, pero tenían en su currícula Historia de la Literatura, cursos de Lingüística, y yo lo que quería era escribir historias.” Finalmente, se decidió por Comunicaciones, no solo porque su hermano es comunicador, sino porque descubrió que en esa carrera en la PUCP había la especialidad de Artes Escénicas. “Y había Dramaturgia y en esos cursos, sí te enseñan cómo escribir obras de teatro; y eso es lo que más se acercaba a lo que yo quiero hacer.” 

Escribiendo desde pequeña

“En el colegio no había teatro, pero al año hacíamos una asamblea, en donde cada grado hacía presentaciones artísticas de baile, de danza, actuaciones en inglés,” recuerda Alejandra. “Y era bacán, porque tenía que encontrar un solo argumento a todos los números; entonces, me acuerdo que en Cuarto y Quinto de Secundaria, yo me encargaba de encontrar el hilo dramático que incluya a todo; por ahí empezó el bichito de escribir, era divertido.” Además, Alejandra escribía poesía, ganando un par de premios en su colegio. “Luego en Secundaria, se me dio por escribir una historia en mi cuaderno del colegio y mis amigas lo leían, luego me lo devolvían porque tenía que seguir avanzando y seguir la historia, cada historia era como un capítulo nuevo.”

Su pasión por escribir es que la lleva hasta la universidad Católica y decidirse por la carrera de Artes Escénicas. “Fue todo un riesgo, me preguntaba de qué voy a vivir, pero como estaba dentro de Comunicaciones, dentro de la universidad, como que me sentí más tranquila,” menciona Alejandra. “Cuando fui a inscribirme, después que ya había ingresado, estaba entre Comunicación para el Desarrollo y Artes Escénicas; la chica que inscribe me dice que ante la duda, elija Artes Escénicas, ya que si me desanimaba, siempre podía cambiarme de especialidad; me quedé en Artes Escénicas y ya no volví a salir.” Alejandra tuvo excelentes profesores en la universidad; sin embargo, prefiere mantenerse alejada de la actuación, por los nervios de ser observada, motivo por el cual respeta y admira mucho a los actores. “Maestros que me marcaron han sido Teresa Rally, de Yuyachkani, a quien le tengo mucha admiración y cariño, por más que yo haga un teatro un poco más de texto, me ha inspirado mucho el tipo de teatro que ellos hacen, es verdaderamente un teatro que considero pertinente, necesario y siento que le da una razón al teatro para existir.” Afirma Alejandra que esa es la línea que quiere seguir ante su necesidad por escribir; es decir, de hablar de temas que considera importantes. “También tendría que mencionar a Alonso Alegría, mi primer profesor de Dramaturgia en la universidad, que me enseñó la base, las reglas que uno va a romper al hacer un teatro más contemporáneo, menos narrativo y alejado de la estructura clásica.”

Inicios en la Dirección y Dramaturgia


Una de las anécdotas que Alejandra recuerda durante su aprendizaje como directora le ocurrió con su profesor, el notable Alfonso Santistevan. “En mi curso dirección me pasó algo terrible,” comenta. “Mi actriz se lesionó en un ensayo, teníamos la obra casi lista para la muestra y faltaban tres semanas para la final; cuando retomamos, el doctor le había dicho que no podía seguir, que tenía que descansar de todas maneras; yo tuve que tomar una decisión, le pedí al actor que me dé todo su tiempo disponible, pero ya no podía darme más del que ya había pactado; entonces empecé a entrar en pánico.” Alejandra le escribe a Santistevan, desesperada, para preguntarle qué debía hacer. “Recuerdo clarísimo que Alfonso me dijo que ‘así es el teatro, te espero tal fecha para tu examen’, yo tenía que asumir la responsabilidad y fue una gran lección para mí, que sentía que se me acababa el mundo, no pude comer toda esa semana, pero era el momento de enfrentar a ese tipo de situaciones.” Alejandra tuvo que contratar actores nuevos y se puso a ensayar toda la semana. “Por eso les tengo mucho cariño a María del Carmen Sirvas y a Esteban Phillips; ellos fueron mis actores, además como ellos son pareja están juntos todo el tiempo y se aprendieron el texto y bueno, presenté el trabajo final.” Santistevan felicitó a Alejandra por su trabajo final y le dijo que sí la percibió derrotada en ese momento, pero que sinceramente como profesor, tenía que dejar que ella se enfrente a situaciones reales. “No le puedes pedir perdón al público, si pasa un inconveniente; pero al final, el trabajo había sido muy bueno y me quedo siempre con esa lección de por vida; fue una buena anécdota de la universidad.”


El hecho de dirigir su propio texto le ha brindado a Alejandra ciertas ventajas. “Me he podido dar la licencia de quitar en el proceso algo que no me parece o agregar si siento que falta,” reconoce. “Sin embargo, cuando dirijo textos de otras personas, yo que también soy dramaturga, no quisiera que me cambien lo que escrito.” Participando del Programa de Dirección en Aranwa, tuvo que reducir la duración de su puesta Tu ternura molotov de Gustavo Ott, por el límite de tiempo que le exigía el espacio, y cuando dirigió el texto de una compañera y había una línea que decía un personaje que no le parecía, permitió que sus actores dejaran fluir dicha escena a ver qué pasaba  y salía bien, entonces quedaba. “Creo que si alguien más dirigiera mi texto, sí estaría dispuesta a dejar esa libertad, pero tampoco van a cambiar mi historia; creo que hay que dejar ir la obra, compartirla, no solo es de quien la escribe.” Por supuesto que a Alejandra le encantaría recibir un pase de cortesía para el estreno de su propia obra y además, no le molestaría asistir a un ensayo previo si el equipo desea recibir algún apunte u opinión de su parte. “Tampoco me gustaría llegar al estreno y ver que han hecho una creación colectiva a partir del texto, porque en ese eso debería consignarse en el afiche y publicidad de la obra.”

Talento de directora

Para Alejandra, existen características básicas que debe de tener un director teatral. “Desde este humilde lugar y en mi corta experiencia,” comienza. “Creo que debe tener mucha escucha, porque a veces como director puedes tener muchas ideas preconcebidas o como que tú quieres que así sea, pero estás acompañado de un equipo, de gente muy inteligente también y que también puede aportar cosas.” La humildad sería evidentemente uno de estos requisitos, como consecuencia lógica de lo anterior. “Por último, también (piensa un poco) debe hacer su tarea, no tanto llegar con algo preparado, pero sí con un texto, con una canción; en un proceso de dirección, tienes la obra en tu cabeza todo el tiempo y por más que el director está haciendo otra cosa, la obra está en el fondo, justamente como música de fondo, corriendo en tus pensamientos y creo que hay que ser receptivo a que en cualquier momento del día, en la oficina, conversando con mi jefa y un montón de cosas, de pronto por alguna conexión se me ocurre una idea; entonces se anota y se lleva al ensayo.” Alejandra sostiene que no necesariamente en los ensayos se debe hacer lo mismo, ya que con realizar alguna actividad nueva, se puede dar un impulso para despertar algo nuevo.


Sobre la génesis de Este lugar no existe, Alejandra menciona que tenía un par de cosas claras, como el espacio circular del que disponía. “Empezamos a probar con pocos elementos, porque quería hacer viable el montaje a largo plazo; si me ponía muy exquisita y tenía ochenta cosas en escena, para hacer un remontaje iba a ser complejo; además, quería explotar el trabajo de los actores, que ellos sean los que se luzcan en escena.” El énfasis de la puesta estaba entonces centrado en el trabajo en conjunto de los actores Irene Eyzaguirre, Yaremis Rebaza y Santiago Torres. “Se habla también de una situación precaria y me gustaba explorar el universo interno en los personajes, el centro eran ellos.” La obra se estrenó en  la Sala Tovar de Miraflores, para luego ser reestrenada en el Museo de Arte de Lima. “Tenía dos cosas claras: quería que los actores se vean como los personajes reales, quería gente joven, por eso hice casting, y que también fenotípicamente le dieran al personaje.” Alejandra se dedicó mucho tiempo a explorar la obra por varios meses, juntándose un par de veces por semana, para encontrar el lenguaje particular. “No fui con nada preconcebido, quería que se note lo orgánico por parte de Yaremis y Santiago; llevamos el plástico y una sábana, esos fueron los elementos con los que partí.” En los ensayos, se conversaba sobre la obra, sus temas, las noticias, las canciones y sobre los elementos a utilizar, como los zapatos, el lápiz labial, unas botas, periódicos y otros. “Exploramos en el espacio, a ver qué salía; por ejemplo, pasamos la primera escena sin letra, para encontrar un lenguaje propio y luego llegó Irene y ya comenzamos a trabajar más todo el montaje.”


Sobre Eyzaguirre, Alejandra solo tiene elogios para ella. “Es lo máximo de verdad, yo le voy a tener por siempre muchísimo cariño a Irene, porque siento que apostó por el proyecto; a mí, nadie me conoce; los chicos acaban de salir de la universidad; es el primer proyecto de Onírica, colectivo que tengo con Jhoselyn Bernal, asistente de dirección.” El personaje de Eyzaguirre fue escrito por Alejandra teniéndola a ella como imagen perfecta. “Le pregunté, porque no hay peor gestión que la que no se hace; me dijo que estaba con su agenda bastante recargada, pero le encantó la obra y me respondió que quería estar, que iba a ver cómo podía estar; ese día hicimos fiesta con Jhoselyn (ríe).” Eyzaguirre, tal como lo menciona Alejandra, se mostró humilde, muy entregada y muy entusiasta con el proyecto. “Me sorprendo, porque ella tiene una larga carrera y aparte está en los teatros más grandes, más profesionales, con gente súper experimentada y de renombre; nunca me ha hecho ningún problema en escena, es muy profesional y siempre daba ideas de cómo traer más público a vernos.”

El ambiente creativo y el público en sala

“El espacio de creación es muy complejo, porque trabajamos con el cuerpo, con las emociones, es un espacio altamente riesgoso para que se puedan dar cierto tipo de situaciones,” sostiene Alejandra sobre los abusos cometidos por algunos directores malintencionados. “Creo que el límite puede parecer difuminado, pero en realidad es muy claro: en el momento en el que tú empiezas a incomodar a otra persona, ya cruzaste el límite.” Todo lo que se tiene que hacer en el teatro, debe por fuerza ser consensuado. “Todos hacemos esto, porque nos hace sentir bien, nadie hace teatro porque le parezca horrible.” El trabajo puede ser arduo, pero el cansancio generado debe producir placer y satisfacción. “Si se empieza a convertir en algo tormentoso, porque tú no te estás sintiendo cómodo, es el simple hecho de tener esa sensación de sobresalto y ni siquiera pensar en tu espacio de creación, entonces ya estás en una situación que no debería ser.”


Alejandra considera además, que todos los teatristas debemos ser conscientes de esta situación y sobre todo, los directores, porque hay una relación de poder y se debe cuidar a los actores y actrices, para no sorprenderlos. “Siempre se debe preguntar, siempre pedir permiso, porque al final, yo no creo que una cosa que un director quiera hacer por sorpresa porque sea más orgánico; no sé cuál va a ser la gran diferencia, si lo pregunta primero, si lo conversa, porque de otra manera, te arriesgas a vulnerar al actor y yo creo que hay que evitar este tipo de riesgo.” El ser cuidadoso debe ser obligatorio para todos los procesos de dirección. “Los temas de hostigamiento y acoso sexual deben ser condenados por todos.” 

Con respecto al público, Alejandra afirma que también es un asunto muy complejo. “Creo que al final, nuestro empuje ha sido que la gente que iba a ver la obra salía muy conmovida, la gente quería hablar con nosotros directamente, felicitarnos y sobre todo, nos decían: ‘Oye, me has hecho pensar en tantas cosas’; entonces sientes que vale lo que estás haciendo.” Pero, ¿cómo llevar más gente al teatro? “No lo sé, no creo necesariamente que le tienes que dar a la gente lo que quiere; de repente, que la gente quiera reírse es un prejuicio, pero sí creo que el público merece ser entretenido.” Por entretenimiento, Alejandra no se refiere necesariamente a una comedia, sino a una obra que mantenga atento y conectado a la persona, para que quiera saber lo que va a pasar después. “Porque la obra tiene que capturar a la persona, la gente tiene que estar atenta al viaje que hacen los personajes y tienes que dejar una idea en la cabeza, no creo que tengas que dejar un gran mensaje o uno muy profundo.”  

Alejandra asegura que no existe una cultura de ir al teatro en nuestro medio. “La gente sí va mucho al cine, entonces no es que no le guste ver historias; hay algo ahí que de repente no estamos viendo: el nivel de difusión, cómo capturamos ese público, creo que también hay teatros más grandes que están tratando de llegar a más público, sería muy interesante que el esfuerzo fuera en conjunto y que se compartan estrategias, porque no estamos compitiendo entre nosotros.” Alejandra tiene una idea muy interesante para generar espectadores. “Hay una brecha entre el teatro para adultos y para niños; la gente lleva a los niños al teatro, pero cuando se tiene 13 o 15 años, cuando ya eres dueño de tu tiempo y tu dinero, ya no vas al teatro, sino al cine, porque el teatro o es para niños o es para adultos." Alejandra propone justamente que tendría que haber teatro para adolescentes, para mantener así a los espectadores que se empiezan a formar y no perderlos en ese camino.

Este lugar no existe, escrita y dirigida por Alejandra Vieira y ganadora del Concurso Nacional “Nueva Dramaturgia Peruana 2017” del Ministerio de Cultura será repuesta el 9 y 10 de marzo, en el marco del FAE de este año. “Estamos viendo la forma de mover la obra por el Perú, porque fue una de las razones por las cuales traté de hacer la obra lo más sencilla físicamente hablando, para poder moverla,” concluye.

Sergio Velarde
19 de febrero de 2020

domingo, 16 de febrero de 2020

Crítica: CONCURSO DE DELETREO, EL MUSICAL


The Peruvian Spelling Bee

Concurso de Deletreo (Spelling Bee), el Musical, producido por ZonArt y con la dirección de Henry Gurmendi es una curiosa puesta en escena en donde la creatividad, el buen humor y la espontaneidad son la marca principal. El montaje es de dramaturgia original de Gurmendi y como menciona el productor y actor Oswaldo Mariño, "se basa en los concursos de deletreo de colegios en otros países, costumbre bastante rara o inexistente en Perú". Es interesante que la inspiración de los personajes tiene características muy anglosajonas por sus nombres y vestimentas. Los niños son Barfee (Gerson Romero), Olive (Natali Muñoz), Chip (Alfie Carrillo), Schwarzy (Ángeles Sosa), Marcy (Kali Granados) y Coneybear (Oleck Chlebowki), además de las actuaciones del guardia (Mariño) y los simpáticos jurados del concurso (Brayan Vílchez y Paola Boggio). La acción dramática es muy simple: una serie de jóvenes escolares compiten en el Spelling Bee local, pero tendrán que enfrentar a sus miedos internos que los hará cuestionar a cada uno, la complejidad de una competencia y rescatar el valor de la amistad y la verdad sobre todo.

Espacio Cultural D’art es un lugar nuevo, pero con una muy buena organización. La función comenzó con mucha puntualidad y orden. El espacio es pequeño, apenas ideal para 35 personas. El escenario contaba con una iluminación perfecta, luces hacia el final del escenario y al comienzo de este; de igual manera, la utilería consistió en una tabla y sillas para los concursantes y al otro extremo, la mesa de los jurados y un trofeo para el ganador. El vestuario de los actores es muy bueno, la calidad y color de las telas son resaltantes, pero el concepto escénico dejaba un poco de extrañeza, pues tenían muchas características anglosajonas. Algunos personajes me hicieron recordar a los protagonistas de la antigua serie estadounidense La Pandilla: los pequeños traviesos, en especial Barfee (Gerson Romero) muy parecido al popular Alfalfa Switzer.

El montaje fue muy atractivo desde el punto de vista musical y actoral. En primer lugar, todos los niños cuentan con un musical propio, en el cual reflexionan sobre los diversos conflictos con sus padres o adultos acerca del concurso. Lo importante es que los actores lo interpretan con su voz original y demuestran una técnica vocal que, si bien no se puede corresponder al de un profesional soprano, definitivamente sí es bella y de un estudiante disciplinado del teatro musical, ¡felicitaciones a los actores por eso! En ningún momento alguno demostró algún rasgo de improvisación en el canto o los comunes "gallos". De todos, destacó en primer lugar Muñoz, sobre todo cuando su personaje se reencuentra con sus padres; este momento fue una escena altamente conmovedora y la actriz demostró una voz limpia y clara; y en segundo lugar, la jueza Boggio, que en todos los momentos que le tocó participar, demostró una gran fuerza en la modulación de su voz, así como una gran energía.

Por el lado de las actuaciones, resaltó la presencia escénica de Vílchez. El año pasado, tuve la oportunidad de conocer su trabajo en Amor con Humor, en donde representó un rol secundario. Vílchez tiene mucho talento para el humor; sus gestos y voz generaron mucha empatía con el público en aquella ocasión, y desde aquella oportunidad se debe decir que ha mejorado muchísimo su presencia actoral. De hecho, su actuación fue la que más risas generó entre el público. Va camino a volverse a un gran actor, pero me pregunto si aún no ha asumido el reto de representar roles más dramáticos y de complejidades y/o contradicciones psicológicas más profundas. También debo de señalar a Chlebowki, quien representó muy bien al niño engreído, pero a la vez tenaz de Coneybear, donde hizo mucho uso de su cuerpo. Me quedó la duda de por qué en la segunda escena, luego del intermedio, la escenografía fue la misma, así como la vestimenta de los personajes. Al final, se representó una coreografía colectiva muy simpática y coordinada; sin embargo, me hubiese gustado ver en el cierre una enseñanza o lección más profunda.

Definitivamente, Concurso de Deletreo, el Musical es una puesta en escena muy entretenida que se puede resumir en un esfuerzo colectivo y original por hacer teatro con pasión. La música fue en vivo, y eso siempre es de resaltar. El montaje es recomendable por el esfuerzo que ponen los actores y no decepcionan para nada. Están en temporada corta, todos los sábados y domingos hasta el 8 de marzo.

Enrique Pacheco
16 de febrero de 2020