Crítica: IPACANKURE

A veces el hogar también tiene nombre

Hay obras que intentan resolver su misterio antes de que termine la función y otras que, en cambio, nos invitan a dejar de buscar respuestas para simplemente acompañar el viaje. IPACANKURE, escrita por César Vega Herrera, dirigida por Alberto Isola e interpretada por Alaín Salinas y Herbert Corimanya, pertenece a las segundas. Su punto de partida es enigmático, atravesado por un mantra que instala desde el comienzo una sensación de misterio y extrañeza. Sin embargo, mientras avanza la historia, queda claro que aquello que parece querer ser descubierto importa menos que aquello que comienza a construirse entre sus personajes.

La obra nos presenta a Raúl y a su compañero de habitación, dos hombres adultos que, bajo circunstancias económicas adversas, terminan compartiendo un espacio que incluso llega a exigirles compartir una cama. La situación podría plantearse únicamente desde la incomodidad de las condiciones materiales, pero IPACANKURE encuentra en esa precariedad una posibilidad inesperada: la de construir un vínculo. Lo que comienza como una convivencia forzada se convierte progresivamente en una amistad que encuentra ternura, cuidado y compañía en medio de unas condiciones que difícilmente podrían considerarse ideales.

Y quizá allí está una de las mayores virtudes de la obra. No necesita convertir a sus personajes en grandes soñadores ni dotarlos de aspiraciones extraordinarias. Son hombres con limitaciones, diferencias y dificultades para avanzar. Saben que vivir cuesta y que no siempre es posible elegir las condiciones en las que uno se encuentra. Pero dentro de ese espacio reducido encuentran una forma de acompañarse. Se cuidan desde aquello que pueden observar del otro, se llaman la atención con delicadeza y terminan convirtiéndose en refugio cuando afuera hace frío.

Resulta especialmente interesante que una obra escrita en 1968 pueda generar hoy una reflexión tan vigente sobre los vínculos masculinos. En un momento en el que todavía parece necesario recordar que los hombres también pueden expresar afecto sin que este tenga que convertirse inmediatamente en una relación romántica, ver a dos personajes masculinos construyendo una amistad tierna y profundamente afectiva resulta refrescante. No hay necesidad de justificar ese cariño ni de transformarlo en otra cosa. Quieren al otro y eso basta.

La propuesta adquiere todavía más fuerza cuando se observa el vestuario. Una pijama compartida por ambos personajes (a veces utilizada completa por uno, otras veces dividida entre los dos) se convierte en un detalle sencillo, pero cargado de significado. El vestuario deja de ser únicamente una característica visual para convertirse en una representación del vínculo: aquello que inicialmente pertenece a uno puede ser compartido por ambos, igual que ocurre con el espacio, el tiempo y, finalmente, con una parte de sus vidas.

La escenografía acompaña esta intimidad desde una disposición particularmente interesante. El espacio puede girar en 360 grados y presenta un lado diferente del cuarto para cada escena. Esta decisión permite observar la relación desde distintas posiciones y convierte al público en una especie de observador permanente de aquello que sucede dentro de ese espacio privado. No estamos completamente dentro de la habitación, pero tampoco somos espectadores distantes. La presencia del narrador, Raúl, termina de establecer esa relación con nosotros.

La iluminación, por su parte, mantiene una propuesta sencilla. El interior del cuarto permanece prácticamente vacío y la luz proveniente del exterior ayuda a construir la sensación de un espacio aislado, suspendido del resto del mundo. Más que buscar espectacularidad, la iluminación cumple una función atmosférica y permite que la atención permanezca sobre los personajes y aquello que se construye entre ellos.

Es precisamente la actuación uno de los elementos que sostiene esta decisión de confiar en la intimidad. Alaín Salinas y Herbert Corimanya encuentran particularidades físicas y corporales que permiten distinguir a sus personajes sin convertirlos en figuras excesivamente construidas. Incluso sus diferencias de peso y tamaño terminan aportando a la credibilidad de la relación. Lo importante, sin embargo, está en la conexión que construyen progresivamente. Existe una naturalidad en sus intercambios que hace que la amistad no parezca impuesta por el texto, sino descubierta por los propios personajes.

La dirección de Alberto Isola parece comprender que no necesita exagerar el conflicto para hacerlo significativo. Hay una medida precisa en la forma de conducir la historia: no intenta convertir cada momento en una gran escena dramática y permite que la relación avance a partir de pequeños gestos. Esa contención termina siendo fundamental para que el vínculo resulte genuino.

El texto, sin embargo, es también el lugar donde encuentro el principal punto a revisar. La narración de Raúl, que interactúa con el otro personaje mientras se dirige al público, forma parte de la propuesta y aporta una dimensión particular al relato. No obstante, por momentos la obra parece contar aquello que no se nos presentará con acción. El relato termina extendiéndose más de lo necesario y puede producir cierta sensación de reiteración o ralentización. La historia posee suficiente riqueza como para sostenerse con menos palabras. Un recorte de tiempo podría favorecer el ritmo sin sacrificar la comprensión ni el desarrollo del vínculo.

Y es una pena, porque el recorrido al que finalmente nos conduce merece llegar con toda su fuerza.

El misterio que atraviesa la obra termina encontrando su resolución en un lugar mucho más humano de lo que inicialmente parece. El compañero de Raúl recuerda finalmente que es Ipacankure y, con ello, la historia comienza a hablar también de identidad y pertenencia. Ambos personajes parecían no pertenecer del todo al espacio que alquilaban, pero durante el tiempo que compartieron ese lugar lograron pertenecerse mutuamente. Cuando regresan a sus tierras, la idea de pertenencia se amplía: también podemos reconocer quiénes somos al volver al lugar del que venimos, pero podemos descubrir, al mismo tiempo, que el hogar no siempre es únicamente un territorio.

A veces también puede ser alguien.

Por eso el final resulta particularmente emotivo. No se siente como una resolución forzada ni como una recompensa narrativa que la obra haya colocado únicamente para cerrar el misterio. El acercamiento entre ambos conserva la ambigüedad suficiente para no necesitar una definición y, precisamente por eso, resulta genuino. Hay cariño, reconocimiento y una decisión de permanecer vinculados que trasciende el lugar físico que alguna vez compartieron.

IPACANKURE me dejó con una sensación de melancolía y ternura, pero sobre todo con una extraña tranquilidad. La obra comienza invitándonos a descubrir qué hay detrás de su misterio y termina recordándonos algo mucho más sencillo: sobrevivir no siempre significa hacerlo solo. En condiciones difíciles, dos personas pueden encontrar una forma de acompañarse, reconocerse y hacer más habitable un lugar que inicialmente no sentían propio.

Quizá por eso la obra logra permanecer después de la función. Porque en medio de tantas historias que necesitan grandes romances, grandes conflictos o grandes finales para demostrar que un vínculo importa, IPACANKURE se permite defender algo mucho más pequeño y, por eso mismo, mucho más valioso: que querer a otro hombre con ternura también puede ser profundamente masculino; que una amistad puede convertirse en refugio; y que, aunque a veces no pertenezcamos al lugar en el que estamos, podemos encontrar pertenencia al lado de alguien que decide quedarse.

Naomi Noblecilla

13 de agosto de 2026

Crítica: ÍNTIMO

La intimidad como territorio de juego

Dentro de Casa Bulbo, un grupo de mujeres de la Red de Improvisadoras se reúne para poner en circulación experiencias personales desde el juego, la ocurrencia y la complicidad. Íntimo, dirigido por Genoveva Huerta, reúne en escena a Natalia Córdova, Ale Nadal, Isa Falcón y la propia Huerta, junto a las invitadas Karla Guzmán y Araceli Campos, para construir un dispositivo escénico donde lo personal deja de ser únicamente relato y se convierte en materia de creación.

La mirada de Íntimo sobre la improvisación no está puesta únicamente en la espontaneidad, sino en la posibilidad de transformar la experiencia en lenguaje contemporáneo. Lo íntimo no aparece como confesión desnuda ni como exhibición de una vida privada, sino como un territorio susceptible de ser intervenido, deformado y vuelto a imaginar. Las intérpretes toman aquello que conocen sus recuerdos, sus afectos, sus experiencias y lo arrojan al juego escénico. Allí donde podría existir una anécdota reconocible, aparece una ficción; donde podría haber solemnidad, emerge el absurdo; donde podría instalarse el relato personal, la convención teatral lo desplaza hacia otra dimensión.

Una nota irrumpe en escena. Se lee. Y algo se activa. A partir de esa pequeña detonación, las improvisadoras entran en un estado de alerta creativa: toman una palabra, una imagen o una anécdota y la lanzan al espacio para convertirla en situación, personaje, conflicto, asociación. Nada permanece demasiado tiempo en un solo lugar. Una experiencia puede mutar en ficción; un recuerdo puede desplazarse hacia otro cuerpo; una frase puede abrir una convención completamente distinta. La creación sucede frente a nuestros ojos y conserva, precisamente por eso, la potencia de aquello que todavía no sabe en qué va a convertirse.

Es en esa convención donde la propuesta encuentra uno de sus mayores motores. Íntimo entiende que improvisar no significa simplemente inventar sobre la marcha, sino establecer acuerdos efímeros entre quienes están en escena. Cada propuesta modifica las reglas del juego y obliga a las demás a responder. Una intérprete propone, otra recoge, otra contradice, otra expande. La escena piensa mientras sucede, y en ese pensamiento inmediato encuentra también su mayor peligro: no saber nunca exactamente hacia dónde va a caer. No hay una dramaturgia cerrada que proteger, sino una estructura permeable al accidente, al error y a la aparición.

La relación con el error resulta, por eso, particularmente fértil. Íntimo no intenta esconder las fisuras propias del acontecimiento en vivo; las convierte en parte de su lenguaje. Una equivocación, una respuesta que llega tarde, una idea que se desvía o una situación que amenaza con desmoronarse pueden adquirir una potencia inesperada. La torpeza deja de ser un defecto y se vuelve material escénico. El accidente deja de interrumpir la ficción y empieza a producirla. Desde esa perspectiva, la improvisación recupera algo esencial del teatro: su condición de riesgo, esa posibilidad permanente de que aquello que funciona pueda, en cualquier instante, dejar de funcionar.

La dirección de Genoveva Huerta permite que el protagonismo circule y que la mirada sobre la escena permanezca abierta. Nadie posee completamente una situación porque cualquier propuesta puede ser tomada por otra, transformada y llevada hacia un lugar que ninguna parecía haber previsto. Se produce así una dinámica de contagio creativo: una intérprete lanza, otra recoge, otra modifica y otra lleva la situación hasta sus últimas consecuencias. El cuerpo, la palabra y la escucha funcionan como herramientas de composición en tiempo real.

Hay, en esta forma de construir escena, una sensibilidad profundamente contemporánea: la autoría deja de ser una propiedad y se convierte en tránsito. La creación no pertenece a una sola intérprete, porque nace justamente de aquello que ocurre entre ellas. Íntimo no presenta la improvisación como una demostración de virtuosismo, sino como una práctica radical de escucha. La escena se sostiene porque existe una disposición permanente a recibir lo que la otra propone y devolverlo transformado. En ese intercambio aparece una comunidad escénica que no necesita borrar las diferencias para construir un mismo acontecimiento.

Y quizá allí se encuentra la verdadera fuerza de Íntimo: en comprender que lo personal no tiene por qué permanecer encerrado en quien lo vivió. Puede ser tomado, desplazado, exagerado, contradicho, convertido en ficción y devuelto al espacio común. La experiencia deja de ser propiedad privada para convertirse en materia compartida. Y es ahí, entre lo que una recuerda, lo que otra transforma y lo que todas se atreven a poner en juego, donde aparece la verdadera intimidad: dentro de Casa Bulbo.

Juan Pablo Rueda

13 de agosto de 2026

Crítica: CÁSCARAS

El cuerpo como vehículo de la memoria

Hace poco estuve en el auditorio del Teatro Británico para ver Cáscaras, la obra escrita por Eduardo Adrianzén, dirigida y coprotagonizada por Giovanni Arce junto a Rodrigo Chávez, y producida por el colectivo Dilectos Teatreros.

Cáscaras se presenta como un tríptico de ciencia ficción, drama psicológico y memoria histórica. La obra se compone de tres piezas independientes de aproximadamente 30 minutos cada una (Capón, Tres dedos y Cleopatra y Chechezade) en las que, si bien se abordan diversos temas, la noción del tiempo y la del cuerpo humano son transversales.

En cuanto a la dramaturgia, sabemos que la pluma de  Adrianzén destaca por su agudeza para formular preguntas e invitarnos a reflexionar sobre diversos temas. Cáscaras cumple con esta premisa al presentar tres historias distintas, cada una más interesante que la anterior, entre las cuales la tercera es la más lograda en términos dramáticos, pues el texto adquiere un peso emocional orgánico y desgarrador.

Si bien se presentan tres historias diversas, la propuesta enfrenta el reto de la disparidad. La premisa del cuerpo como “cáscara” se siente por momentos forzada, lo que hace que la primera historia funcione como un ejercicio conceptual distante en comparación con el impacto cercano y emotivo de la última.

Al hablar de dirección sabemos que Arce, como director y actor de esta obra, evidencia un gran reto asumido. Él logra que cada una de las tres piezas mantenga un ritmo único y una atmósfera bastante particular, marcando una clara distancia entre ellas.

Sin embargo, es sabido que dirigir y actuar en un mismo montaje entraña sus riesgos. Si bien la puesta en escena se sostiene gracias a un fluir constante, en algunas transiciones se echa de menos una dirección más firme que ajuste el ritmo y dinamice los pasajes donde el texto pesa más que la acción.

Sobre el trabajo de los actores, el peso recae sobre el dúo conformado por Arce y Chávez, quienes deben transformarse radicalmente tres veces consecutivas. Lo mejor de su trabajo fue la entrega física y emocional, el cambio de piel que exigen los personajes a través del tiempo y las épocas es notable. Si bien Chávez ha demostrado una gran flexibilidad interpretativa, destacando en el choque psicológico de Tres dedos, Arce brilla especialmente en la pieza final donde la complicidad entre ambos actores alcanza su punto más alto, construyendo una interacción honesta y desprovista de artificios.

A pesar de esto, el punto débil ha sido la primera pieza, ya que la caracterización inicial bordea por momentos cierto tono mecánico o formal que resta naturalidad a las interacciones, un detalle que se va puliendo a medida que avanza la función y los actores entran en terrenos de mayor vulnerabilidad.

Es necesario mencionar que el trabajo realizado por Dilectos Teatreros en cuanto a la producción ha sido bastante bueno. El diseño de iluminación puede ser considerado como un protagonista adicional, considerándose como un punto positivo; algunos elementos de la utilería se perciben excesivamente funcionales, perdiendo la oportunidad de profundizar estéticamente en el universo futurista de la primera historia, que requería una atmósfera visual más inmersiva para terminar de convencer.

Entonces, después de haber realizado estos comentarios, puedo decir que Cáscaras es una propuesta sincera y valiente que llama a la reflexión. Si bien la estructura fragmentada hace que cada una de las historias no brillen con la misma intensidad emocional, la historia final fue mi favorita.

Espero que puedan verla y así poder leer sus comentarios. La recomiendo muchísimo.

Javier Bendezú

9 de agosto de 2026

Crítica: CÓMO SALIR DE LA DEPRESIÓN ESCUCHANDO A CHARLY GARCÍA

Charly García contra el vacío

Existe algo valioso y lleno de virtud cuando se llega a montar una obra de teatro desde el acto de concebir y resolver una pregunta personal hasta revelarla hacia el otro en un acto de desnudo. Eso es Cómo salir de la depresión escuchando a Charly García. Dirigida por Carla Valdivia e interpretada por Gabriel Iglesias, en el Teatro Barranco.

Desde un primer momento, la obra se adhiere al espectador de una manera generosa y genuina. Hay, frente a nosotros, un hombre intentando salir de su zona de confort para confrontarse consigo mismo a través de un setlist inteligentemente seleccionado. Me parece valioso resaltar que la obra no apuesta por ser agradable ni por construir una experiencia de carácter comercial. Y quizá ahí reside una de sus mayores virtudes: en apostar por un teatro al que no le importa resolver los conflictos, sino permitir que estos permanezcan abiertos frente a nosotros. Volver, de alguna manera, a lo más primitivo del teatro: un público y una persona al frente.

La propuesta se apoya en recursos audiovisuales con el fin de inmiscuir al otro dentro de la experiencia que atraviesa el personaje. La mirada de Valdivia resulta pertinente, puesto que consigue otorgarle cierta contemporaneidad a la propuesta de Iglesias sin despojarla de su intimidad. En ese punto, vale mencionar el afecto que posee la puesta en escena. La obra habita un lugar liminal donde el actor deja de ser únicamente un elemento escénico y pasa a convertirse en una presencia performática que vive dentro de la escena. La voz se convierte entonces en una de las principales fuentes de expresión: una voz que cuenta, recuerda, se expone y, sobre todo, se desnuda frente al espectador.

En ese sentido, el uso de las canciones de Charly García construye una interpretación que va mucho más allá del fanatismo. El setlist está dispuesto en función de la narrativa dramatúrgica de la historia; cada canción parece encontrar un lugar específico dentro de aquello que Iglesias necesita contar. Junto a su voz, la experiencia se vuelve grata y totalmente deleitable, mientras hace un repaso por años de su vida y convierte el escenario en una conversación introspectiva sobre aquello que permanece en lo más íntimo.

El encuentro y el silencio son, además, un hilo fundamental dentro de la acción dramática. Ambos tienen la capacidad de detenerla y, al mismo tiempo, alejarnos de esa expectativa de observar un teatro permanentemente lleno de movimiento. El acto de fragmentar la acción permite que cada recurso estético aparezca de manera oportuna y alimente el unipersonal sin saturarlo. Aquí, el silencio no representa una ausencia: busca ser una acción detenida.

A lo largo de la obra, Iglesias comparte episodios de su vida vinculados a canciones específicas con el objetivo de activar una pregunta en el público: ¿qué música te acompaña cuando estabas mal? Y es precisamente ahí donde la experiencia deja de pertenecer únicamente al actor. Lo que comenzó como una pregunta personal empieza a trasladarse hacia nosotros, hacia nuestra propia memoria.

Hay algo mágico que habita en este tipo de lecturas, y es que la propuesta convive en todo momento con una dramaturgia sonora sostenida en vivo y en directo por Iglesias. La música deja de ser únicamente un acompañamiento para convertirse en una estructura de memoria. Es a través de ella que podemos comprender cómo, en la actualidad, somos atravesados constantemente por crisis ansiosas, momentos de vulnerabilidad y preguntas que muchas veces no sabemos cómo responder. Pero existe alguien, o quizá un ente, como la música, capaz de convertirse en un refugio de escape.

Quizá ahí radica la potencia de esta propuesta: en comprender que la memoria también puede hacer teatro y que una canción puede convertirse en archivo, refugio y testimonio. Una obra que revitaliza las contemporaneidades escénicas desde el archivo y el registro de la memoria, pero que, sobre todo, encuentra en la exposición de lo personal una posibilidad de encuentro con el otro. Generosa, honesta, necesaria y emotiva.

Juan Pablo Rueda

9 de agosto de 2026

Crítica: PAPELITO AVENTURERO

Sobre la identidad y el destino para los más pequeños

Resulta sumamente paradójico que el teatro para niños sea (aún) subestimado por una considerable cantidad de público e incluso, por los mismos teatristas; quizás por una combinación de prejuicios culturales, factores económicos y un profundo desconocimiento de sus exigencias artísticas. Y sí que es una paradoja, puesto que no cabe duda de que es uno de los géneros más difíciles de realizar adecuadamente y con calidad. Se cree además, que el teatro infantil debe funcionar como una herramienta pedagógica para enseñar valores o contenidos escolares; y claro que puede cumplir esa función, pero antes que nada es una manifestación artística. Y la última temporada de la compañía La Mayu Teatro para Niñas y Niños presentada en el Centro Cultural de la Universidad del Pacífico, titulada Papelito Aventurero, definitivamente es una magnífica creación artística, en la que texto, dirección, actuación y producción se amalgaman para darle brillo a un género, el de teatro para niños, que tiene definitivamente mucho por ofrecer.

Escrita por el destacado dramaturgo César de María y dirigida con eficacia y creatividad por Henry Sotomayor, la obra nos presenta a Papelito (Ethel Requejo), una ingenua servilleta, que emprende un viaje simbólico en búsqueda de su propósito en la vida y de su propia identidad. No es novedad que De María logre extraer de una anécdota tan sencilla una historia con tantos niveles y lecturas, representados por los personajes que se cruzan con Papelito en su periplo, como el Aire, la Nube, el Libro, la Espuma, entre otros, cada uno aportando una nueva enseñanza. La puesta en escena, que combina música y canto en vivo, brilla en el diseño escenográfico y en los elementos de vestuario, a cargo de Luisa Caldas, quien asume también un papel fundamental en la trama; sin descuidar, por supuesto, la activa participación del público de todas las edades. Por otro lado, parte fundamental del éxito de una puesta para niños radica en el elenco; Papelito Aventurero, en ese sentido, cuenta con un elenco sólido y parejo: además de Caldas y Requejo, se desempeñan de manera sobresaliente Aries Córdova y Mehida Monzón, muy bien acompañados por los músicos Paulo Ramírez y Juan Francisco.

Las mejores producciones actuales para niños no se dedican solo a "simplificar" la realidad, sino que deberían abordar temas complejos, como la identidad personal, la amistad verdadera o el propósito de nuestra existencia, mediante recursos poéticos, musicales y visuales adaptados a la experiencia infantil. De ahí que el teatro para niños no debería ser subestimado; no porque sea menos complejo, sino porque todavía persisten los prejuicios que lo asocian con un entretenimiento superficial. En realidad, cuando está bien realizado, constituye una de las formas más sofisticadas del arte escénico, capaz de formar espectadores críticos y sensibles desde los primeros años de vida. Papelito Aventuro cumple sobradamente la mencionada afirmación.

Sergio Velarde

5 de agosto de 2026

Crítica: CUANDO EL RÍO CALLA

Entre formatos, códigos y tonos

Cuando el río calla es el nombre del thriller escrito por Aníbal Samos y dirigido por Gerardo Fernández, que este mes de agosto tiene una breve temporada en el Teatro Barranco. La obra, producida también por Samos con el apoyo de Telón Mestizo y de la CIFA (Centro Integral de Formación Actoral), apuesta por un género no comúnmente visto en las tablas para narrar la historia de cómo un aparentemente inocente viaje entre amigos termina convirtiéndose en un evento sangriento del cual sus protagonistas intentan infructuosamente escapar. El elenco lo componen Diego Cruchaga, Jash Sánchez, Gerardo Fernández, Matt Durán, Sandra Epequin y Paola Carbo, muchos de ellos en doble papel. ¿Logra este montaje transportar con éxito un género tan particular como el thriller psicológico a un escenario, o es que esta historia termina ahogada en un río en el que no tendría por qué estar nadando?

La puesta arranca con fuerza. Durante sus primeros minutos vemos escenas con duplas actorales interesantes (Carbo-Epequin y Cruchaga-Sánchez), además de escenas individuales actoralmente logradas de Fernández y Durán. Es incierta la relación que tienen los personajes, pero el texto es lo suficientemente interesante como para mantener nuestra atención. De hecho, es hasta refrescante que el montaje nos mantenga en ascuas, sobre todo considerando que muchas obras contemporáneas caen rápidamente en la predictibilidad. Eventualmente, sin embargo, cuando la ruta que esta toma se hace evidente, todos los cimientos construidos al inicio se desploman, al no poder sostener una historia que habitaría con mucha más comodidad en el celuloide o en las páginas de alguna novela policial. 

Es realmente interesante cómo el formato en el que uno cuenta una historia es tan importante; cómo lo que funciona en el cine o en una novela literaria no siempre funciona en el teatro y viceversa. Porque no es que Samos escriba malas escenas. De hecho, es inmediatamente notoria su habilidad con la palabra, no solo para los monólogos sino para construir diálogos dinámicos y efectivos. El problema aquí es que la puesta no funciona por estar en el formato incorrecto. En el teatro, todos los personajes (y por consiguiente todas las escenas) deben tener un objetivo claro; deben estar todos alineados a la misma acción dramática y cumplir una función específica a nivel narrativo. Cuando el río calla está lamentablemente llena de escenas (y en cierta medida hasta de personajes) de carácter más expositivo y circunstancial que tranquilamente podrían quitarse sin afectar el desarrollo de la obra, y sin embargo están ahí, entorpeciendo lo que podría ser una pieza muy original. El texto de Samos también tambalea al momento de definir cuál es su columna vertebral; es decir, más allá de contar un hecho, por qué se está contando. ¿Qué es lo que la obra finalmente nos quiere decir? ¿Cuál es la tesis, la frase que podría dar resumen a todo lo visto? Por ratos hay indicios de lo que podría ser el núcleo o centro de la obra (la percibida invisibilidad que sufre uno de los personajes), pero este es abordado de forma tan superficial que el mensaje no llega a calar realmente. Finalmente, el autor parece tener problemas para unificar su historia bajo un mismo tono, transitando entre el drama, la intriga policial y la comedia de forma un tanto errática, lo cual desafortunadamente termina por trivializar casi por completo el crimen que da origen a la trama.

La dirección de Fernández inevitablemente sufre al estar supeditada a un texto que es mucho más cinematográfico que teatral. El reconocido director, actor y gestor cultural hace lo que puede, por momentos aportando a las escenas un acertado y dinámico ritmo, manteniendo un código actoral uniforme entre todos los personajes, intuyendo los in crescendos del texto de forma correcta, y moviendo a sus actores a través del espacio de manera orgánica e interesante. Pero desde que ocurre el primer punto álgido de la obra (un asesinato), el director empieza a tomar decisiones un tanto extrañas y bastante cuestionables. Hay un bizarro y repentino uso de máscaras, por ejemplo, que es inmediatamente chocante por ser tan opuesto al enfoque naturalista mostrado hasta ese momento. Hay convenciones y movimientos en el escenario que coquetean más con el teatro del absurdo o con el teatro coral que con el realismo que la historia pide, y, sobre todo, hay una irredimible falta de atención ante algunos momentos narrativos clave que hace que estos no tengan peso alguno; por el contrario, muchos momentos que deberían ser dramáticos se sienten apresurados y “débiles” justamente por no haberse afinado más la dirección de actores; aunque claro, como mencioné anteriormente, las falencias a nivel de dirección parten del problema principal que constituye el texto en sí, el cual se sabotea a sí mismo desde el inicio.

A nivel actoral, el elenco da todo lo que puede dar en función del material y la dirección que ha recibido. Hay construcciones de personaje interesantes, logradas y sutilmente matizadas en Durán y Fernández, el primero incluso en un efectivo doble papel, y gran manejo de texto en ambos, sobre todo en sus monólogos; de igual manera, hay mucha convicción, presencia y compromiso en Carbo, Cruchaga y Sánchez, todos cumpliendo con delinear exitosamente personalidades distintas, y reaccionando de verdad ante los estímulos que los rodean. Epequin es un tanto menos contundente en su primer papel, viéndose un tanto artificial y no tan presente, pero compensa con su segundo, el cual aborda con mucho más aplomo y seguridad. 

Los detalles más técnicos (luces, sonido) funcionan bastante bien, pero no es suficiente para redimir a la propuesta de sus errores. De hecho, apropiadamente, lo mejor que puedo decir de esta obra es que me recordó a una gran película: Weapons (La hora de la desaparición), la cual toma distintos personajes y desde cada uno de sus puntos de vista va construyendo -o deconstruyendo- un crimen. Tengo el presentimiento de que si Samos convirtiese esta obra en un guión cinematográfico este resultaría en algo similar a esa brillante película. Espero sinceramente ver más de su trabajo, en cualquier formato, porque potencial tiene de sobra. Finalizo diciendo que he sido deliberadamente escueto en cuanto a los detalles de la trama para no espoilearles nada por si desean ir a verla. De hecho, les recomiendo que lo hagan. Siempre es mejor forjar una opinión propia. Les quedan dos funciones, este 8 y 9 de agosto. ¡Nos vemos en el teatro!

Sergio Lescano

3 de agosto de 2026

Crítica: BOR1S

Un crimen organizado: tú eliges el delito, ellos lo actúan

Un domingo cualquiera por la noche en Lince puede convertirse en el preámbulo perfecto para un espectáculo que, sin esperarlo, provocó ruidosas y genuinas risas entre un público que quizás no esperaba divertirse tanto y no era consciente de la gran capacidad de improvisación que tiene el elenco Máster de Teatro del Juego, conformado por  Andrew Taype Chávez, Jonathan Suescún, Mila Delgado, Vanessa Becerra y René Ynquillay.

BOR1S es una propuesta de improvisación en la que un miembro del público elegido al azar es quien escoge el crimen y lugar de los hechos; asimismo, a todos los asistentes se nos pide adivinar apenas entramos a la sala quién creemos que es el culpable, lo cual nos adelanta el dinamismo que obra que estamos por ver y el interés que hay por involucrar al espectador en el proceso de creación; algo poco usual en el teatro contemporáneo, y precisamente es ahí donde reside lo interesante de este concepto. Cada noche, cada presentación es única, con su propia chispa, los actores deben enfrentarse a los problemas técnicos que puedan presentarse en el momento, como una canción puesta antes de tiempo o problemas con la luz, con una agilidad y temple que requiere de mucha preparación.

En una hora o un poco más, el elenco se las ingenia de la mejor manera para entretener al público; desde un determinado sitio se los puede ver detrás de escena discutiendo sobre las posibles futuras acciones, lo cual no hace más que solo reforzar la idea de la ardua preparación. 

Con una escenografía sumamente modesta: una mesa y una silla, los improvisadores empiezan a hacer uso de su imaginación para poner nuevos elementos en la historia y, con ellos, nos invitan a nosotros a hacer lo mismo, devolviéndonos o recordándonos la habilidad de jugar, de volver a crear en colectivo. Todos los actores demostraron una gran química, se leían fácilmente en el escenario, se complementaban y nosotros, desde nuestras sillas, vivíamos cada instante de la historia y participábamos de sus dinámicas.

Teatro del juego, tal como su nombre lo indica, nos devuelve a esa etapa en la que nos gustaba jugar e inventar historias con nuestro grupo de amigos o incluso con desconocidos, nos hace despejarnos, aunque sea por un rato, de la realidad y la rutina con improvisaciones de gran calidad.

Barbara Rios

2 de agosto de 2026

Crítica: LA REPÚBLICA ANIMAL

Cuando la realidad no supera la ficción

Una vez más, la Asociación de Artistas Aficionados AAA fue cómplice de una puesta en escena que revivió y adaptó un clásico muy necesario para el contexto actual. La obra en cuestión es Rebelión en la granja, de George Orwell, cuya premisa es la toma de una granja por parte de los animales que la habitan, todo esto a manera de fábula. La obra pasó a la historia como una sátira del régimen zarista. La Revolución Rusa y el estalinismo, de cómo este corrompe al socialismo.

En esta ocasión, el escritor y director Martín Velásquez Marvelat, junto con la asistencia de dirección de Ester Fajardo, Bravo Productora y BUTACA Arte & Comunicación, adaptaron la obra a la realidad nacional: los animales de una chacra del Perú organizan una rebelión contra el maltrato y la explotación por parte de los seres humanos, expulsando al dueño de la chacra para siempre. De esta manera, instauran un nuevo sistema de organización justo y digno para todos los animales; sin embargo, algunos de ellos empezarán a tomar decisiones en su propio beneficio.

Con un escenario que se servía de lo justo y necesario en lo que se refiere a escenografía, lo que dio más vida a la historia fueron las máscaras de animales y todo el trabajo por parte de los actores para poder imitar los comportamientos del animal que les correspondía interpretar. Se notó que hubo un trabajo de preparación y estudio de cada personaje. Los actores Valeria Arévalo, Juan Carlos Díaz, Miguel Ángel Agurto, Luis Cárdenas-Natteri, Alejandra Reyes, David Huamán, Rocío Montesinos, Omar Velásquez, Keyla Ramirez, Daniel Suárez Lezama, Paola Chacaltana y Edgard Linares se desenvuelven sobre el escenario con una agilidad tanto en acciones como en diálogo. Son capaces de generar escenarios tensos tan solo con gestos y palabras, complementando el juego de luces azules y rojas intensas que también ponían al espectador en una situación de alerta y tensión.

Si bien se dejó de lado el tema del maltrato de los humanos hacia los animales; es decir, no hubo una crítica muy profunda al respecto –lo cual bien podría ser por cuestión de duración de la obra- sí abordó de manera dinámica y sin caer en moralismos o fórmulas que te dicen qué es correcto y qué no. La puesta retrata la realidad nacional, hace parodia de alcaldes que son identificables con los gobernadores de ese entonces. Se percibe como una obra que no tiene miedo de levantar la voz y denunciar lo que considera injusto. El hecho de adaptar un libro de ese estilo a una realidad como la nuestra, si bien no es tarea fácil, vale la pena intentarlo, y en esta ocasión dieron en el clavo. Por más intentos valientes como este.

Barbara Rios

2 de agosto de 2026

Crítica: UNA OBRA PARA QUIENES VIVEN EN TIEMPOS DE EXTINCIÓN

¿Y si nos detenemos a pensar en nuestro paso por el mundo?

A inicios de este año, La Plaza apostó por una historia muy diferente a las habituales. Norma Martínez asumió el reto de dirigir una obra escrita por Miranda Rose Hall que abarca un tema importante pero poco discutido, sobre todo en el mundo del teatro. El tema del medio ambiente y cómo los humanos nos relacionamos con este siempre ha sido relegado a los márgenes o a otras disciplinas como las ciencias, pero nunca ha sido el centro de atención hasta este momento.

La actriz Fiorella Pennano interpreta a una dramaturga, que más allá de solo ejercer esa profesión y actuar bajo esa etiqueta, es una persona, un ser humano que se preocupa por los efectos de su existencia en el mundo y la huella que está dejando. Es así que la obra inicia de una manera poco usual: sale Fiorella al escenario, se la nota muy nerviosa, nadie sospecharía que estuviera actuando, hasta que se presenta como la dramaturga de la obra que íbamos a presenciar, pero que por motivos de fuerza mayor sus actrices no podrán acompañarla, así que ella tomó la decisión de superar su timidez, subir al escenario y explicarnos de qué iba a tratar su obra, pero termina relatándonos, como si se tratase de un salón de clases,sobre la vida en la Tierra en plena era de extinción ocasionada. por el ser humano.

Sobre el escenario tenemos a una Fiorella algo preocupada, desarreglada y con ropa muy casual, se toca constantemente las manos, se pone y saca los lentes cada tanto en tanto, pero a medida que va contándonos sobre las cosas que le apasionan, como son los temas medioambientales, vemos cómo en su rostro conviven tristeza y emoción, una especie de resignación con esperanza, una representación de la frase “hacer algo desde nuestra trinchera”. Y es que la obra no se trata solo de ella ni de lo que solo ella tenga para decir, y ese es uno de los puntos fuertes tanto del libreto como de la dirección: la obra pone su atención en el público, nos da una voz, nos escuchamos y tratamos de comprender cómo llegamos  este punto de no retorno.

Mediante el humor, momentos de angustia y otros de ternura, nos da una clase sobre la historia del origen de todo, del mundo, pero que intercala con emociones y experiencias personales que, a su vez, son muy universales, como tener un juguete favorito con forma de dinosaurio cuando éramos niños, y cómo ahora ese juguete nos ayuda a entender que el tiempo en este planeta se nos está acabando. Esa manera de involucrar al público desde la memoria, lo personal, contándonos entre todos nuestras historias con la naturaleza, como es cuidar de una planta o crecer junto al árbol de tu barrio, despierta una especie de empatía y sensibilidad que muy posiblemente estaba adormecida hasta ese momento, se crea un ambiente de complicidad, un grupo de desconocidos que se sienten unidos a través de sus recuerdos.

Hay este dilema de oscilar entre no querer saber nada, porque en esa ignorancia hay cierta tranquilidad, pero también ese sentir que necesitas saber para estar al tanto de lo que pasa a tu alrededor, porque finalmente todo está conectado. Por ejemplo, mientras uno nacía, había animales que estaban luchando para no extinguirse, una extinción que ellos no causaron. Ninguna existencia es aislada, y la impotencia que vemos en la actriz al sentir que no puede llegar a las personas, hacerlas sentir o hacer que les importe lo que está pasando, es desgarradora y muy compartida.

Finalmente, otro punto importante para destacar de la obra es que, quizás proponiéndoselo o no, no solo nos transmite emociones, sino también conocimientos que de por sí no son tan fáciles de encontrar o no despiertan mucho nuestra atención. Mencionar a mujeres de la Academia como Donna Haraway y Elizabeth Kolbert, no desde el pedestal de profesor de universidad, sino como una amiga que te cuenta sobre su libro favorito, despierta en el espectador la curiosidad de querer saber más al respecto. No son muchas las obras que tienen ese tipo de objetivos y, sobre todo, que puedan lograrlo. La escena limeña contemporánea necesita de más obras de este estilo, que despierten la curiosidad en las personas para querer seguir leyendo e investigando por su cuenta, obras que despierten los sentidos y nos recuerden lo importante que es cuestionarnos de vez en cuando.

Barbara Rios

2 de agosto de 2026

Crítica: LA CASA DE LAS NIÑAS PECULIARES

Entretenido y nostálgico musical

Resulta curioso (o en todo caso, peculiar) que el mismo autor y director de Perúsical: Una clase sobre el Perú (o algo así) sea el mismo de La casa de las niñas peculiares; tomando en cuenta, además, que ambas temporadas se sucedieron casi en simultáneo. Y es que Rodrigo Falla Brousset viene esforzándose por ofrecernos diversos espectáculos foráneos a lo largo de los años, especialmente los de misterio o suspenso, por lo que sí sorprende gratamente con estas dos mencionadas puestas en escena de autoría propia, ambas musicales, pero con fondos y formas muy distintas. 

Quizás sea el apartado estético el que resalte más, pues vemos dos polos diametralmente opuestos en sus respectivos contextos nacionales (como ciertamente lo estamos, simbólicamente, como país): Perúsical se encuentra ambientado en un centro educativo que sufre la huelga de sus maestros; mientras que en La casa de las niñas peculiares, cinco hermanas de clase acomodada se reencuentran, después de años sin verse, en la casa de playa de la madre soltera. Sin embargo, ambas propuestas funcionan bastante bien; y si bien en esta última lo “peculiar” de las señoritas en cuestión solo se limita a sus nombres de origen teatral, la algo dilatada historia con varias líneas argumentales se hace entretenida a través del formato jukebox, uno ya bastante conocido y efectivo. 

Como menciona el mismo Falla Brousset en el programa de mano, y a la inversa que en Perúsical, se decidió que la trama utilice canciones populares ya existentes en lugar de una banda sonora original, adaptándose estas a la historia nueva. La decisión fue atinada: con algunos personajes en el límite del estereotipo y ciertos conflictos previsibles, es el sólido elenco, que se sobrepone y divierte a sus anchas sobre el escenario, haciendo propias las conocidas canciones de los ochentas, noventas y dos mil, bien insertadas en los momentos precisos.       

A destacar entre los intérpretes a la simpática Alexandra Graña (quien brilla como la atribulada madre) y su interés romántico Gustavo Mayer. Muy desenvuelta y carismática, además, la cantante Daniela Darcourt; y una mención especial para Rowi Prieto, como el novio de la hija mayor, robándose todas las escenas en las que aparece. Muy efectivo también el ensamble en pleno. La casa de las niñas peculiares, a cargo de la Asociación Cultural Lima New Stage Group, es un muy recomendable musical, bien escrito y dirigido por Falla Brousset, del que esperamos una pronta reposición.

Sergio Velarde

1° de agosto de 2026

Crítica: CUATRO CORAZONES CON FRENO Y MARCHA ATRÁS

Quince cuerpos, un solo juego: la celebración del artificio teatral en Cuatro corazones con freno y marcha atrás

El Auditorio de Miraflores apuesta por una comedia sobre la atemporalidad: Cuatro corazones con freno y marcha atrás de Enrique Jardiel Poncela, bajo la dirección y adaptación de Cecilia Paitamala. Con un elenco generoso, conformado por quince actores egresados de la Escuela de Teatro Proscenio, la puesta en escena devuelve vida a los entrañables personajes de esta obra. Joanny Cieza, Isa Madrid, Pablo Silva, José Miguel Prieto, David Curi, Génesis Venturi, Gloria Melgar, Silvia García, Priscila Linares, Karen Sánchez, Fernando Tito, Mercedes León, Matías Salgado, Ronald Alarcón y Héctor Sotelo conforman un conjunto que sostiene con energía y precisión el universo propuesto.

La dirección de Paitamala va más allá de un simple armado escénico. Junto al grupo de actores construye escenas caricaturescas donde la exageración, el juego y la fisicalidad conviven para recuperar el espíritu de la comedia clásica. Por momentos, al observar la puesta en escena, aparece la sensación de estar frente a ese teatro de grupo, ese teatro de compañía que parece haber perdido presencia dentro de la cartelera industrial peruana: un espacio donde el trabajo colectivo, la complicidad escénica y el encuentro entre actores son el verdadero motor de la representación.

En ese sentido, el elenco acompaña y sostiene el texto desde una ejecución oportuna, donde el timing cómico resulta fundamental para formular y construir la comedia. Desde el inicio de la historia aparecen personajes grotescos, excesivos y pintorescos, herederos de una tradición clásica, pero atravesados por una mirada contemporánea. El cuerpo, la voz y el ritmo se convierten en herramientas esenciales para potenciar lo lúdico, permitiendo que cada personaje habite el exceso sin perder precisión.

Más allá de la anécdota fantástica sobre la búsqueda de la eterna juventud, Cuatro corazones con freno y marcha atrás encuentra en la dirección de Paitamala una nueva posibilidad de lectura: la comedia como un espacio donde el absurdo revela las contradicciones humanas. La obra no busca esconder su artificio; por el contrario, lo abraza. Sus personajes existen dentro de un universo donde la exageración no funciona como una limitación, sino como el lenguaje necesario para hablar de los deseos, obsesiones y frustraciones que atraviesan al ser humano.

En tiempos donde muchas propuestas escénicas parecen perseguir la naturalidad como única forma de conexión con el espectador, esta puesta reivindica el placer de lo teatral. Aquí los cuerpos no buscan desaparecer detrás del personaje, sino convertirse en una extensión del juego escénico. La interpretación se permite ser grande, colorida y desbordada, recordándonos que la comedia, lejos de ser un género menor, exige una rigurosidad absoluta en el manejo del ritmo, la escucha y la construcción colectiva.

De igual manera, la producción de Proscenio destaca por su precisión y cuidado. Los cambios escénicos entre cada escena se realizan con limpieza y fluidez, construyendo un montaje donde lo espectacular no está determinado por la acumulación de elementos, sino por la capacidad de generar sorpresa desde la resolución creativa. La propuesta escénica encuentra su potencia en la brillantez de sus decisiones y en la mirada de Paitamala, quien comprende que el universo de Jardiel Poncela no necesita ser transformado desde la ruptura, sino celebrado desde sus propias posibilidades teatrales.

La propuesta estética no busca reinventar la comedia, sino recordarnos por qué ciertas formas teatrales siguen siendo necesarias. En una escena donde la rapidez y la inmediatez muchas veces condicionan la creación, la propuesta de Cecilia Paitamala se detiene en algo esencial: el actor como centro del acontecimiento teatral y el escenario como territorio de juego.

Hay algo profundamente valioso en ver a quince intérpretes sostener una maquinaria escénica desde la complicidad, el ritmo, la grandilocuencia y la imaginación. Paitamala entiende que la comedia no vive únicamente en el remate del chiste, sino en la construcción de un universo donde el espectador acepta entrar al artificio y dejarse sorprender. Porque quizá el verdadero freno y la verdadera marcha atrás de esta obra no están en sus personajes, sino en nuestra propia relación con el teatro: una invitación a volver a mirar aquello que parecía perdido, donde ese teatro de compañía muerde con la escucha.

Juan Pablo Rueda

29 de julio de 2026

Crítica: LAS AVES

Una ciudad en el cielo o castillos de humo

Contar con una obra griega presentándose en los escenarios nacionales constituye un evento especial, y lo es aún más si esta no pertenece al género dramático; por ello, la apuesta por Las aves, comedia de Aristófanes (autor de obras como Lisístrata y Las nubes), destaca entre las opciones performativas de la capital por estos días. En esta ocasión, desde el teatro Ricardo Blume y la asociación Aranwa, nos ofrecen la adaptación de este clásico, que aborda temas que desde tiempos antiguos nos hacen reflexionar: la amenaza de la corrupción, las dificultades de la convivencia y el caos constante se desataron tanto en la Atenas de la Guerra del Peloponeso como en los estados de nuestra época. Así, nuestros protagonistas, Pistetero y Evélpides, interpretados por Alberto Ísola y Ricardo Velásquez, respectivamente, huirán de la cuna de la democracia, que para ese momento se encuentra en decadencia, con el fin de buscar un lugar más elevado en el cual poder refugiarse. El espacio que escogen será entonces el cielo, donde convivirán con las aves y fundarán la ciudad de Nubicuculandia, con sus leyes y dinámicas.

Bajo la dirección de Mateo Chiarella, los protagonistas humanos y sus conciudadanos alados, interpretados por Germán Ojeda, Brunella Odar y Renzo Quintanilla, nos transportan a un mundo ideal en principio, pero que poco a poco va perdiendo su aire de fantasía: el castillo de humo se va deshaciendo a medida que se confrontan los intereses de los dioses, los regentes, las propias aves e incluso los visitantes de la ciudad. Para representar este espacio, la producción hizo uso creativo de elementos como telas colgantes, cajones de madera, máscaras y túnicas. Coincidentemente, los juegos de luces y la propia estructura del teatro, donde el público se encuentra alrededor del escenario, nos hacen pensar en la forma del ágora griega.

Definitivamente es una obra que merece ser recomendada, desde por el nivel de sus artistas, pasando por los detalles de producción y, por supuesto, la relevancia de los temas sociales y políticos que movilizan a sus personajes. En estos tiempos, tan polarizados y convulsos, nos hacen falta muestras artísticas que, desde sus orígenes, nos lleven a pensar en el mundo en que vivimos: en Las aves encontramos ideas que nos llevan a reflexionar, y reconocer aquello que nos une, así como lo que nos separa. Esperamos que el público se anime a ir a las próximas funciones de este clásico, que en cada contexto parece renovarse; seguramente generará en ellos, igual que en nosotros, nuevas percepciones de la vida común, tan necesarias actualmente.

Jimena Muñoz

29 de julio de 2026

Crítica: ¿CUÁL ES TU CAU CAU?

Risa que invita a la reflexión

Nos sucede a todos. En algún punto de nuestras vidas simplemente dejamos de jugar. Quizá porque eso es lo que la sociedad nos ha forzado a creer: que cuando uno crece, el juego ya no es aceptable. Como si la actitud lúdica hacia la vida que tienen los niños tuviera una fecha de caducidad y paulatinamente debiera ir saliendo de nuestros sistemas hasta irse por completo ya que pasada cierta edad, jugar ya no es sinónimo de inocencia, sino de inmadurez. ¿El resultado? Una repentina y excesivamente seria actitud ante la vida que, en gran medida es entendible, ya que crecer ciertamente nos abre los ojos a la muchas veces cruda realidad del mundo que nos rodea, pero que por otro lado nos hace experimentar la vida desde un estado mental tedioso y muchas veces pesimista. Llegar a la adultez implica entender que la vida no es puro juego, y que para ganárnosla tenemos que “ponernos serios”, nos dicen. Y aunque es cierto que parte de madurar es absorber la magnitud de las dificultades que nos puede presentar la vida, es igualmente importante (precisamente por dicha magnitud), que no perdamos del todo aquel espíritu libre y juguetón tan puro que nos impulsó durante nuestra niñez y adolescencia. Afortunadamente, existen muchas formas de mantener dicho impulso vivo, y la improvisación es una de las más accesibles.

¿Cuál es tu Cau Cau?, dirigida por Juan Velazco, no es una obra teatral propiamente dicha; de hecho, ni siquiera hay un libreto fijo por función. Es más una propuesta teatral que integra diversas disciplinas como el uso de máscaras, el teatro físico y, por supuesto, la improvisación. Mirsa Arauco, Vanessa Becerra, Rodrigo Camacho y Miau Flores son los artistas escénicos que, durante aproximadamente una hora, se apropian del acogedor espacio de Teatro del Juego (ubicado en Lince), y abordan la pregunta que da título a esta experiencia a través de diferentes momentos y dinámicas improvisadas que combinan las disciplinas ya mencionadas. El público es invitado a participar también llenando unos papeles que recibimos previa función en los que se nos pregunta qué es lo que más nos incomoda del Perú, y son nuestras respuestas las catalizadoras de todo lo que pasa en escena, factor que hace que cada función, aunque anclada por la misma interrogante, cobre matices distintos y sea totalmente única.

Un espectáculo de este tipo es exitoso principalmente, a mi parecer, gracias a su elenco. Porque basta que uno no esté compaginado con el resto para que la ilusión se desbarate. Afortunadamente, el cuarteto conformado por Arauco, Becerra, Camacho y Flores tiene un muy buen desempeño escénico. Cada uno de los cuatro tiene una chispa muy particular y propia; todos se abandonan plenamente al juego e interactúan entre sí y con el público de manera espontánea, jocosa y siempre presente. Destaco en especial a Mirsa, quien valiéndose de una divertida máscara logra crear el personaje del político “salvador” arquetípicamente criollo y corrupto, dándole matices verdaderamente cómicos, evidenciando un timing para la comedia impecable, y demostrando una rapidez mental que le permite integrar la participación del público al montaje de forma astuta e inmediata, todo esto enraizado en una corporalidad y manejo de voz específicos y apropiadamente exagerados. Más allá del elenco, se nota la buena mano del director para darle coherencia y orden al caos, cerrando y abriendo cada acápite de manera correcta y en el momento indicado, para pautear desplazamientos dinámicos por el escenario, y sobre todo para darle la confianza necesaria a su elenco de jugar abiertamente y sin prejuicios. Esto último, para mí, es el principal logro de la dirección; un factor muchas veces pasado por alto, pero sumamente necesario sobre todo en una performance que discutiblemente implica incluso más vulnerabilidad que el teatro dramático, ya que en este caso los artistas no están amparados bajo un texto predeterminado, sino que se usan a sí mismos para hacer la más loable de las acciones: entretener. 

Hay algo que aún no he mencionado, pero que creo clave resaltar. Incluso los gags cómicos más efectivos pueden llegar a saturar si es que no tienen mayor trasfondo. Lo que destaca de esta puesta es que, por más que no haya diálogos, sí existe una línea argumentativa que la atraviesa de inicio a fin que podría ser resumida en una frase que invita a la risa y al llanto en igual medida: el Perú no tiene solución. Esta idea es el núcleo y moldea cada segmento del espectáculo. Gracias a esta, la obra se permite momentos de denuncia pública, de introspección, de manifestación externa de una lucha interna; y lo hace, increíblemente, manteniendo intacto su sentido del humor. ¿Cuál es tu Cau Cau? postula que, por más que la risa en sí no solucione nuestros problemas, esta sí puede colocarnos en el estado mental correcto para hacerlo, o por lo menos servir como canalizador de nuestras penas, ya que como un sabio una vez dijo: “A veces solo nos queda reír”. Les quedan dos funciones más, el viernes 31 de julio y el sábado 1ero de agosto. Vayan. Se las recomiendo.

Sergio Lescano

27 de julio de 2026

Crítica: EL HOMBRE QUE RÍE

Cuando el sufrimiento humano es rentable

Escrita en 1869, algunos años después de Los Miserables, El Hombre que ríe es una novela que confirma el estilo, pero también el compromiso político de la literatura de Víctor Hugo, que en esta novela denuncia las diferencias sociales en la Inglaterra del siglo XVII.

En la versión fílmica muda de 1928 del cineasta expresionista Paul Leni, la historia se resume en que un noble orgulloso que se niega a besar la mano del despótico rey Jacobo II de Inglaterra, es ejecutado y su hijo quirúrgicamente desfigurado es vendido a los “comprachicos”. Así nace la sonrisa burlona, inevitable y triste de Gwynplaine, que en 1940 aparece como rasgo principal del villano archienemigo de Batman, el Guasón o Joker en los comics.

La adaptación teatral de la novela de Víctor Hugo nos llega gracias a la dramaturgia y dirección de Francisco Cabrera. El autor advierte que se trata de una versión libre (no hay otra adaptación al teatro). La puesta recoge lo esencial de la historia, el ambiente y las circunstancias. La novela original se caracteriza por su lenguaje barroco, la minuciosa descripción de los espacios y de las características de cada uno de sus personajes y resulta un enorme desafío llevarla a escena.

Cabrera logra representar esas descripciones, con un escenario casi minimalista. Nos muestra un circo, pero no hay carpas coloridas ni otros adornos luminosos sino un tono oscuro, propio de un drama. Quien conduce ese circo ambulante es Ursus, un hombre extraño, mezcla de vago y sabio, que viaja con un lobo domesticado; Dea, una joven ciega; y Gwynplaine, el joven que sufre esa rara característica que atrae la curiosidad morbosa del público en las ferias, pero también la de los nobles. Es una sociedad que convierte el sufrimiento humano en espectáculo rentable.

En esta versión, Ursus (Beto Benites) es el narrador y por su mayor presencia, pareciera el personaje principal, pero quien carga el estigma es Gwynplaine (Santiago Magill). Él es el miserable que ríe y la historia gira en torno a su desgracia.

Una novela extensa y riquísima en monólogos y descripciones en sus varios capítulos era imposible de trasladar a escena. Por ello, Cabrera toma lo esencial y reconstruye los personajes, dotándoles de sus características. El drama es enfocado con una mirada muy lúdica (lo hizo con Metamorfosis y Dr. Jekill & Mr Hyde). El lenguaje barroco se simplifica, sin perder la atmósfera de época. La puesta de desarrolla a través de cuadros ligeros. Sin embargo, hacia el último tercio de la obra, el ritmo decae por el exceso de cortes entre uno y otro cuadro, sin usar nuevos elementos de luz o sonido, lo que impide alcanzar la intensidad necesaria, especialmente para el final, cuando por fin el bufón descubre la verdadera identidad de Gwynplaine, su origen noble y se frustra el matrimonio de la duquesa Josiana (hija del rey Jacobo II) y lord David, y en el afán de capturar o eliminar a Gwynplaine, son muertos Ursus y Dea. 

Al final, queda claro el mensaje: los pobres siempre son los que pagan con sus vidas los desarreglos de los ricos.

David Cárdenas (Pepedavid)

25 de julio de 2026

Crítica: EL ENFERMO IMAGINARIO

La medicina del engaño y la comedia de la verdad

La puesta en escena de El enfermo imaginario, esta icónica sátira escrita por Molière en 1673, gira en torno a Argán, un burgués adinerado profundamente hipocondríaco. Obsesionado con sus supuestas dolencias y manipulado por un séquito de médicos charlatanes, el protagonista urde un plan para casar a su hija Angélica con un doctor, asegurándose así la atención médica gratuita y permanente durante el resto de sus días.

Para este montaje, la dirección de Rodrigo Vargas le imprime un ritmo ágil y un sello cómico sumamente particular. Vargas logra estructurar una atmósfera en donde la ironía y el humor ácido del texto original no solo se respetan con rigor, sino que se potencian en el escenario. El trabajo de dirección permite que el choque entre la ridiculez de las obsesiones humanas y la crítica social fluya de forma orgánica de principio a fin.

Por su parte, el elenco sostiene la propuesta con un desempeño notable. Cada intérprete logra construir y habitar con precisión los arquetipos planteados por Molière: figuras exageradas, obsesivas y de una vanidad desmedida que retratan lo más absurdo de la burguesía de la época. A esta labor actoral se le suma un diseño técnico impecable. La iluminación y el sonido operan en perfecta sincronía para delimitar con claridad los espacios donde transcurre cada pasaje, mientras que la musicalización acentúa la intención dramática de los momentos clave. Asimismo, el vestuario destaca no solo por su fidelidad temática y de época, sino por lograr una armonía visual estilizada con la ambientación general.

En definitiva, se trata de un montaje sólido y sumamente entretenido que logra un equilibrio afortunado entre la comedia directa y la vigencia del clásico. Una propuesta accesible para todo espectador que no solo garantiza carcajadas en la sala, sino que deja abierta una lúcida reflexión sobre nuestras propias obsesiones humanas. Sin duda, un espectáculo imperdible.

Javier Gutiérrez

25 de julio de 2026

Crítica: UNA HISTORIA ORIGINAL

El poder sanador de la narración de historias

Ganadora del V Concurso de Dramaturgia Peruana "Ponemos tu obra en escena 2014, la pieza Una historia original de Vanessa Vizcarra explora una interesante temática: la narración de historias como una importante herramienta sanadora. El poder expresar emociones, reconstruir experiencias difíciles y darle real sentido a los acontecimientos de la vida suelen ser los puntos más positivos de esta práctica. Al contar o escuchar relatos, las personas desarrollan empatía, fortalecen su identidad y encuentran nuevas perspectivas para afrontar conflictos y pérdidas.

Pero a su vez, Vizcarra aborda en su texto una problemática vigente, dolorosa y muy latente: la violencia de género en una sociedad tan machista como la nuestra. El protagonista, que busca convertirse en narrador profesional, se involucra sentimentalmente con la mujer que le realiza la audición, quien carga sobre sus hombros un doloroso pasado; posteriormente, él cruza los límites del respeto mutuo que ambos deberían asumir. Con una secuencia de escenas en constante disrupción temporal, y con dos intérpretes adicionales que ayudan a contar esta historia, la puesta escena combina varios niveles entre realidad y ficción.

El elenco, conformado por Ángel Coila Rojas, Diego Nomberto Flores, Lidia Navarro Cárdenas y Melannie MV, se muestra sólido y convincente en sus interpretaciones, bien guiados por la dirección de Josefo Palomino, quien consigue crear esa atmósfera de irrealidad, combinando las luces y los efectos de sonido, que la dramaturgia propone. Esta nueva reposición de Una historia original en el Club de Teatro de Lima, con la producción del colectivo escénico Al borde, resulta en un valioso montaje que, además de acusar la violencia que lamentablemente todavía se mantiene vigente en nuestro ámbito social, señala la narración como una valiosa herramienta de bienestar emocional, aprendizaje y crecimiento personal.

Sergio Velarde

25 de julio de 2026

Crítica: EL MATRIMONIO

Amor, locura y un sí, acepto

El matrimonio propone un universo dinámico donde personajes sumamente peculiares irrumpen de diferentes espacios del ambiente para terminar en escena. Cada uno llega cargado de matices únicos y motivaciones particulares, pero todos terminan entrelazados por un mismo hilo conductor: la inocencia y la vulnerabilidad puestas al desnudo mediante el humor.

Lo que en apariencia inicia como una celebración cotidiana se transforma, bajo la mirada irreverente del clown, en un territorio fértil para el exceso, la contradicción y el absurdo. La propuesta realiza una apuesta firme por un lenguaje predominantemente físico y visual, convirtiendo el cuerpo del actor en la herramienta narrativa central. En un montaje de esta naturaleza, la precisión en el tiempo cómico, la complicidad del elenco y la escucha escénica resultan determinantes; apenas un segundo a destiempo basta para marcar la frontera entre una carcajada orgánica y una rutina que pierde impacto.

Si bien existen pasajes donde la comicidad apoya demasiado su peso en el gesto exagerado —un detalle que valdría la pena matizar para no fatigar el ritmo de la función—, el trabajo de caracterización destaca de manera notable. Cada intérprete logra construir una identidad clara y definida, complementada de forma impecable por un diseño sonoro y una ambientación que potencian la atmósfera del espectáculo.

En definitiva, se trata de una pieza atractiva y disfrutable que consigue conectar con la puesta desde la sensibilidad. El verdadero valor de la obra no reside únicamente en provocar la risa inmediata del público, sino en su capacidad para ofrecer una perspectiva distinta y honesta sobre El matrimonio; sin duda, una propuesta que vale la pena ver.

Javier Gutiérrez

25 de julio de 2026 

Crítica: EL FANTASMA DE LA ÓPERA

La belleza de lo diferente: el triunfo de El Fantasma de la Ópera en La Plaza

Este fin de semana tuve la oportunidad de ir al teatro La Plaza para ver El fantasma de la ópera. La obra, basada en la novela de Gastón Leroux, contó con la adaptación de Els Vandell, quien también la dirigió conjuntamente con Rod Díaz. El elenco estuvo integrado por Paul Martin, Gabriel Iglesias, Anaí Padilla, Nicolás Ostolaza y Avril Gil.

Tenía muchas ganas de ver esta obra desde hace tiempo y, honestamente, creo que La Plaza acertó por completo al adaptar una historia tan grande a un espacio tan íntimo. La dirección de Els Vandell y Rod Díaz no solo brilla por su impecable nivel técnico, sino que logra transformar lo visual en un profundo mensaje sobre la empatía y la redención.

Creo que los directores lograron una transición fluida entre el misterio, el humor y la profunda vulnerabilidad de los personajes. En lugar de apoyarse en el terror efectista, la dirección decide poner el foco en el aislamiento emocional del Fantasma, transformando el suspenso en una lección sobre la inclusión y el miedo al rechazo.

Es sabido que La Plaza destaca por la proximidad que ofrece con el espectador y esta puesta en escena exprime esa intimidad al máximo. La recreación de los laberintos de la Ópera de París y sus catacumbas no depende de una escenografía hiperrealista o monumental, sino de un diseño inteligente del espacio. La puesta en escena es dinámica y sumamente lúdica: el escenario muta con rapidez cinematográfica ante nuestros ojos, envolviendo a niños y adultos en una atmósfera envolvente de fantasía puramente artesanal.

El manejo de actores es impecable, permitiendo un balance perfecto entre la comedia ligera y la carga dramática. Martin, quien interpreta al fantasma, entrega una gran interpretación y nos entrega a un ser atormentado, cuya gestualidad y voz transpiran una profunda necesidad de afecto. Por su parte, la Christine de Gil brilla con luz propia, mostrando una evolución orgánica desde la inocencia hasta la valentía de la compasión. El ensamble compuesto por figuras como Padilla, Iglesias y Ostolaza dota a la obra de un ritmo cómico y un soporte escénico brillante.

En torno al diseño del vestuario, necesita una mención aparte. Funciona como el puente estético definitivo entre la época original de la historia y el lenguaje visual contemporáneo de una obra familiar. Es una propuesta rica en colores, texturas y detalles que no solo embellecen la visualidad del escenario, sino que definen la psicología de los personajes. El contraste entre los trajes estructurados del personal de la ópera y la capa andrajosa pero imponente del Fantasma refuerza visualmente la narrativa de la exclusión.

La adaptación a cargo de Vandell es, en última instancia, el mayor acierto de la producción. Reducir las más de dos horas de la composición tradicional a un formato dinámico, sin perder la columna vertebral del relato, ha sido un gran reto. Esta es una puesta conmovedora, estéticamente impecable y éticamente necesaria la cual espero puedan disfrutar mientras se encuentra en temporada.

Javier Bendezú

20 de julio de 2026

Crítica: CARIÑO MALO

Un desafío a los prejuicios desde el humor y la música criolla

Llegamos al centro comercial a la hora en que los clientes salen y las tiendas cierran. La penumbra de la antesala del teatro nos recibe. Parece que estamos convocados en secreto para algo fuera de las normas, acaso prohibido. Ese es el ambiente en el que se desarrolla Cariño Malo.

Nos instalamos frente al estudio de una radio de mediados del siglo pasado. Dos mesas separadas parecen enfrentar el pasado con el presente. En una, los clásicos recursos sonoros de las radionovelas; en la otra, una laptop y otros recursos modernos. Dos micrófonos de pie y tres personajes estrafalarios completan este cuadro.

Empieza la historia. Cariño Malo trata de Silvio, un cuarentón que vive con su mamá y quiere independizarse, trabajar y dejar de ser virgen. Él es homosexual, pero debe ocultarlo para ser seleccionado en la radio de una organización moralista contra el homosexualismo. Lo logra por su voz, fingida y exageradamente varonil. 

Por su parte, Olga, su madre, dominante y posesiva al extremo, lo acusa de ser maricón. Ella, como la radio, representan el poder homofóbico por el cual Silvio vive reprimido.

En la radio conoce a Maxton, falsamente varonil como Silvio y pronto se verán envueltos en una relación en la que Silvio encuentra el placer y la libertad que siempre había deseado. Paralelamente aparece Ernesto, un personaje misterioso que acude a cuidar a la madre en las horas en que Silvio debe estar ausente, pero luego devela una historia que revuelve todo.

Todos estos datos son insuficientes para describir el excelente planteamiento de la obra. Lo farsesco y lo obsceno son elementos fundamentales. Los grandes trajes oscuros e iguales, con hombreras exageradas representan la masculinidad exorbitada. Las descripciones minuciosas pero divertidas de los encuentros sexuales de Silvio con su pareja o de su madre con su cuidador nos conducen a lo obsceno, pero fiel al lenguaje de radioteatro, esas escenas se escuchan y se describen, reiterando que la mente puede construir más que la vista. Para que ese efecto sea posible, el sonido tiene una gran presencia. El apoyo en efectos de sala (Foley) es extraordinario para hacernos “vivir” el relato y lograr un contacto ambiguo entre la historia contada y la realidad. 

Con un maravilloso juego de voces, los tres actores interpretan temas criollos de época (valses y boleros) reinterpretados desde una mirada queer: “Este secreto que tienes conmigo nadie lo sabrá”.

Cariño Malo es provocadora y arriesgada tanto por el tema, que invita a reflexionar sobre los conflictos que enfrenta la comunidad LGTB para vivir el amor, así como por la propuesta escénica y los recursos utilizados. Con esos elementos, el dramaturgo Alejandro Clavier ha logrado una gran radionovela para ser vista y aplaudida por su excelente calidad. Clavier es también uno de actores y lo acompañan Sebastián Stimman y Diego Salinas, con excelentes interpretaciones.

Está en el teatro La Plaza, en funciones de trasnoche (10:30 PM) solo los viernes y sábados de julio.

David Cárdenas (Pepedavid)

20 de julio de 2026

Crítica: ESPASMOS DESPUÉS DEL ADIÓS

Tema interesante que pudo estar mejor desarrollado

Este fin de semana estuve en el Teatro Esencia de Barranco viendo la obra Espasmos después del adiós. La pieza fue escrita por Piere Lugo y dirigida por Marilyn Molina Hijar, y cuenta con las actuaciones del propio Lugo junto a Shari.

Si hablamos del texto, la temática de la obra me pareció bastante interesante, sobre todo el hecho de cerrar ciclos en momentos clave de nuestra vida para poder avanzar con una nueva actitud. Sin embargo, considero que los diálogos presentados representan más una catarsis personal que una estructura dramática sólida. Lo que sí pude ver mientras la obra transcurría es que un par de personas se sintieron tocadas por el texto y es por eso que derramaron varias lágrimas durante la función.

La temática que aquí se presenta, en torno al conflicto del adiós y el duelo amoroso, es un terreno sumamente transitado en la actualidad. Lamentablemente, sentí que le faltaba ese "plus" que hubiera convertido la propuesta en algo más intrigante. Al carecer de giros o picos de intensidad, el montaje cae por momentos en una melancolía plana que estanca el ritmo y termina por desconectar al espectador del drama.

En torno a la dirección, me hubiera gustado que Molina Hijar se involucrara más en su labor. Me habría encantado que motivara a los intérpretes a fluir más con sus emociones y a trabajar la química de la pareja, ya que por momentos se percibían distanciados; a pesar de habitar el mismo espacio físico, daba la impresión de que operaban en galaxias actorales completamente opuestas.

Sobre las actuaciones, puedo decir que, al confundir la contención dramática con la apatía, la rígida e inexpresiva interpretación de Lugo le resta empatía con el espectador. Asimismo, al no encontrar un estímulo real en su compañero, el gran esfuerzo emocioncolal de Shari se vuelve mecánico, transformando su dolor en una afectación forzada por el libreto.

Al hablar de la puesta en escena, la disposición de los actores en un espacio tan pequeño como el del Teatro Esencia se siente forzada y tan fríamente calculada que pareciera buscar una fotografía antes que un tránsito dramático vivo.

Finalmente, con todo lo mencionado, puedo decir que Espasmos después del adiós subestima el drama psicológico al reducirlo a una estampa melancólica, pulcra y superficial. Si me preguntan si la recomendaría, diría que no; aunque la temática de la obra es interesante, uno asiste al teatro esperando preguntas que lo conmuevan o lo incomoden, algo que lamentablemente no se encuentra aquí.

Javier Bendezú

20 de julio de 2026