Crítica: CHA CHA CHA

El clown como un puente entre el miedo y la complicidad del público

En Casa Luna Azul, un nuevo espacio teatral dedicado a las artes escénicas en la ciudad de Ica, se presenta Cha Cha Cha, un unipersonal interpretado por Santiago Giraldo y dirigido por Omar del Águila. La obra nos sitúa en un instante tan cotidiano como universal para cualquier artista: los segundos previos a salir al escenario. Mientras la tercera llamada se aproxima, Santi permanece en su camerino enfrentándose a una pregunta que trasciende el teatro: ¿está realmente preparado para salir a escena?

Desde esa premisa, la propuesta construye una experiencia escénica donde el humor, el lenguaje del clown, el uso de la máscara, malabares y la participación activa del público convierten la vulnerabilidad del personaje en el eje dramático del espectáculo.

La puesta en escena se construye por una escenografía minimalista que sitúa al espectador en un camerino, donde se sugiere un espacio elaborado con utilería concreta, más que representado y realista. Cada objeto posee una función dramática concreta y deja de ser únicamente un elemento decorativo para convertirse en extensión del pensamiento y del mundo interno del protagonista. El espacio permite que la atención recaiga sobre el actor y sobre las acciones que construyen su conflicto interno.

La iluminación contribuye a delimitar los distintos estados emocionales del personaje. Aunque algunas transiciones podrían alcanzar una mayor precisión, la propuesta desarrolla atmósferas reconocibles que dialogan con el recorrido emocional y la progresión de los eventos del relato. Destacan especialmente los cambios cromáticos hacia tonalidades rojas, que intensifican los momentos de mayor tensión antes de la salida a escena y ayudan a construir un espacio evocativo, psicológico, emocional concreto. La música acompaña con eficacia el ritmo del espectáculo y se integra orgánicamente al desarrollo de las acciones, reforzando la progresión dramática sin imponerse sobre ella. Sin embargo, el verdadero corazón del montaje reside en la interpretación de Giraldo. Su trabajo parte de los principios del clown: asumir el error, exponerse al ridículo y convertir la fragilidad en una oportunidad de encuentro con el espectador. La ruptura constante de la cuarta pared no aparece como un recurso aislado, sino como la convención que sostiene toda la propuesta. El público deja de ser observador para transformarse en cómplice junto al personaje, acompañándolo en sus dudas, celebrando sus hallazgos e incluso participando activamente en juegos, dinámicas, pequeñas rutinas de magia y momentos de la historia. Esta interacción permanente permite que la realidad y los momentos de ficción dialoguen de manera natural. Cada intervención del público modifica el ritmo de la función y confirma el carácter vivo e irrepetible del acontecimiento teatral. En consecuencia, el conflicto deja de pertenecer únicamente al personaje: también interpela al espectador. 

La dramaturgia mantiene una progresión clara que conduce, paso a paso, hacia el momento decisivo de la tercera llamada. En ese recorrido aparecen el miedo, la inseguridad, la necesidad de aprobación y el deseo de comunicar, emociones que cualquier persona puede reconocer más allá del ámbito artístico.

Por otro lado, la función pone en valor las actividades escénicas de Casa Luna Azul como un nuevo espacio para la creación teatral en Ica. Su objetivo por acoger propuestas artísticas fortalece el sector cultural de la ciudad y abre nuevas posibilidades de encuentro entre artistas y espectadores.

Cha Cha Cha demuestra que el teatro puede surgir de la sencillez cuando la acción, el juego y la honestidad del intérprete sostienen la experiencia escénica. Más que narrar la historia de un actor antes de salir a escena, invita a reconocer los miedos que todos enfrentamos antes de dar un paso importante. Al terminar la función, una pregunta permanece abierta: ¿Qué cambia cuando dejamos de esconder nuestros miedos y nos permitimos habitar nuestra vulnerabilidad? 

Rubén Aquije

12 de julio de 2026

Crítica: HEATHERS, EL MUSICAL

Cuando el teatro confronta la violencia que aprendimos a normalizar

En el auditorio del Colegio de Ingenieros ubicado en Ica, Chaplin - Grupo Cultural presenta Heathers, el Musical, adaptación del reconocido musical inspirado en la película homónima de finales de los años ochenta. El montaje traslada al escenario una historia donde el bullying, la salud mental, las relaciones tóxicas y la necesidad de pertenecer se entrecruzan bajo una estética pop que combina humor negro, música y una mirada crítica sobre las dinámicas sociales que aún persisten en la actualidad.

Desde el inicio, la propuesta construye una composición visual específica y convención clara. La escenografía utiliza plataformas y diferentes niveles para sugerir los múltiples espacios de la historia y estatus, mientras que el vestuario remite con claridad al universo estético de finales de los años ochenta, con la elección de una gama de colores determinada para cada personaje. La composición coreográfica aporta dinamismo y permite organizar los cuerpos en escena con precisión, especialmente en los números grupales, donde el movimiento fortalece la narrativa y acompaña el desarrollo dramático.

El diseño sonoro constituye uno de los pilares del montaje. La partitura musical sostiene el ritmo general de la obra y contribuye a la construcción de las distintas atmósferas emocionales. Aunque se presentan algunos inconvenientes técnicos y, en determinados momentos, la dicción dificulta comprender el texto cantado, estas dificultades no llegan a quebrar la continuidad narrativa. El compromiso vocal del elenco, particularmente en los personajes protagónicos, evidencia un proceso de preparación que permite sostener la intensidad musical durante gran parte de la función.

En contraste, el diseño de iluminación no alcanza la misma consistencia. Existen escenas donde la composición de iluminación está relacionada eficazmente con la dramaturgia y potencia momentos de gran impacto; sin embargo, la construcción narrativa de la luz pierde continuidad a lo largo del espectáculo y no se sostiene con firmeza. Algunas transiciones resultan imprecisas y ciertos cambios cromáticos no terminan de reforzar la evolución de cada momento de la historia, de las escenas ni la progresión dramática del relato.

En el trabajo actoral se percibe un elenco comprometido con la propuesta de dirección. La escucha, el trabajo coral y la energía colectiva sostienen buena parte del montaje, especialmente durante las escenas musicales y las secuencias de humor físico. No obstante, en algunos pasajes las interpretaciones permanecen en registros cercanos al cliché y privilegian la forma sobre la verdad escénica. Esto repercute en la claridad de las acciones y en la construcción de los vínculos entre los personajes, cuya transformación no siempre encuentra un desarrollo suficientemente sólido.

La dramaturgia conserva la relevancia en los temas que hicieron de Heathers un referente del teatro musical contemporáneo. El conflicto principal mantiene vigencia al abordar problemáticas que siguen atravesando la experiencia adolescente: la violencia escolar, la manipulación afectiva, la presión por encajar y las consecuencias del silencio en la colectividad. Sin embargo, la adaptación no siempre consigue que la progresión de los acontecimientos y la evolución de algunos personajes alcancen la profundidad que la historia demanda.

Uno de los aspectos más valiosos de la producción es su apuesta por fortalecer el movimiento teatral en Ica. La inclusión de artistas emergentes durante el intermedio y la decisión de asumir un musical de gran formato evidencian un interés por ampliar las posibilidades de creación escénica en la región y acercar nuevos lenguajes al público local.

En conjunto, Heathers, el Musical confirma que el teatro musical continúa consolidándose como un espacio pertinente para dialogar con un público específico. Aunque el montaje presenta aspectos técnicos y dramatúrgicos susceptibles de mayor precisión, su mayor virtud reside en asumir el riesgo de poner en escena una historia que invita a revisar las formas de violencia que aún permanecen naturalizadas.

Rubén Aquije

12 de julio de 2026

Colaboración regional: DE PUERTAS PARA ADENTRO, UNA CARTOGRAFÍA CRÍTICA DEL TEATRO PERUANO ACTUAL (Cusco)

Cartografías vivas: El teatro desde el territorio y la urgencia de su visibilización

El teatro no es un mero conjunto de líneas impresas flotando en el vacío abstracto de la literatura escénica; es, ante todo, un hecho profundamente localizado, una geografía viva que se enuncia desde la carne y la pertenencia a una tierra. En ese sentido, la reciente presentación en Cusco de De puertas para adentro —antología galardonada con los Estímulos Económicos para la Cultura del Ministerio de Cultura del Perú 2025— nos recuerda que las prácticas teatrales trazan cartografías críticas dispuestas a desbordar las fronteras geopolíticas impuestas por el mapa oficial del Estado. Como bien argumenta Jorge Dubatti (2007), el fenómeno teatral se constituye fundamentalmente en la experiencia del convivio, un encuentro físico e irrepetible firmemente anclado a una territorialidad específica, el cual genera formas únicas de saber y resistencia cultural. Este arraigo no aísla al creador, sino que expande su resonancia: al indagar con rigor en las entrañas de nuestras realidades locales, la dramaturgia se vuelve capaz de dialogar y tender puentes con otros territorios e identidades, demostrando que la influencia de las artes escénicas de regiones viaja mucho más allá de los límites geográficos tradicionales, subvirtiendo las líneas divisorias de lo nacional y lo global.

Esta resignificación del espacio descentrado cobra mayor relevancia frente a un panorama cultural históricamente dominado por el monopolio de la capital, donde resulta urgente y vital abrir grietas que permitan visibilizar las escrituras dramáticas que germinan en el interior del país. Reducir la producción teatral de una nación entera a los gustos, estéticas y circuitos comerciales de un solo centro urbano constituye un sesgo epistemológico colonial insostenible. En este sentido, Patrice Pavis (2016) señala en su análisis sobre las cartografías de la representación que las formas contemporáneas de dramaturgia exigen una comprensión descentrada y polifónica, donde los paisajes periféricos dejen de ser meros receptores pasivos y pasen a ser focos emisores de discursos artísticos soberanos. Visibilizar los textos nacidos en Cusco, Arequipa, Piura o Iquitos no es un acto de condescendencia inclusiva, sino una necesidad imperativa para entender el verdadero pulso de nuestra escena actual, restituyendo la dignidad histórica y la complejidad poética que la capital insiste en ignorar.

La herrería dramática regional: Voces, oficios y relecturas contra la hegemonía

Como una traducción material de este pulso descentrado, la arquitectura interna de la antología se erige como un testimonio de diversidad estética y de rigor formal. El libro reúne con maestría un total de diez piezas dramáticas escritas por once autores provenientes de Arequipa, Cusco, Iquitos, Lima y Piura. El abanico autoral que compone este tejido incluye voces fundamentales como Gonzalo Rodríguez Risco, Cristian Astigueta, Jessica Vidal, Caro Black Tam, Mauricio Rodríguez-Camargo, Almendra Vivanco, Alexander Silva Miranda, Mariela Noles Cotito, Luis Alberto León, Alejandro Vásquez y Katiuska Pierina. Cada uno de estos autores aporta una mirada particular mediante escrituras que transitan de forma orgánica entre el realismo crudo, el realismo mágico y la experimentación de vanguardia. Como señalaba Mauricio Kartun (2012), la dramaturgia es el resultado de un paciente proceso de "acopio" de las imágenes, los mitos cotidianos y las tensiones sociopolíticas de la comunidad. Las diez obras aquí compiladas funcionan, entonces, como una gran herrería donde se forjan de manera colectiva y descentrada las nuevas mitologías y contradicciones del Perú contemporáneo.

Además de congregar estas pluralidades poéticas, el estudio introductorio y la presentación académica del texto se configuran como una bofetada lúcida a la complacencia de la burbuja cultural limeña, esa élite que tradicionalmente se mira el ombligo y solo nombra de soslayo o de forma anecdótica lo que ocurre fuera de sus fronteras amuralladas. Esta supuesta universalidad capitalina habita un espacio ficticio y empequeñecido, incapaz de notar que su mirada exclusivista ni siquiera logra abarcar la inmensa complejidad de "las muchas Limas" que laten en su propio suelo: la Lima migrante, la multicolor, la emprendedora, la de las madres que sostienen la vida, la de las disidencias de género y la de los cuerpos que resisten el olvido del día a día. Diana Taylor (2015), en sus teorizaciones sobre las políticas de la memoria, advierte que las estructuras hegemónicas intentan imponer un archivo selectivo que estabilice únicamente las narrativas oficiales del poder, borrando el repertorio vivo y conflictivo de los sectores subalternizados. El prólogo de este libro desarma ese simulacro limeño, recordándoles que su burbuja es minúscula comparada con el torrente inabarcable que verdaderamente define las múltiples realidades de nuestro territorio nacional.

Al desmontar dicho simulacro metropolitano, uno de los mayores triunfos de este volumen radica en su capacidad para quebrar la mirada paternalista, condescendiente y exotizante con la que Lima suele retratar a las regiones. Las obras compiladas en De puertas para adentro rechazan la instrumentalización folclórica de los dolores y las costumbres de las provincias, eligiendo, por el contrario, mostrar las realidades locales desde su dimensión más íntima, compleja y descarnada. Al respecto, Mauricio Kartun (2001) nos advierte sobre el peligro de convertir al sujeto dramático en un mero títere sociológico o en una caricatura hecha para calmar las conciencias culposas de las metrópolis. Los personajes de esta antología no piden permiso ni buscan la compasión de la crítica capitalina; se revelan en su total densidad humana, con sus secretos, pasiones, contradicciones y violencias cotidianas, obligándonos a mirar el país de adentro hacia afuera y desde nuestros propios ojos.

Esta autonomía representacional permite constatar que, más allá de la mirada centralista, la gran mayoría de las dramaturgias seleccionadas en esta antología provienen de fuera de Lima, dejando en evidencia una verdad inapelable: en el Perú existe un oficio riguroso que se ejerce con terquedad y valentía indomables. Los creadores regionales escriben, dirigen y gestionan sus espacios teatrales a pesar de las sistemáticas dificultades materiales y de la flagrante ausencia de escuelas superiores de arte oficiales o universidades públicas especializadas en sus localidades. Este fenómeno respalda la idea de Mauricio Kartun (2001) que define el quehacer teatral no como una carrera de credenciales académicas vacías, sino como un "oficio artesanal de herrero", un saber que se transmite de cuerpo a cuerpo, a través de la práctica constante, los talleres independientes, el laboratorio colectivo y la herencia de las tablas. La dramaturgia regional es, por ende, hija del rigor autoproducido y de la resistencia frente al abandono estatal.

El dramaturgismo crítico y la democratización del formato digital

Para contrarrestar las persistentes barreras materiales asociadas a este aislamiento de la periferia, la naturaleza de la publicación adquiere un valor estratégico fundamental. Así, aunque el público y los hacedores de teatro demandamos con justa nostalgia una versión impresa que podamos sostener en las manos, es imposible ignorar la inmensa generosidad política que encierra esta edición digital. Con un volumen imponente de más de 700 páginas que recopila una década de creación nacional, el libro se ofrece de forma completamente gratuita en el entorno digital. Esta decisión constituye un sabotaje consciente a las lógicas restrictivas del mercado editorial centralizado. En un gesto de democratización radical del conocimiento que sintoniza con lo que Patrice Pavis (2016) define como la libre circulación de las matrices textuales comunitarias, la antología extiende una invitación abierta e irreverente a los piratas y demás corsarios del internet para que compartan, repliquen y difundan desfachatadamente este PDF. El objetivo es que las obras circulen de mano en mano, hackeando el aislamiento geográfico para inundar las pantallas de cada estudiante y teatrero del país.

Esta libre circulación digital persigue, en última instancia, la reactivación del acontecimiento escénico directo; por ello, es fundamental recordar que la inmensa mayoría de las obras contenidas en esta publicación ya han conocido el fuego del escenario antes de ser fijadas en la página en limpio. Sin embargo, el texto dramático no se publica para convertirse en una pieza de museo o para ser sepultado en los cajones polvorientos del olvido. El deseo explícito de sus autores es que estas palabras sigan latiendo a través de futuros remontajes, intervenciones, adaptaciones y puestas en escena a lo largo de todo el país. Según Jorge Dubatti (2007), la obra dramática posee una ontología liminal que solo se completa plenamente cuando el texto reingresa a la dimensión del convivio y se encarna en la mirada crítica de un nuevo público. Los creadores de estas obras estarán plenamente dichosos de ver sus palabras reinterpretadas bajo nuevos lentes y contextos territoriales, pues es precisamente sobre las tablas —y no en el aislamiento del papel— donde el teatro se nutre, sobrevive y continúa transformando su entorno.

La articulación formal de este valioso y dinámico corpus no habría visto la luz sin el esfuerzo lúcido y desinteresado de los investigadores y dramaturgos peruanos Sebastián Eddowes Vargas y Mario Zanatta Salvador, quienes asumieron la inmensa tarea de coordinar y editar este volumen bajo el sello de la Asociación Cultural Los Zorros de Afuera. Su labor como curadores editoriales va mucho más allá de una simple recopilación de manuscritos; implica un ejercicio de lo que Patrice Pavis (1998) denomina "dramaturgismo crítico", es decir, la capacidad de leer las tensiones históricas y sociales de un contexto para organizar un corpus textual que dialogue activamente con las urgencias de su tiempo. Es un trabajo loable, una brújula metodológica que no solo merece el más profundo reconocimiento y visibilización de la comunidad cultural, sino que, en el mejor de los casos, debe ser copiado, emulado y multiplicado por otros colectivos para seguir descentrando la mirada sobre nuestra literatura escénica.

Archivo, resistencia y esperanza frente a la burocratización de la escena

Este ejercicio de curaduría crítica cobra un peso político mayor si se considera que el Perú mantiene una deuda histórica y estructural con la investigación, documentación y archivo de la memoria escénica de las regiones. Ante este vacío sistemático, publicaciones independientes como esta se tornan indispensables, porque, al fin y al cabo, lo único que resiste al paso inclemente del tiempo es el registro escrito, ya sea en publicaciones grandes, pequeñas, formales o informales. Como trabajadores del arte, compartimos la ineludible responsabilidad política de escribir y documentar nuestro propio quehacer; de lo contrario, si nos quedamos callados, vendrán otros desde la capital a narrar lo que hacemos, y lo harán quizás con la mejor de las voluntades, pero con los lentes irremediablemente empañados por otra realidad ajena a la nuestra. Retomando a Diana Taylor (2015), el archivo es un campo de batalla epistemológico: tomar la palabra y dejar constancia de nuestra propia práctica desde las regiones es la única manera de garantizar que nuestra historia no sea borrada o tergiversada por la mirada del colonizador interno.

La urgencia de dicho registro autónomo se agudiza drásticamente en el escenario político contemporáneo, donde se nos pretende imponer desde arriba la creación de un Colegio Profesional de Artes. Se trata de un proyecto profundamente burocrático donde el cartón formal pretende opacar al oficio, anulando los saberes tradicionales y populares en favor de una supuesta "excelencia" administrativa que terminará por ahorcar al artista independiente y al artesano teatral. Lima vuelve a mirarse el ombligo de manera desvergonzada, exigiendo la profesionalización del sector cuando la realidad material es brutal: la mayoría de las escuelas superiores y universidades formales de arte —como la recientemente nombrada Universidad Nacional de Arte Escénico (UNAE)— se encuentran ridículamente concentradas en la capital del país. Mauricio Kartun (2012) advierte con vehemencia que cuando el arte se subordina a las lógicas meritocráticas de las instituciones burguesas, se castra la potencia transformadora de la creación y se criminaliza a los maestros comunitarios. El Estado exige títulos que él mismo se niega a garantizar en las regiones, despojando de herramientas a la periferia mientras impone sanciones burocráticas centralistas.

No obstante, frente a este panorama adverso de burocracia ciega e histórico centralismo que nos asfixia, la aparición de proyectos como los que impulsa la Asociación Cultural Los Zorros de Afuera con este libro nos devuelve una profunda e irrenunciable esperanza. De puertas para adentro nos invita a realizar un viaje estético y ético hacia la intimidad de los hogares, los cuerpos y las mentes de un Perú diverso que se niega a ser silenciado. Esta mirada íntima, descarnada y radicalmente comprometida de las dramaturgias nacionales demuestra que el teatro en las regiones sigue estando profundamente vivo, soberano y en pie de lucha. Nos toca a nosotros, desde las tablas y los laboratorios regionales, abrir de par en par estas puertas digitales, encarnar estas voces en nuestros propios territorios y continuar defendiendo el teatro como un espacio inexpugnable de libertad, identidad colectiva y transformación social.

Descarga aquí el libro: https://www.loszorros.org/

Miguel Gutti Brugman

Cusco, 17 de mayo de 2026

Referencias Bibliográficas

Dubatti, J. (2007). Filosofía del Teatro I: Convivio, experiencia en el umbral, poíesis dramática. Atuel.

Eddowes Vargas, S., & Zanatta Salvador, M. (Eds.). (2026). De puertas para adentro: Antología de Dramaturgia Peruana Contemporánea. Asociación Cultural Los Zorros de Afuera.

Hanashiro Ávila, N. (2026). Presentación. En S. Eddowes Vargas & M. Zanatta Salvador (Eds.), De puertas para adentro: Antología de Dramaturgia Peruana Contemporánea (pp. 8-15). Asociación Cultural Los Zorros de Afuera.

Kartun, M. (2001). La herrería teatral: Escritos para el oficio. Atuel.

Kartun, M. (2012). Escritos 1975-2015: Textos teatrales y teóricos. Colihue.

Pavis, P. (1998). Análisis de los espectáculos: Teatro, mimo, danza, cine. Paidós.

Pavis, P. (2016). Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Paidós.

Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio: La memoria cultural performática en las Américas (A. Contreras Castro, Trad.). Ediciones Universidad Alberto Hurtado.

Colaboración regional: TUPU (Cusco)

Mujeres que tejen la escena desde el sur del Perú

“El teatro es un lugar donde la comunidad puede reunirse y pensar el mundo de otra manera.”

— Ariane Mnouchkine

En distintos lugares del mundo, los festivales de teatro han sido mucho más que espacios para ver espectáculos. Son momentos donde artistas y comunidades se encuentran, dialogan y comparten sus procesos creativos. Cuando estos festivales están dedicados a la creación escénica de mujeres, el gesto adquiere una dimensión aún más significativa: abrir escenarios para voces, miradas y experiencias que durante mucho tiempo no siempre han tenido la visibilidad que merecen dentro del campo teatral.

En ese horizonte se inscribe el Festival TUPU – Mujeres Creadoras de las Artes Escénicas del Sur del Perú, cuya segunda edición se realizará en Cusco del 25 al 28 de marzo. Durante cuatro días, artistas de distintas regiones del sur se reunirán para compartir obras, saberes y experiencias en un encuentro que busca fortalecer la presencia de las mujeres en la escena regional y seguir tejiendo redes entre creadoras.

La historia de los festivales de teatro de mujeres tiene antecedentes importantes a nivel internacional. Desde la década de 1980 surgieron encuentros dedicados a visibilizar el trabajo de las creadoras escénicas. Uno de los referentes más influyentes es la red The Magdalena Project, impulsada por la directora teatral Jill Greenhalgh, que reunió a artistas de distintos países con el objetivo de compartir procesos de investigación escénica y fortalecer la presencia de las mujeres en el teatro contemporáneo.

Estos encuentros permitieron que muchas creadoras se conocieran, intercambiaran experiencias y construyeran comunidades artísticas más allá de las fronteras. Como señala la investigadora Susan Bassnett, el surgimiento de estas redes ha sido fundamental para comprender cómo las perspectivas feministas han influido en la transformación de las prácticas teatrales contemporáneas (Bassnett, 2009).

Con el paso del tiempo, estos festivales han demostrado que su importancia va mucho más allá de la exhibición de obras. Son espacios donde se comparten metodologías, se construyen alianzas y se generan conversaciones necesarias sobre el arte y la sociedad. Tal como plantea el investigador Richard Schechner, los eventos escénicos funcionan como lugares de encuentro donde las comunidades artísticas intercambian conocimientos y fortalecen sus prácticas creativas (Schechner, 2013).

En América Latina, estos espacios adquieren una relevancia particular. Diversos estudios sobre industrias culturales han señalado que las mujeres artistas aún enfrentan mayores niveles de precariedad laboral y menor visibilidad dentro de los circuitos culturales (UNESCO, 2018). Frente a este panorama, los festivales dedicados a la creación femenina se convierten en plataformas fundamentales para abrir escenarios, generar redes de apoyo y equilibrar el campo cultural.

En el sur del Perú, el Festival TUPU nace precisamente con ese espíritu. El proyecto es impulsado por las gestoras y artistas Adalid Rodríguez, Almendra Vivanco, Dalia Ivanova y Urpi Herrera, quienes han trabajado para crear un espacio donde las creadoras del sur andino puedan encontrarse, compartir sus procesos y presentar su trabajo ante el público.

El nombre del festival encierra una metáfora profundamente vinculada a la cultura andina. El tupu es el prendedor que sostiene el tejido en la vestimenta tradicional. No es solo un objeto ornamental: es una pieza que une, sostiene y protege. De la misma manera, el festival propone sostener y fortalecer el tejido artístico de la región, reuniendo a mujeres creadoras que trabajan desde distintos lenguajes escénicos.

El esfuerzo de las organizadoras ha comenzado a recibir reconocimiento. En esta segunda edición, el festival ha sido uno de los proyectos ganadores de los Ministerio de Cultura del Perú – Estímulos Económicos para la Cultura, un importante respaldo que reconoce el valor de la iniciativa y su aporte al desarrollo cultural del país.

En el contexto cusqueño, además, el festival dialoga con otros procesos culturales que también han abierto caminos para la creación femenina. Un ejemplo importante es el Warmikuna Raymi, festival de mujeres que se ha convertido en un referente dentro de la escena cultural de la región. La existencia de estos espacios muestra una escena artística cada vez más activa, donde las mujeres creadoras encuentran nuevas plataformas para compartir sus obras y fortalecer sus redes de colaboración.

La importancia de un festival como TUPU en Cusco radica también en su dimensión territorial. Aunque el Perú cuenta con una escena teatral vibrante, gran parte de la producción artística suele concentrarse en la capital. Iniciativas como esta ayudan a descentralizar el mapa cultural del país y a fortalecer los circuitos escénicos regionales.

Además, el festival reúne a artistas provenientes de Cusco, Puno, Arequipa, Moquegua y Tacna, generando un espacio donde diferentes miradas del sur peruano pueden dialogar y encontrarse a través del arte. En ese sentido, TUPU no solo visibiliza el trabajo de las mujeres creadoras, sino que también contribuye a construir una red cultural que conecta territorios, experiencias y sensibilidades diversas.

La programación del festival refleja esa riqueza. La inauguración se realizará el 25 de marzo en la Alianza Francesa de Cusco, dando inicio a una serie de funciones que tendrán como sede principal el espacio cultural Casa Darte. Ese mismo día se presentará la obra “Yaku Warmikunaq Kawsasqanchismanta”, del grupo Nuna Inti de Puno, seguida del espectáculo de danza-teatro “Pasajeras”, del colectivo Pasajeras Artes Vivas de Arequipa.

El 26 de marzo continuará la programación con “Ama zonas del cuerpo, amazonas del alma”, una propuesta de danza-teatro ritual del colectivo Transdisciplinar Escénicas de Cusco, así como con “Viajeras”, espectáculo de improvisación teatral del grupo Espacio Impro.

El 27 de marzo, coincidiendo con el Día Mundial del Teatro, el público podrá ver la obra “Mercedes en el manicomio”, de la Asociación Cultural Kala de Moquegua, y “Catalina Cuántica Simultánea”, del grupo De Cierto Picante de Tacna.

El festival también incluye presentaciones de narración oral escénica y funciones de proyección social dirigidas a niñas, niños y adolescentes de centros de acogida de la ciudad, reafirmando su vocación comunitaria. Paralelamente se desarrollará el conversatorio “La creación femenina en el sur del Perú”, un espacio de diálogo donde las artistas participantes compartirán sus experiencias y reflexiones sobre el trabajo escénico en la región.

La dimensión formativa del festival es otro de sus pilares. Durante las mañanas se realizarán clases maestras abiertas al público: “Movimiento sagrado”, dictada por Marisol Zumaeta el 25 de marzo; “Dramaturgia desde la acción, la memoria y el movimiento”, con Tania Castro el 26 de marzo; y “La voz es cuerpo”, dirigida por Nina Chaska Zelada el 27 de marzo. Estas actividades buscan compartir herramientas de creación escénica e inspirar a nuevas generaciones de artistas.

En conjunto, el Festival TUPU se presenta como una celebración del talento, la gestión cultural y la creatividad de las mujeres del sur del Perú. Pero también es algo más profundo: un espacio donde se tejen vínculos, se comparten saberes y se imagina colectivamente el futuro del teatro regional.

El pedagogo y director brasileño Augusto Boal recordaba que el teatro puede convertirse en un lugar donde las comunidades reflexionan colectivamente sobre su realidad y descubren la posibilidad de transformarla (Boal, 2009). En esa capacidad transformadora reside, quizás, el mayor valor de encuentros como TUPU.

Porque, al final, el festival propone algo tan simple como poderoso: reunir a una comunidad alrededor del arte para imaginar futuros distintos. Como el prendedor andino que inspira su nombre, TUPU sostiene los hilos de una escena en crecimiento, tejida por mujeres creadoras que, desde el sur del Perú, continúan contando nuestras historias y abriendo caminos para las que vendrán.

Miguel A. Gutti Brugman

Cusco, 14 de marzo de 2026

Referencias:

Bassnett, S. (2009). Las mujeres experimentan con el teatro: Magdalena 86. New Theatre Quarterly.

Boal, A. (2009). Teatro del oprimido. Pluto Press.

Fischer-Lichte, E. (2008). La fuerza transformadora de la performance: Una nueva estética. Routledge.

Mnouchkine, A. (2005). El arte del presente: Conversaciones con Fabienne Pascaud. Plon.

Schechner, R. (2013). Estudios de la performance: Una introducción (3.ª ed.). Routledge.

UNESCO. (2018). Reconfigurar las políticas culturales: Promover la creatividad para el desarrollo. UNESCO Publishing.

Colaboración regional: PASAJE DE IDA

La Memoria que migra

El pasado sábado 25 de octubre, en Casa Darte (Cusco), se presentó la obra Pasaje de ida, un unipersonal de Sandro La Torre. Se trata de una pieza testimonial que aborda el delicado tema de la migración. Digo “delicado” no solo por la forma personal, lúdica y cuidadosa con que se trata, sino también porque logra hurgar sutilmente en fibras sensibles, transitando de lo individual a lo comunitario.

No es la primera vez que veo esta puesta en escena, y observo con agrado cómo el teatro se manifiesta como acontecimiento irrepetible y único, resultado de esa mezcla de circunstancias que lo hacen distinto cada día: el momento, el espacio y el público presente, cada cual aportando un nuevo impulso al actor. A la vez, la obra evoluciona y se perfecciona con el tiempo y el espacio.

“El teatro es acontecimiento porque implica un encuentro irrepetible entre cuerpos vivos en un mismo tiempo y espacio.”

— Jorge Dubatti

Si bien la obra parte de una migración personal, los testimonios nos acercan a ese personaje de medias largas y pantalones cortos que, con inocencia, saluda con una sonrisa mientras se presenta con orgullo y ternura:

“Hola, soy Sandro, hijo de doña Eneida y don Alfonso.”

En una ciudad que lo recibe con indiferencia, este gesto sencillo resuena en nuestras propias migraciones —pequeñas o grandes, visibles o silenciosas—, donde siempre se espera una sonrisa de vuelta que levante el ánimo en una geografía desconocida.

Conviene recordar que la ciudad a la que llega este personaje es Lima, una urbe de migrantes desde su fundación hispánica, nutrida por constantes olas migratorias que la han dotado de mil colores, acentos y sabores.

“La gran migración andina hacia Lima trasladó a la ciudad no sólo población, sino también estructuras culturales y formas de organización que transformaron profundamente la vida urbana.”

— José Matos Mar, Desborde popular y crisis del Estado (1984)

La presencia del yo en esta obra permite visibilizar una voz común, esa voz que con frecuencia ha sido silenciada e invisibilizada: la de quienes han vivido la marginación. El actor no solo interpreta, sino que también evoca, recuerda y comparte, desdibujando los límites entre testimonio y representación teatral. Así, la escena se convierte en un acto de resistencia y memoria, que invita a la reflexión y a la justicia simbólica.

Desde el inicio, la obra nos presenta elementos escénicos que se transforman en artefactos del juego teatral. Poleas con hilos finos, casi imperceptibles a la vista, hacen flotar vestuarios que por un instante cobran vida, evocando carencias, recuerdos maternales y la necesidad de ponerse los pantalones y dejar de soñar. Son entes con voces de reproche, que —con la mejor o peor intención— intentan apagar el fuego del cambio, ese fuego que nos mantiene en escena.

El trabajo audiovisual cumple también un papel fundamental. Este recurso nos sitúa dentro de las anécdotas familiares —la figura del padre, la llamada de la madre— y nos acompaña en el trayecto del personaje hacia el teatro. En otros momentos, nos integra directamente a la acción escénica. Lejos de competir con el actor, el audiovisual dialoga, nutre y complementa la propuesta, generando una hermosa sinergia entre imagen y presencia viva.

Todo transcurre en un tiempo ficticio: los primeros 45 minutos de un partido de fútbol, una primera mitad de vida —“que llega por el gentil auspicio de Pilsen Callao”—, seguida por un entretiempo que queda en manos del espectador, invitándolo a reflexionar sobre lo visto mientras el actor se prepara para los siguientes 45 minutos.

Esta obra ha viajado mucho; se ha presentado dentro y fuera del Perú, acumulando más de cincuenta funciones en su haber. Una fecunda trayectoria que, sin duda, seguirá dando frutos, o como diría un maestro, flores en el oficio. Aún tiene mucho camino por recorrer y seguramente se seguirá presentando en teatros oficiales, independientes y salas íntimas.

Así que, si por alguna casualidad aparece en su muro de Instagram o en alguna red social, o si ven un cartel pegado en un café habitual, no duden en asistir.

Veamos teatro, seamos parte de ese convivio que nos nutre más allá de una pantalla.

Miguel Gutti Brugman

Cusco, 12 de noviembre de 2025

Crítica: EL REY LEÓN

La apuesta de Chaplin Cultural con El Rey León

El pasado sábado, Oficio Crítico estuvo en la ciudad de Ica para asistir a la puesta en escena de El Rey León, a cargo del Chaplin Grupo Cultural y presentada en el auditorio del Colegio de Ingenieros. La dirección general estuvo a cargo de Josué Harold López, quien apostó por un montaje que combina talento local, creatividad y un notable esfuerzo colectivo.

La escenografía destacó por su paleta de colores y texturas bien logradas, capaces de generar una atmósfera sugerente. Sin embargo, el uso de la luz no siempre acompañó con claridad: faltó precisión para guiar la mirada del espectador y, aunque hubo imágenes potentes, su impacto no se sostuvo a lo largo de la función. Se evidencia poca claridad en la propuesta de composición a partir de la iluminación. El trabajo a partir del espacio tampoco alcanzó una acción definida, con problemas en la distribución espacial desde los distintos niveles, direcciones y profundidad. 

El vestuario fue uno de los grandes aciertos. Logró caracterizar a los personajes y se potenció gracias a la propuesta física de los intérpretes. No obstante, esa construcción corporal no siempre fue sostenida. El uso de máscaras no fue sólido, la falta de un código escénico claro generó dudas sobre si la mirada debía leerse desde el actor o desde la máscara, o de manera híbrida. Este recurso, interesante en lo conceptual, requiere mayor definición y consistencia desde la dirección escénica. La iluminación acompañó en ciertos momentos, pero sin un concepto sólido que permitiera crear atmósferas precisas. Algo similar ocurrió con los recursos tecnológicos: aportaron referencias de tiempo y espacio, pero su integración con la dramaturgia fue irregular.

En el plano musical, la dirección de André Bonifaz aportó solidez y ambientación efectiva, aunque el soporte técnico en sonido presentó altibajos que afectaron la proyección de voces y movimientos. La danza, si bien evidenció técnica, se mantuvo muchas veces en la forma sin conectar con la acción dramática. Escenas clave, como la estampida, carecieron de intensidad por falta de composición física y coordinación espacial.

En lo actoral, el trabajo grupal mostró cohesión, aunque con carencias en la escucha escénica y en la verdad. Hubo sobreactuaciones y rigidez corporal que redujeron la expresividad, así como monotonía vocal y fallas de dicción en algunos personajes. La escena de las hienas, por ejemplo, evidenció poca conciencia espacial, con actores que se cubrían o chocaban innecesariamente. Aun así, la construcción vocal permitió que varios personajes encontraran un esquema reconocible, con composiciones que sí lograron transmitir claridad y consistencia, por momentos. El uso de las cualidades del sonido y una mejor relajación puede ayudar a que no sea monótona la ejecución vocal, pues la tensión se manifestó en la expresión.

La adaptación del texto literario dramático respetó la línea argumental de la obra original, pero careció de convicción dramática. Algunas escenas no potenciaron el conflicto central, lo que diluyó la tensión narrativa. La dirección escénica logró integrar elementos valiosos como vestuario y escenografía, aunque sin sostenerlos con firmeza. La propuesta, ambiciosa y creativa, es interesante para el crecimiento del teatro local, pero demanda decisiones más claras en códigos actorales y en técnica, construcción de personajes y coherencia narrativa. 

En conjunto, El Rey León representó un esfuerzo de Chaplin Grupo Cultural, que refuerza la visibilidad del talento escénico en Ica. Si bien el montaje enfrentó tropiezos técnicos y dramatúrgicos, la propuesta refleja un camino en construcción hacia montajes más sólidos y consistentes.

Rubén Aquije

22 de setiembre de 2025

Colaboración regional: CUANDO SUENAN LOS JIWAYROS (2025)

El susurro que cruzará fronteras

En 2018 escribí sobre Cuando suenan los Jiwayros con el asombro fresco de quien descubre algo que no se apaga con el aplauso final. Hoy, siete años después, vuelvo a escribir sobre ella, no desde el asombro, sino desde la certeza: esta obra no fue una chispa fugaz. Fue fuego paciente.

Lo que nació como una obra de susurro en un espacio íntimo, perfumada de hierbas, tejida con música ayacuchana y silencio dramático, ha crecido con la fuerza de las raíces que no se ven, pero sostienen. En aquel entonces dijimos que Jiwayros era una pieza que respiraba, que no gritaba, pero dolía. Que recordaba. Que con una vela, un canto y una presencia nos conducía a mirar nuestras propias heridas. Hoy lo reafirmo: Cuando suenan los Jiwayros no ha dejado de hacer su labor de sanación. No ha dejado de evolucionar. No ha dejado de doler. Y por eso, no ha dejado de ser necesaria.

Y lo más hermoso es que su constancia ha sido reconocida. Esta obra, autogestionada desde el corazón de los Andes, ha sido seleccionada para representar al Perú en el Festival Medellín en Escena 2025, uno de los encuentros teatrales más importantes de América Latina. De entre 441 obras del mundo, solo cinco han sido elegidas. Y ahí, entre ellas, está una obra hecha desde Cusco, con memoria, con comunidad, con herida, con flor.

Esto no es solo una buena noticia. Es un acto político. En un país donde la memoria es constantemente ninguneada por el poder, donde hablar del conflicto armado resulta incómodo y muchas veces es castigado con el olvido institucional, Jiwayros no solo recuerda: lleva ese recuerdo al escenario internacional. Va a decir desde Colombia que en Perú hubo dolor, pero también hay teatro. Hay dignidad escénica. Hay María Dolores con su herida en la pierna, pero también con su danza viva. Hay silencio, pero también hay testimonio.

Tania Castro, directora y dramaturga, ha sabido acompañar este proceso como quien cultiva una planta sagrada. Pero no lo ha hecho sola. Cuando suenan los Jiwayros ha sido cocreada junto a Raisa Saavedra, Nina Chaska Zelada, Luz Maribel Sánchez, Rubén Soto, Jorge Choquehuillca y la recordada Chalena Vásquez en la selección y preparación musical. Cada uno ha aportado no solo talento, sino identidad y sensibilidad. Roxana Povea y Leonardo Arana en el diseño de vestuario, Oswaldo Povea en la preparación de máscara y No Tan Carolina en el diseño de luces han contribuido a construir una estética profundamente enraizada en lo andino, donde lo simbólico y lo sensorial se entrelazan con el rito y el recuerdo.

Años de investigación, ensayo, escucha y confrontación ética con la historia sostienen este proceso. Jiwayros es hija de María, María y hermana de María del Mar, obra que aún espera su tiempo escénico. Este linaje teatral no es fruto de un taller exprés ni de una temporada improvisada, sino de una convicción profunda: el teatro es también un acto de memoria colectiva.

Revisando el elenco actual, seguimos encontrando esa precisión en los cuerpos, ese respeto por el detalle: el tacto de una tela, la fragilidad de una flor, la contundencia de una mirada. Esa teatralidad esencial que se sostiene en la honestidad de los intérpretes. Esa atmósfera de respiración compartida que nos involucra no como espectadores, sino como testigos.

Y sin embargo, pese a la calidad y al reconocimiento internacional, no hay apoyo oficial para este viaje. No hay fondos públicos. No hay línea aérea solidaria. Por eso se han organizado funciones solidarias este 25 y 26 de julio en CASA DARTE, para recaudar los fondos necesarios que permitan costear los pasajes internacionales. Porque si bien el teatro puede darnos alas simbólicas, los aviones aún cobran en dólares.

Apoyar esta obra no es solo ayudar a un grupo a viajar. Es asumir que hay creaciones que nos representan mejor que cualquier discurso oficial. Es decirle al mundo que desde el sur andino también se produce arte con memoria, con ética, con belleza. Es ponerle alas al teatro peruano.

Hoy más que nunca, Cuando suenan los Jiwayros necesita de nosotros. Porque no basta con tener una buena obra. Hace falta comunidad para que esa obra llegue lejos. Hace falta compromiso para que no se repita la historia de tantas creaciones brillantes que quedaron varadas por falta de recursos. Hoy no podemos permitir que el olvido vuelva a ganar.

Porque si algo nos enseñó esta obra desde 2018 es que la memoria no es un lujo. Es una urgencia. Y el teatro, cuando es verdadero, puede hacerla respirar en cada función.

Miguel Gutti Brugman

Cusco, 16 de julio de 2025

Crítica: GREASE, EL MUSICAL

Talento iqueño sobre el escenario con aciertos y desafíos

El último sábado, Oficio Crítico asistió a la ciudad de Ica para presenciar la puesta en escena de Grease, el musical, a cargo de Chaplin Grupo Cultural. La propuesta, presentada en el auditorio del Colegio de Ingenieros, destacó por el talento local, el esfuerzo colectivo de su equipo y una puesta en escena ambiciosa. La dirección del proyecto estuvo a cargo de Yerson Luján Gonzales, mientras que Harold López asumió la dirección adjunta del montaje.

La obra apostó por una narrativa ágil y dinámica, con momentos bien definidos de comedia y drama. El musical captó la atención del público gracias a una historia conocida y un elenco comprometido. Desde el primer número, la música transportó a los espectadores a los años 50 con una propuesta basada en el rock and roll, el pop y otros géneros de la época, generando una atmósfera cargada de nostalgia. Sin embargo, la puesta en escena enfrentó algunos tropiezos técnicos. El diseño visual careció de una línea estética unificada, lo que dificultó la coherencia entre el diseño de la estética visual y la propuesta musical. Además, el uso irregular de herramientas tecnológicas —como proyecciones audiovisuales— generó interrupciones en lugar de enriquecer la experiencia. La iluminación, poco coordinada, no logró construir atmósferas definidas, y restó fuerza a varios momentos clave. El vestuario, en términos generales, fue adecuado al contexto temporal de la obra. No obstante, la inclusión de algunas piezas contemporáneas rompió con la convención establecida, afectando la verosimilitud del conjunto. Por su parte, las estructuras escenográficas cumplieron su función al ambientar el espacio, pero resultaron difíciles de movilizar. Los cambios entre escenas no tuvieron una fluidez constante, lo que evidenció una falta de preparación del equipo de tramoyistas. Asimismo, tuvieron ingresos a escena en momentos inadecuados que interfirieron con la acción dramática de los intérpretes. 

Desde el aspecto musical, la dirección estuvo a cargo del artista iqueño Andre Bonifaz, quien aportó solidez a la propuesta general. Sin embargo, el uso del playback restó espontaneidad a las interpretaciones y provocó una desconexión con la acción de las escenas. En varios momentos, la ejecución vocal no coincidía con lo que ocurría en el escenario, lo que afectó la credibilidad del montaje. La dirección coreográfica, a cargo de Kevin Juaze, mantuvo fidelidad al estilo del musical original. Pese a ello, algunas secuencias coreográficas se vieron limitadas por el reducido espacio escénico, lo que dificultó la fluidez y precisión de los movimientos. En este sentido, la dirección del montaje no logró adaptar las secuencias de movimiento a las necesidades del espacio escénico para lograr un óptimo desarrollo de la danza. El elenco artístico realizó interpretaciones sólidas, construyendo personajes con consistencia y presencia escénica. No obstante, el uso de estereotipos terminó por restarle profundidad al trabajo actoral y al desarrollo dramático, priorizando la forma sobre el contenido. Esto debilitó la intención de los textos y restó intensidad y coherencia a la acción dramática en momentos clave. A pesar de estas debilidades, el elenco logró establecer una conexión efectiva con el público, transmitiendo con frescura el espíritu festivo y juvenil que propone la obra.

En suma, el montaje representó un esfuerzo destacable por parte de Chaplin Grupo Cultural, que visibiliza el creciente talento artístico de Ica en el ámbito teatral. En escena estuvieron Álvaro Alarcón, Roma Campos, Cesar Guevara, Karina Felix, Alexander Galindo, Emely Lengua, Franco Bendezú, Esther Garavito, Kleber Martinez, Daniela Lengua, entre otros intérpretes.

Rubén Aquije

Ica, 4 de mayo de 2025 

Crítica: JESUCRISTO SUPERSTAR

Fe y arte

El pasado fin de semana, Oficio Crítico asistió a la puesta en escena de Jesucristo Superstar en Ica, producida por el grupo artístico cultural “La Máscara”. Esta versión teatral se presentó en el auditorio del Colegio de Ingenieros de Ica, bajo la dirección del artista iqueño Alberto Sierralta Solis. El montaje brindó a talentos locales la oportunidad de mostrar sus habilidades artísticas en un formato musical.

Desde el inicio, se planteó un diálogo entre lo audiovisual y lo dramático, con un narrador externo que guiaba la ficción. Se utilizaron vestuarios variados que, por momentos, lograban una estética definida. La obra inició con una coreografía grupal que, si bien mostraba sincronía, no comunicaba con claridad lo que sucedía en escena. A lo largo del montaje, se propusieron imágenes visuales para representar la situación de los personajes, pero algunas escenas no eran claras respecto al espacio y a las acciones representadas.

La dirección coreográfica mostró imprecisiones, con una mezcla de estilos sin un enfoque definido. No obstante, la técnica y el trabajo corporal de los danzantes estuvo presente. La producción musical respondió a las necesidades del espectáculo. Las pistas de audio, grabadas previamente por los mismos intérpretes, acompañaban toda la obra. Sin embargo, el uso constante de playback restó fuerza a la puesta en escena. Algunas veces, los actores cantaban en vivo por debajo de la pista, lo que aportaba verosimilitud, aunque no era constante.

La dirección escénica, por momentos, no era precisa en relación al argumento, lo que dificultaba apreciar con claridad el conflicto en escena. Si bien se lograron imágenes trabajadas en detalle, la coherencia global de la narrativa se vio afectada. Algunas situaciones destacaban por la intención de los intérpretes, pero no lograban sostenerse a lo largo de la obra. La música servía como apoyo y guiaba la historia. En cuanto a la escenografía, se utilizaron pocos elementos físicos y proyecciones audiovisuales para ambientar cada escena. Si bien este recurso fue interesante en un inicio, no logró mantener un vínculo coherente con la acción.

A nivel actoral, no fue claro qué código de actuación se empleaba. Aunque se comprendía el género del musical, las interpretaciones variaban entre estilos, dificultando la conexión con el espectador. El constante uso del playback interfería con la expresividad en escena. Sin embargo, los actores lograban momentos de conexión con el público. 

La propuesta teatral fue valiosa por su intención de reflexionar sobre la Semana Santa y ofrecer un espacio a jóvenes talentos de Ica para mostrar sus habilidades artísticas.  

Participaron: Alberto Sierralta Solis, Roberto Espinoza, Analucia del Carpio Guichard, Bruno Rosas, Rainiero Calderón, Guillermo Chacaltana, Gustavo Ipushima, Marcelo Chávez y más de veinte intérpretes en escena. 

Rubén Aquije

Ica, 23 de abril de 2025

Crónica: II FESMICA “JOHNNY OSCAR MENDOZA TORRES”

Festival de Microteatro de Ica

El pasado fin de semana, Oficio Crítico estuvo presente en el II FESMICA (Festival de Microteatro de Ica), organizado por Chaplin Grupo Cultural, con el objetivo de promover el teatro en la ciudad de Ica, ofreciendo una plataforma para los artistas locales. Además, el evento rindió homenaje al legado del maestro Johnny Oscar Mendoza Torres, quien dedicó su vida a la cultura y al teatro.  

El Auditorio del Colegio de Ingenieros fue el escenario que albergó las distintas propuestas escénicas, en el marco de la celebración del Día Mundial del Teatro, que se conmemora el 27 de marzo. Entre las presentaciones estuvieron el elenco infantil del taller de teatro de la academia municipal “Muniaprendo” verano 2025, a cargo del Lic. Harold López, con la obra La bella y la bestia; el elenco infantil del Chaplin Grupo Teatral, dirigido también por López, con la obra Pinocho, la misma que conmovió a más de un espectador, logrando destacadas actuaciones Alondra Hernandez, Ángel López, Erian Gonzales y Keira Zambrano. Por otro lado, la competencia de obras en formato breve estuvo compuesta por monólogos y creaciones colectivas: Todo lo que amo, interpretado por Daniela Lengua; Los Sordos, a cargo de la agrupación de Teatro Universitario Iqueño; ¿Cómo salvamos el show?, a cargo de El Show W.A.H.; +CULINO, de TeatroWood Producciones; El Vecino, monólogo interpretado por Carlos Espino; La Violación, monólogo interpretado por Angie Reyes, y Humanidad, a cargo de la Asociación Cultural Inti Aku. 

Sin duda, todas las puestas en escena mostraron el trabajo y dedicación de los jóvenes artistas y directores, cumpliéndose el objetivo de difundir el talento local. Para cerrar el Festival, se presentaron algunas escenas de Grease, el Musical, a cargo del elenco mayor de Chaplin Grupo Cultural, dirigido por el Lic. Yerson Lujan. Dicha obra está próxima a estrenarse el 26 de abril en Ica. 

Cabe destacar que Chaplin Grupo Cultural viene trabajando tenazmente en el rubro artístico desde octubre del 2019, contribuyendo a la formación del talento artístico de niños, jóvenes y adultos iqueños, bajo la dirección de Harold López, a quien agradecemos por su gentil invitación.

Maria Cristina Mory Cárdenas

6 de abril de 2025

Colaboración regional: TUPU

Un Encuentro de Mujeres Creadoras que Ilumina el Teatro Cusqueño

El Cusco, cuna de una riqueza cultural milenaria, se prepara para acoger un evento importante para escena teatral: TUPU, el Primer Festival de Mujeres Creadoras de las Artes Escénicas. Del 27 al 29 de marzo de 2025, este festival reunirá a talentosas creadoras del teatro cusqueño en un espacio que celebra la creatividad, la resistencia y la voz de la mujer en las artes escénicas.

Este encuentro se realiza en conmemoración del Día Mundial del Teatro y el Mes de la Mujer, fechas simbólicas que refuerzan la necesidad de visibilizar el aporte de las mujeres en la escena cultural. La iniciativa nace del esfuerzo independiente de un grupo de artistas escénicas comprometidas con la generación de espacios equitativos y representativos. Un festival que no solo busca consolidar la presencia femenina en la dramaturgia, dirección, interpretación y gestión teatral, sino que también se erige como un acto de amor y resistencia en un medio donde las mujeres aún deben luchar por ser escuchadas y reconocidas.

UN FESTIVAL CON IDENTIDAD Y PROPÓSITO

El nombre TUPU no es casualidad. Este término, cargado de significado en la cultura andina, representa el cierre del tejido que sostiene con firmeza lo que se lleva en la espalda. Como el tupu en el atuendo andino, este festival es un símbolo de unidad, un anclaje firme en medio de las adversidades. Resguarda la creación, el arte y la memoria de quienes, a través del teatro, dan forma a nuevas historias y resignifican la tradición cultural cusqueña.

En ese espíritu, las organizadoras del festival Adalid R. Rodríguez, Almendra Vivanco, Dalia Ivanova y Urpi Herrera, artistas independientes, buscan visibilizar y reconocer la creación de las mujeres en el teatro cusqueño. Mujeres que, con tenacidad y pasión, sostienen la escena con su arte, abriendo nuevos espacios en la dirección, la dramaturgia, la interpretación, la gestión y en las diversas tareas de la creación escénica.

UNA PROGRAMACIÓN DE ENCUENTRO Y CELEBRACIÓN

El Festival TUPU se desplegará en tres emblemáticos espacios culturales independientes de Cusco: Llaqta Café, La Esencia y CASA DARTE. La programación incluirá presentaciones teatrales, un conversatorio de reflexión sobre el rol de la mujer en las artes escénicas y un homenaje sorpresa a una destacada personalidad del teatro cusqueño.

Como parte de la cartelera del festival, se presentarán obras concebidas y llevadas a escena por talentosas creadoras cusqueñas, cuyas visiones y relatos darán vida a un espacio de encuentro y expresión cultural:

Nina Chaska – "Ese puerto existe"

Raísa Saavedra – "BABAS"

Tania Castro – "Cuando suenan los jiwayros"

Fátima Aguilar – "Llévame"

Anahí Araoz – "La Matto"

Yllay Terry – "Cajita Lambe Lambe"

Carmita Pinedo – "Conjuros"

Además de las funciones teatrales, se desarrollará el conversatorio "Desafíos de la Mujer Cusqueña en el Teatro", que permitirá un intercambio de experiencias entre creadoras, académicas y público. Este espacio de diálogo busca visibilizar los retos estructurales que enfrentan las mujeres en las artes escénicas y proponer estrategias para fortalecer su participación. Ponentes: Teresa Lastarria, Zulema Arriola, Milagros del Carpio, Ninoska Carbajal y Marisol Zumaeta.

Uno de los momentos más emotivos del festival será el Homenaje a Teresa Lastarria, una figura clave en el teatro cusqueño, cuyo trabajo ha sido fundamental para el desarrollo de la escena local. Este tributo busca reconocer su legado y su aporte a las nuevas generaciones de creadoras.

LA IMPORTANCIA DE UN FESTIVAL DE MUJERES EN CUSCO

En una ciudad con un legado cultural tan vasto como Cusco, la presencia de un festival exclusivamente dedicado a las mujeres creadoras es un hito fundamental. El teatro, desde tiempos inmemoriales, ha sido una herramienta de resistencia y transformación social, y las mujeres han desempeñado un papel crucial en esta lucha por la equidad y la representatividad. Sin embargo, su trabajo a menudo ha sido invisibilizado o minimizado. TUPU nace como un grito de reafirmación, como un escenario donde las mujeres no solo actúan, sino que también escriben, dirigen y producen sus propias historias.

Este festival, hecho con amor y autogestión, nos recuerda que la creación artística es también una forma de lucha y que cada función, cada texto y cada puesta en escena es una pieza más en la construcción de una cultura más inclusiva y diversa.

Para más información sobre la programación, el valor de las entradas y otros detalles del festival, pueden seguir sus redes sociales o escribir al correo electrónico: festivaltupu@gmail.com.

Cusco se viste de teatro y sororidad, y este festival se suma a los esfuerzos por dar mayor visibilidad a las creadoras en la escena escénica.

Que el TUPU sea el lazo que nos une en esta gran fiesta de las artes escénicas.

Miguel Gutti Brugman

Cusco, 17 de marzo de 2025

Colaboración regional: EL DIOS DE LA RAZÓN

Teatro y Multimedia

Un viaje entre el mito, la modernidad y la sensibilidad humana

El Dios de la Razón, creación del grupo Simbiontes, despliega un lenguaje escénico que habita en los márgenes de lo teatral y lo audiovisual, proponiendo un viaje inmersivo donde convergen el mito, la modernidad y la búsqueda de verdad en un mundo sometido a las estructuras del pensamiento colectivo. Inspirada en el mito de Casandra, la obra no solo cuestiona los límites de la condición humana, sino que también profundiza en la sensibilidad artística como un refugio frente a la razón impuesta.

Ganadora de los Estímulos Económicos para la Cultura 2021 otorgados por el Ministerio de Cultura del Perú, esta puesta en escena apuesta por una doble narrativa: la acción teatral, directa y tangible, se contrapone liminalmente con una proyección audiovisual que presenta a los personajes desde lo cotidiano, ampliando la percepción del espectador sobre las distintas capas de la representación.

El pasado sábado 14 de diciembre de 2024, El Dios de la Razón se presentó en Casa Darte, en la ciudad de Cusco, cerrando una maravillosa gira nacional que ha llevado la obra a diversas ciudades como Arequipa, Lima, Tacna y Puno. Esta destacada puesta en escena no solo ha resonado con el público peruano, sino que también ha sido seleccionada para participar en el prestigioso 22° Festival Iberoamericano de Teatro "Cumbre de las Américas: Mujeres que Cuentan", que se celebrará en Mar del Plata en 2025, consolidando así su impacto tanto a nivel nacional como internacional.

La propuesta, bajo la dirección de Augusto Navarro, se enriquece con las interpretaciones de Ninachaska Zelada, quien asume una doble representación al habitar dos momentos claves: su presencia en el espacio escénico y su proyección en el audiovisual, otorgando una sutil profundidad a su personaje. Acompañada en escena por Edgar Santiago y en pantalla por Oswaldo Povea y Edgar Carmelino, la obra crea un juego de espejos: el teatro dentro del teatro, donde los límites entre la realidad y la ficción se desvanecen.

Una trama de sensibilidad y lucha interna

El hilo conductor de El Dios de la Razón es la historia de Clarita, una joven actriz que, mientras ensaya una obra inspirada en el mito de Casandra de Esquilo, enfrenta una profunda crisis personal. Su lucha por controlar sus ataques de ansiedad y sus emociones desbordadas se entrelaza con la historia de Juan, un restaurador y artista con síndrome de Asperger, cuya mente ruidosa y caótica crea una barrera invisible entre él y el mundo exterior. La narrativa se sostiene en el encuentro entre estos dos personajes, donde el teatro y el arte se transforman en refugios esenciales y espacios de entendimiento mutuo.

La obra va más allá de una simple conexión entre dos almas frágiles; nos enfrenta a una reflexión más profunda sobre las distintas sensibilidades humanas, las luchas internas y cómo el arte puede ser un puente entre mundos aparentemente irreconciliables. El teatro se convierte para Clarita en el escenario donde puede canalizar sus conflictos y emociones, mientras que para Juan, la restauración es un acto de equilibrio y calma en su universo ruidoso. Ambos hallan en sus disciplinas artísticas no solo un refugio, sino también la posibilidad de enfrentar sus miedos y transformar su realidad.

Esta propuesta escénica nos recuerda que, en medio del caos y la rigidez del mundo, el arte emerge como un lugar de resistencia, donde la verdad individual y la sensibilidad encuentran un lenguaje común para sanar, cuestionar y construir nuevas formas de coexistir.

La condición femenina y la carga del mito

A través de la metáfora del mito de Casandra, El Dios de la Razón aborda también la condición femenina en un mundo dominado por estructuras masculinas. Casandra, quien posee el don de la profecía, pero está condenada a no ser creída, refleja la lucha de las voces individuales por ser escuchadas en un contexto que las desestima o descalifica. Este paralelismo no solo potencia la narrativa personal de Clarita, sino que también subraya las tensiones entre la razón y la sensibilidad, entre la norma y la excepción.

El montaje, al yuxtaponer lo audiovisual con lo escénico, materializa esta carga del mito en dos dimensiones: la primera, en la pantalla, donde Ninachaska Zelada proyecta una Clarita resignificada y atrapada en un bucle de desesperación, similar a la profetisa griega; y la segunda, en el espacio teatral, donde la misma actriz encarna con fuerza la transición entre la vulnerabilidad y la rebeldía. Aquí, el mito se desdobla, mostrando cómo las mujeres contemporáneas, al igual que Casandra, se debaten entre el peso de sus verdades y la indiferencia de un entorno sordo. Esta interpretación multiforme potencia la lectura crítica de la obra, convirtiendo cada gesto y silencio en un grito contenido de lucha y afirmación.

En El Dios de la Razón, la escena no solo es el territorio donde el mito se actualiza, sino también donde la condición femenina se reivindica con una potencia arrolladora, recordándonos que la voz de Casandra, aunque ignorada, sigue resonando.

Una experiencia para reflexionar

El Dios de la Razón nos invita a adentrarnos en el mundo del autismo adulto, pero también a cuestionar nuestra propia percepción de la razón y la verdad. No se trata de pensar, sino de sentir; no se trata de razonar, sino de experimentar.

Al final, esta obra trasciende su narrativa para convertirse en un espejo de nuestras propias contradicciones. Nos invita a ver más allá de la apariencia, a reconocer la sensibilidad distinta en los otros y a reflexionar sobre cómo nos gobernamos —como sociedad y como individuos— bajo el yugo de un dios que no siempre nos ofrece respuestas, pero que nos impulsa a buscar.

En un mundo lleno de ruido, El Dios de la Razón es un llamado al silencio reflexivo, al arte como resistencia, y a la empatía como acto revolucionario.

Miguel Gutti Brugman

Cusco, 17 de diciembre de 2024

Colaboración regional: LA LUCACHA

Mirando desde el corazón de Vallejo

Es difícil imaginar que una obra alrededor de la poesía de Vallejo no se encuentre atravesada por la víscera y el dolor universal. Esto es algo que la agrupación cultural ayacuchana Awaqmuyu tiene muy presente, y en su última obra, La lucacha busca llevar a su extremo visual.

Dos hermanas y su anciano padre se reúnen para darle el último adiós a su menor hermana, Rimacha, quien se quitó la vida antes del inicio de la obra. A medida que avanza la ceremonia, diferentes flashbacks y secuencias físicas (bien diferenciadas a través de las luces) nos terminan de mostrar de cuerpo completo no solo la situación de la hermana, sino del simbolismo trágico que representa toda la familia sobre la sociedad y la política en el Perú.

El uso del espacio es creativo y muy bien logrado. Las actuaciones destacan principalmente por el trabajo físico del elenco, con personajes y secuencias bien trabajadas. Un punto de mejora importante sería lograr el equilibrio entre la historia y su significado, pues este último absorbe al primero a veces, y vemos a las hermanas más como símbolos de la izquierda y la derecha peruanas que como seres humanos. Frases reconocibles de nuestra política, así como transiciones prolongadas con mensajes explícitos, hacen que a veces se pierda el hilo y mensaje principal de la obra.

Pero, a medida que nos acercábamos al final, me surgía la pregunta: ¿Y si no hay otra manera de encajar esta historia que no sea a través del caos y la denuncia? Sin alusiones sutiles, sino destapando nuestra putrefacción. En ese tenso funeral aparecen las verdades que, como país, nos cuesta aceptar sobre nuestra política, nuestra hipocresía, nuestra “cultura del más sapo”, nuestra violencia de género. Cada imagen y transición se vuelven así únicas (cortesía de una precisa dirección y musicalización) y culminan en la figura del Perú como una araña descabezada, o como un grupo de hermanas traicioneras, víctimas a su vez de un decrépito, dominante y obsoleto status quo.

La lucacha bebe del expresionismo como una muestra del alma pura y desangrada del peruano. Esta es una obra necesaria de hacerse en la UNSCH, en el corazón de Huamanga más que en cualquier otro lado, y una muestra de la evolución a futuro que un grupo joven como Awaqmuyu puede desarrollar. Véanla con buen ojo, y recen para que al próximo Bicentenario, su realidad sea cosa del pasado.

José Miguel Herrera

Ayacucho, 28 de julio de 2024

Colaboración regional: CAMINAR BAJO LA LLUVIA ENTRE LA MADRUGADA Y LA NOCHE SIN PARAGUA, SIN ABRIGO

Confluencia de otredades

Reconocernos como migrantes es bastante difícil, aunque la migración sea algo instintivo para nosotros, inicialmente impulsada por la búsqueda de mejores cultivos y áreas de caza. En la actualidad, la motivación ha evolucionado hacia la búsqueda de una educación de calidad, oportunidades laborales y, en ocasiones, simplemente por el deseo de estar lejos del lugar de origen para crecer, experimentar, amar y eventualmente regresar. Sin embargo, es importante señalar que estas posibilidades están restringidas a algunos privilegiados.

Las mayores olas de migraciones, tanto en nuestro país como en el mundo, han sido desencadenadas principalmente por la violencia social, la precariedad económica, las guerras y las tensiones religiosas, recordándonos así nuestra humanidad desde su lado más oscuro.

La otredad se manifiesta como la búsqueda de las diferencias con el otro, ya sea que provenga del otro lado del mar o del otro lado del río o del bosque, que a simple vista son solo espacios geográficos, pero que históricamente se han delimitado como fronteras. Esta es una de las premisas que nos presenta Caminar bajo la lluvia entre la madrugada y la noche, sin paraguas, sin abrigo, un título extenso como los que ya estamos acostumbrados a encontrar en las obras del joven dramaturgo Mario Zanatta.

En esta obra, el camino de exploración en la dramaturgia lleva al autor a alejarse de la búsqueda de una especificidad geográfica, algo que caracterizó proyectos anteriores donde su dramaturgia se impregnaba de la música y las avenidas de sus recuerdos de juventud en su distrito natal. Por el contrario, como señala Zanatta, "podría ser cualquier lugar".

La visión de la directora para llevar a escena esta obra es casi alquimia, sabiendo conjugar los materiales exactos para hacernos viajar. "Lo primero que me impactó del texto fueron las imágenes", comenta Malu Gil, y lo demuestra en escena con momentos que quedan impresos en la retina y resurgen en la memoria para ser descifrados poco a poco.

La dirección de Gil es precisa y sutil, haciéndose presente en los detalles. La claridad con la que nos presenta esta obra hace que reverberen imágenes que nos cuestionan sobre nuestro propio ser migrante, a menudo negado por la necesidad simplista de juzgar al otro solo por haber nacido al otro lado del mar o del río.

Charlotte Giusti es "la sorpresa perenne dentro de la rosa del día", como diría Oquendo de Amat. La actriz nos hace viajar con cada palabra, no solo gracias a la claridad de su voz, sino desde un cuerpo vivo, tenso y presente, matizando la palabra con emoción. Su presencia se ve enriquecida por su maestría en la danza, creando micro partituras en música celeste. Aunque aún hay detalles que se irán solidificando con el transcurso de las funciones, el camino está trazado.

La claridad del oficio de Mauricio Rueda se manifiesta con elegancia en la sutileza de su actuación, sabiendo acompañar, coquetear y brillar en las breves ventanas donde es necesario, utilizando el detalle incluso en lo oculto al ojo del espectador, "secretos del actor", como diría el maestro Miguel Rubio. Cabe resaltar la artesanía de su trabajo, no solo como actor, sino también como escenógrafo de esta obra, creando detalles que sorprenden y despiertan la curiosidad.

Una de las principales dificultades en el teatro en provincias es la técnica, especialmente la de luces. Muchas veces, esto se debe al desconocimiento o simplemente a aplicar la clásica fórmula de "así nomás" o justificándose con un "no hay". Sin embargo, todas estas limitaciones carecen de fundamento al observar el trabajo profesional de Cristiano Jara. Al agregar simplemente un par de luces al equipo de Casa Darte, logró crear atmosferas y complementar imágenes de manera maravillosa. Dentro de lo técnico, también se destaca lo sonoro, a cargo de Javier Quiroz, conocido como "El Galifardo", quien supo complementar las atmosferas de manera precisa.

Toda esta labor escénica se ve complementada con el trabajo de Benjamín Suárez de La Hipérbole Lab, en la producción; Mario Osorio, en la producción ejecutiva; y en la fotografía, José Amador.

Confluencia de otredades, diversos en sus geografías, formaciones y estéticas, pero capaces de dialogar en el lenguaje común de la creación escénica. Aquí se manifiesta la dialéctica de la otredad, buscando puntos en común para presentarnos esta hermosa obra. Es relevante destacar que este proyecto ha sido ganador de los Estímulos Económicos para la Cultura 2023 del Ministerio de Cultura. Proyectos como este refuerzan la necesidad de contar con más estímulos para la creación, ya que son impulsos vitales para un trabajo de alta calidad.

En estos tiempos, donde constantemente buscamos al enemigo en aquel que no piensa, siente o se parece a nosotros, o que proviene de otro lugar, el teatro persiste como un acto político de diálogo. Su propósito es golpearnos con nuestro propio reflejo, con la esperanza de que tal vez alcancemos la metanoia.

Caminar bajo la lluvia entre la madrugada y la noche sin paraguas, sin abrigo continúa en temporada en Casa Darte, ubicada en la avenida Micaela Bastidas 331, Wanchaq, Cusco. Quedan dos funciones el 22 y 23 de diciembre a las 7:30 pm. Si se encuentran en Cusco, les recomiendo asistir, no solo por ser una obra bien lograda, sino también porque es fundamental vernos, dialogar y el teatro siempre ofrece un excelente pretexto para ello, siendo un punto de encuentro y la "última reserva ecológica del hombre", como diría el maestro Mario Delgado.

Miguel Gutti Brugman

Cusco, 19 de diciembre 2023