Crónica: EL SHULCA

Breves prosas sobre el sudor en escena

XIX Muestra Macroregional de Teatro Lima – Ica – Callao, Bruno Luera

Ser partícipe y volar, ser partícipe y soñar, así jugaba Bruno Luera a ser lo que él quería, lo que él añoraba, quizá solo existía, pero su existencia ya era un acontecimiento teatral. Esta semana se inauguró la XIX Muestra Macroregional de Teatro Lima – Ica - Callao que lleva su nombre. Me he sentido muy a gusto de participar con el elenco de Haciendo Pueblo. El 8 de mayo abrimos con El Shulca, una obra potente, colectiva, ahí se manifiesta el decir “el teatro es colectivo”, somos un engranaje corporal que se mueve por un latido ajeno al mundo, inspirados en Vallejo recitamos a Bruno: lamentamos, reímos, jugamos y peleamos. 

Una obra contundente en el máximo sentido de la palabra, iniciamos con los pallos que van arengando al aire, gritando a viva voz como si estuvieran en su hábitat natural; los cuerpos se organizan en una fila circular, y empiezan los versos de Vallejo. Cada cuerpo tiene una voz particular y esto hace especial el momento, son diversos cuerpos recitando con muchas voces, y varias sensaciones, una experiencia metafísica como Vallejo. Los sucesos van acomodándose, la niñez, el recuerdo y el juego aparecen; hay un momento cumbre y empieza a calentarse el escenario con la maravilla de luz que permite Adrián Luera, una construcción de atmósferas que se convierten en un acto poético, una rebeldía ante la naturaleza, una exaltación para la realidad. 

La sala se vuelve un aula, y los estudiantes acuciosos observan a Paco Yunque, se manifiesta un desagrado, quizá el malestar de ser dominado por algo que deprime, que afecta la circulación de la sangre, una tristeza que se encarna en el profesor, perpetuador del sistema, perpetuador de la rutina, tal vez el pobre tampoco tiene mucho por hacer o finge no saber su responsabilidad. Sin el ánimo de ser pesimista a veces, parece que serlo es una rebeldía, ante la esperanza que me aburre por buena gente, que me aburre porque me mantiene esperando, la esperanza es lo último que se pierde dicen algunos, tal vez debería ser lo primero que deberíamos perder, para conseguir otra esencia, una esencia que motive a la acción no a la espera; pero habrá muchos que saltarán y dirán está equivocado. Así es el arte: solo emitimos nuestro punto de vista, no es un dogma, no soy el dueño de la verdad, solo escribo para curar mi alma. El profesor permite los abusos de Grieve. Paco Yunque no puede soltar la voz, por miedo, al golpe, al abuso. Los compañeros intentan sacudirlo del escombro, pero solo consiguen atemorizarlo más cada vez más.

Después de este momento lúgubre, la fiesta vuelve, los cuerpos saltan como niños y juegan con cubos mágicos, construyen ilusiones, esperanzas no, hoy aborrezco la esperanza, quizá mi teclado se volvió vallejiano…tan solo es un suspiro que se aproxima a un entendimiento, jamás seremos iguales, jamás seré otro. Hay un punto donde los estudiantes vuelven y se arma una pelea, Grieve abusa de Paco, y Juncos lo defiende, pero a esto salta Cancio y se arma un nuevo conflicto, batalla campal que termina amenamente en un canto de unión y de paz.

El Shulca se vuelve conflicto, es conflicto desde su existencia. Haciendo Pueblo es la demostración del teatro comunitario trascendiendo la realidad, elevándose a la voz de Bruno Luera, al misticismo del recuerdo y al misterio del sudor en escena.

La Muestra Macroregional de Teatro empieza con fuerza. Muchos grupos se avecinan, la sala está caliente, hay arte por montones, la importancia de ser uno para saber ser grupo, la importancia de mirar para ser mirado, de respetar para ser respetado. Hoy aborrezco la esperanza, y creo en certezas, la certeza del artista para el arte y por el arte, no para algo en especial, sino para algo insustancial, un vacío, algo ajeno a una existencia, una mirada a la oscuridad donde la luz se va opacando lentamente, ¡que viva el teatro y sus teatreros!

Moisés Aurazo

15 de mayo de 2026

Crítica: SUPER MAMÁ CON HUEVOS

Entre la risa popular y una verdad que sí golpea

En Super mamá con huevos, unipersonal interpretado por María Victoria Santana, la escena se convierte en un espacio de transformación constante. A través de distintos personajes y registros, la obra construye un recorrido que mezcla humor popular, experiencia autobiográfica y observación social sobre lo que significa ser madre, mujer y artista en el Perú.

La propuesta inicia con el playback de una canción que funciona como carta de presentación del universo escénico. Desde el comienzo, el tono se instala en un código criollo y directo que rápidamente conecta con el público. La intérprete entra no solo como personaje, sino también como ella misma: actriz, madre y trabajadora que expone las distintas capas que ha tenido que atravesar para sostener su vida y su carrera.

El unipersonal se sostiene en una estructura fragmentada donde aparecen distintas figuras: la “super mamá”, la “paloma migajera”, la propia actriz y, por supuesto, Pánfila, personaje que termina convirtiéndose en el núcleo más potente de la noche. Ahí la energía cambia por completo. La escena encuentra mayor precisión, soltura y verdad. Su desvergüenza, rapidez y capacidad para decir lo que piensa sin filtro generan una conexión inmediata que evidencia cuánto tiempo ha habitado ese personaje y cuánto domina ese lenguaje.

La obra apuesta constantemente por la interacción con el público. Hay comentarios, respuestas espontáneas y referencias populares que activan la participación natural de los asistentes. Aunque algunos recursos ligados al humor más contemporáneo o a frases virales se sienten por momentos demasiado explicados, el espectáculo logra sostener la cercanía gracias a la presencia escénica de la actriz y a la honestidad con la que se relaciona con quienes la observan.

Más allá de la comicidad, uno de los aspectos más interesantes del montaje aparece cuando la obra deja ver el desgaste detrás del entretenimiento. El relato evidencia algo profundamente real y poco romantizado: todo lo que una madre debe hacer para sobrevivir, especialmente dentro de un sistema que históricamente abandona a los artistas populares. La obra recuerda que ni siquiera la televisión asegura estabilidad económica, continuidad laboral o protección para quienes han dedicado años a entretener al país.

Ese cruce entre humor y precariedad alcanza uno de sus momentos más conmovedores en el personaje final: una mujer mayor, viuda y agotada, que continúa trabajando para sostenerse y acompañar a sus hijos adultos. La construcción del personaje evita caer en el melodrama. Por el contrario, encuentra en la risa una manera profundamente humana de atravesar el cansancio, la soledad y el paso del tiempo.

Ahí aparece también uno de los mayores aciertos del espectáculo: entender el humor no como evasión, sino como mecanismo de resistencia. La obra no niega las dificultades ni las maquilla. Las enfrenta desde el juego, desde la exageración y desde una comicidad popular que permite que lo doloroso pueda decirse sin quebrar por completo la escena.

Super mamá con huevos dialoga especialmente con un público adulto que reconoce esos códigos televisivos y esa tradición de humor criollo. Sin embargo, incluso fuera de esa generación, el unipersonal deja una sensación clara: detrás de cada chiste hay una mujer que ha tenido que sostener muchísimo más de lo que la gente imagina.

Y quizás por eso el momento final golpea tanto. Entre risas, canciones y personajes, la obra termina dejando una advertencia sencilla pero brutal: visiten a sus mamás. Porque cuando esa figura falta, el vacío ya no tiene remate posible.

Naomi Noblecilla

15 de mayo de 2026

Crítica: ENSAYO DE ESCENA

Compartiendo el proceso creativo

En el Club de Teatro de Lima se realizó la primera edición de Ensayo de Escena, propuesta impulsada por la artista escénica Kelly Esquerre, que apuesta por un formato poco frecuente en la cartelera local: lecturas dramatizadas en vivo concebidas como experiencia escénica. Más allá de presentar fragmentos teatrales, el proyecto busca acercar al público al proceso creativo y, al mismo tiempo, abrir un espacio de visibilización para intérpretes y dramaturgos nuevos.

La iniciativa nace, según plantea la directora, a partir de una necesidad concreta: generar espacios donde actores, actrices y nuevos creadores puedan seguir ejercitando y compartiendo su trabajo. Inspirada en las lecturas dramatizadas desarrolladas en la formación teatral universitaria (Universidad Católica del Perú), la propuesta traslada ese ejercicio pedagógico a un encuentro abierto con espectadores, convirtiendo el ensayo en acontecimiento escénico.

Desde el ingreso a la sala, este proyecto deja clara su convención. El público —recibido en un ambiente cercano— observa un escenario donde vestuarios, mesas y utilería permanecen completamente visibles. Nada busca ocultarse. Los intérpretes cambian elementos en escena, transitan por el espacio y preparan sus entradas frente al espectador. El acontecimiento teatral no se construye desde el ocultamiento, sino desde la exposición consciente del mecanismo escénico. La selección dramatúrgica articula escenas de autores como Bertolt Brecht con La ópera de los tres centavos o Henrik Ibsen con Casa de muñecas, pero también incluye textos originales escritos por integrantes del elenco, como Carlo Mario Pacheco y José Miguel Herrera. Esta convivencia entre repertorio consolidado y nuevas voces permite ampliar la experiencia del espectador y convierte al montaje en una plataforma de exploración para jóvenes dramaturgias y nuevos intérpretes. 

Desde la composición escénica, la propuesta apuesta por la síntesis. La escenografía evita estructuras complejas y privilegia elementos funcionales que potencian la acción. La iluminación desarrolla una partitura específica para cada lectura, construyendo atmósferas diferenciadas y acompañando con precisión los cambios de ritmo y atmósferas. El sonido, por su parte, articula géneros musicales diversos que refuerzan la dimensión emocional y narrativa de cada escena. El vestuario y la utilería cumplen un rol fundamental en la construcción de identidad de los personajes y en la evocación simbólica de las distintas propuestas dramáticas. Todo se encuentra al servicio del texto y de la acción actoral.

En el trabajo interpretativo se percibe un esfuerzo colectivo por sostener el código propuesto: estamos observando un ensayo vivo. Los intérpretes mantienen presencia escénica incluso durante las transiciones, generando continuidad y dinamismo. A nivel vocal, aunque algunas escenas presentan dificultades de proyección y dicción, el elenco sostiene en general un compromiso claro con las acciones, composición desde el movimiento, esquemas vocales coherentes y objetivos en cada escena. 

Uno de los mayores aciertos de la dirección es la conexión y comprensión de que el atractivo del proyecto no radica únicamente en las escenas elegidas, sino en el acto de compartir el proceso mismo con el público. Ensayo de Escena convierte el ensayo, normalmente invisible, en experiencia artística y visible al público.

Más que una muestra, la propuesta se consolida como un espacio de encuentro entre creación, formación y espectadores. Una iniciativa necesaria en un contexto donde la creación de nuevos espacios para artistas emergentes resulta cada vez más urgente. Y al salir de la sala queda una pregunta inevitable: ¿Qué ocurre cuando el teatro deja de mostrar únicamente el resultado final y decide compartir, también, la construcción de su proceso creativo?

En escena: Rodrigo Delgado, Santiago Torres, Sol Nacarino, Kelly Esquerre, Cleber Olazabal, Carlo Mario Pacheco, José Miguel Herrera, Victor Acurio, Astrid Villavicencio, Silvana Picco, Joaquín Usseglio. 

Rubén Aquije

9 de mayo de 2026

Crítica: ANTES QUE SE APAGUEN LAS LUCES

Historias de gente rota

Desde que se abre el telón y vemos una mesa de comedor junto a unas sillas, desde el inicio podemos ver que estamos frente a una historia familiar. La obra inicia con Fiorella Florez, quien, desde el silencio y la mirada, logra transmitir una angustia que se siente desde los primeros minutos. Poco a poco, cada personaje va entrando en escena y la historia empieza a moverse entre el suspenso y el humor. El misterio gira alrededor de la madre, quien reúne a toda la familia para contarles algo importante; sin embargo, la tensión cambia con la aparición de Carlos Thornton, quien aporta momentos frescos y muy divertidos que alivian el ambiente sin perder el sentido de la historia.

Algo que destaca mucho en la obra es cómo utiliza el humor para hablar de problemas familiares que se sienten muy reales y cercanos. Como espectador, uno pasa de reírse a sentirse incómodo o identificado en cuestión de segundos. Además, los silencios y las pausas están muy bien manejados, haciendo que cada escena mantenga la tensión y la atención del público.

También resaltan las actuaciones de Pau Simons, Duncan Torres y Pedro Sessarego, quienes construyen personajes distintos entre sí, pero que logran complementarse muy bien en escena. Todo el elenco, bajo la dirección de Ricardo Caffo, consigue que la obra mantenga un equilibrio entre los momentos más emotivos y aquellos toques de humor que hacen la experiencia mucho más cercana y natural.

Por otro lado, el trabajo de luces, sonido y escenografía ayuda bastante a crear la atmósfera de la obra. Cada elemento acompaña las emociones de los personajes y hace que el público pueda sentirse dentro de ese espacio familiar.

Más que una simple obra sobre una familia, esta puesta en escena termina siendo un reflejo de muchas situaciones que pueden existir dentro de cualquier hogar. Puede hacerte reír, incomodarte o incluso conmoverte, pero definitivamente deja algo en quien la ve. Es una obra que entretiene, pero que también invita a pensar y conversar después de salir del teatro, sin duda, como dice Caffo, es una obra que refleja una “historia de gente rota que intenta ser humana”.

Javier Gutiérrez

7 de mayo de 2026

Crítica: LAS COSAS QUE SÉ QUE SON VERDAD

La familia es como un árbol

Un árbol añoso que sobrevive al tiempo sirve de apoyo y telón de fondo para una historia familiar en la que cada uno de sus miembros va revelando, a su turno, un conflicto existencial que lo separa de los demás y sin embargo, todos están unidos, como las ramas de ese árbol al tronco común. Ese tronco, firme y dominante, es la madre. Ella dirige, ausculta y controla a los demás, su esposo y sus cuatro hijos. Sabe más de sus vidas y sentimientos que ellos mismos y tiene la autoridad para reconocerlo. 

El retorno de la hija menor, luego de vivir un tiempo afuera, motiva una reunión en la que se revelan los caminos diferentes, las frustraciones y las decisiones que cada uno ha tomado. Aunque cada uno discute con la madre, sus conflictos no son con ella sino con valores o decisiones que deben adoptar para resolver sus respectivas vidas, más allá de los planes y expectativas que la madre ha dispuesto para ellos.

La autoridad, nacida y ejercida desde el amor maternal, se impone y defiende como verdad universal e inequívoca, pero resulta insuficiente para controlar el destino de cada cual y así, cada uno descubre su propia verdad. Sin embargo, el árbol siempre está allí y el vínculo familiar subsiste aún más allá de los caminos diferentes. La familia es una verdad común que los sostiene, como ese árbol, al centro del escenario, que merece respeto y cariño.

Las cosas que sé que son verdad nos conmueve desde cada historia personal con la que podríamos identificarnos y nos hace reflexionar sobre el sentido de la familia. Esta obra es una mirada profunda de los lazos familiares y el papel dominante de la matriarca perfectamente descrito por el texto de Andrew Bowell, pero además otorga espacio a cada personaje. Cada uno está construido al detalle, bajo la genial dirección de Kintu Galiano, por las actrices y actores Carlos Mesta, Sebastián Ramos, Karina Jordan, Pedro Ibáñez y Verónica Infantes, liderados por la experimentada Mónica Sánchez, quien destaca como la madre y cabeza de esta familia ¡Qué gusto da verla en estos roles protagónicos! En verdad, provoca dedicar una líneas a cada uno.

Puedes ver esta hermosa obra en el Teatro La Plaza.

David Cárdenas (Pepedavid)

7 de mayo de 2026

Crítica: UN INTENTO VALIENTE

El teatro como experiencia colectiva en constante cambio y transformación

En el Centro Cultural de la Universidad del Pacífico, el Ciclo de Comedia de abril incorpora una propuesta que rompe con las convenciones tradicionales de la representación escénica: Un intento valiente, montaje de corte neofuturista que plantea un desafío tan dinámico como exigente: representar 30 obras en 60 minutos. El teatro neofuturista, término acuñado por Greg Allen en los años 80 en Chicago y traído al Perú en 2018 por Sergio Maggiolo, no solo propone una estructura dinámica, sino también una convención escénica clara: los intérpretes —denominados “valientes”— no encarnan personajes, sino que se presentan como sí mismos, en una propuesta escénica donde lo real, lo lúdico y lo teatral conviven en simultáneo.

Antes de entrar a la sala, se hace entrega del programa de mano, y este no es solo informativo, sino también una herramienta de participación. Cuando ingresamos, el escenario aparece como un espacio vacío pero cargado de posibilidades: utilería distribuida estratégicamente, intérpretes en constante interacción con el público y un ambiente que anticipa un código basado en la inmediatez, la presencia activa del público y el rompimiento de la cuarta pared. El inicio establece con claridad la convención: el público elige el orden de las historias. Esta decisión no es menor; convierte al espectador en coautor del ritmo y la narrativa. Cada microobra —de no más de dos minutos— transita entre lo testimonial, lo absurdo, lo intenso, lo irreverente, la sátira, la parodia, etc. generando una experiencia en constante cambio, dinámica y fragmentada pero cohesionada por su energía compartida.

A nivel escenográfico, la propuesta se sostiene en un principio de funcionalidad total. Cada elemento en escena construye diferentes significados, permitiendo transiciones ágiles sin ocultar la ilusión o artificio en los cambios de cada microobra. Este gesto, lejos de debilitar la ilusión teatral o el ritmo, la refuerza desde un lugar contemporáneo: el espectador no solo ve la escena, sino también su progresiva construcción. El trabajo técnico —iluminación y sonido— acompaña con una adecuada precisión. Cada historia cuenta con una partitura lumínica específica que define atmósferas y dirige la atención, mientras el diseño sonoro amplifica el impacto emocional, el tempo y construye espacios concretos. Esta coordinación resulta clave para sostener el ritmo vertiginoso del montaje. En el plano actoral, el reto es evidente: versatilidad, escucha activa y rapidez de transformación (a nivel personal y del entorno). Los intérpretes transitan entre estados emocionales y estilos escénicos con soltura, evidenciando un entrenamiento que privilegia la reacción inmediata y la conexión constante con el presente escénico.

Uno de los mayores aciertos del montaje es su capacidad para articular entretenimiento y reflexión. En medio del humor y el juego, emergen temas vinculados al contexto político, lo cotidiano y lo personal. Esta coexistencia de lenguajes permite que la experiencia no se agote en la risa, sino que permite abrir capas de lectura contemporánea y reflexión en el público. 

Más allá de su estructura, Un intento valiente se consolida como un proyecto en permanente renovación, donde cada función es irrepetible. Su vigencia, tras ocho años de actividad, radica precisamente en esa capacidad de adaptarse, dialogar y mantenerse cercano al público contemporáneo. En un panorama teatral que busca nuevas formas de conexión, esta propuesta reafirma el valor del teatro como experiencia compartida, viva y en constante construcción. Y al salir de la sala se produce una inevitable pregunta: ¿Qué implica, hoy, que el espectador deje de observar pasivamente y asuma un rol activo en la construcción del acontecimiento teatral? 

Valientes: Fernando Castro, Armando Machuca, Bea Heredia, Merly Morello, Dusan Fung, Anaí Padilla.

Rubén Aquije

7 de mayo de 2026

Crítica: EL DÍA QUE CARGUÉ A MI MADRE

Un cuerpo que recuerda: delicadeza y herencia en escena

En la intimidad de la Sala Quilla, El día en que cargué a mi madre, dirigida y escrita por Paloma Carpio, se instala como una experiencia escénica sensible que encuentra en el cuerpo su principal territorio de significado. Interpretada por Bernadette Brouyaux y Soledad Ortiz de Zevallos, la obra propone un recorrido íntimo donde el vínculo madre-hija se despliega con honestidad y sutileza.

Desde el inicio, la puesta construye un universo compartido: una escenografía con niveles, un árbol que parece sostener la propia historia, elementos cotidianos y un trapecio que introduce una dimensión de riesgo y poesía. Todo convive en equilibrio, generando imágenes que sugieren más de lo que explican. Hay una atmósfera cálida reforzada por una luz mayormente ámbar y la presencia del color blanco en escena, que envuelve al espectador en una sensación de cercanía.

Uno de los grandes aciertos de la obra es su lenguaje híbrido. La palabra, la voz en off, la música, la composición de la luz y el movimiento se entrelazan con precisión, permitiendo que la historia se construya tanto desde lo narrativo como desde lo visual y lo corporal. La presencia de la danza y el circo adquiere un lugar central en la obra, aportando capas de sentido y sosteniendo la atención con momentos de riesgo y belleza. El cuerpo no solo se despliega: se arriesga, se eleva, se sostiene y se transforma. El uso del trapecio introduce una poética del vértigo donde se parece dialogar con la fragilidad y la fortaleza de los vínculos. La fisicalidad de las intérpretes, entre lo coreográfico y lo acrobático, construye imágenes de gran potencia visual, donde el equilibrio y la caída no son solo acciones, sino estados emocionales. Así el lenguaje circense no busca sólo virtuosismo, sino que se integra orgánicamente a la narrativa, amplificando la experiencia sensorial del espectador.

Sin necesidad de subrayar, la obra deja ver temas como el paso del tiempo, la memoria y las transformaciones del vínculo familiar, especialmente el de madre-hija. Aquí, el cuerpo se convierte en archivo: guarda, carga y también libera. Hay frases que emergen con fuerza por su carga emotiva, pero es sobre todo en la fisicalidad donde la propuesta encuentra su mayor potencia.

La presencia de distintas generaciones se sugiere con delicadeza, abriendo preguntas sobre lo que se hereda, lo que se repite y lo que se resignifica. En ese tránsito, la obra dialoga con la identidad, la pertenencia y las ausencias, sin caer en lo evidente. Incluso los elementos interculturales, como las canciones en francés, se integran de manera orgánica, ampliando el universo sin romper su coherencia.

El día en que cargué a mi madre es una pieza que apuesta por las imágenes, la emoción contenida y la construcción simbólica. Una obra que no necesita explicarlo todo para tocar fibras profundas y dejar una resonancia y reflexión profunda que permanece más allá de la función.

Últimas funciones: viernes 8, sábado 9 y domingo 10 de mayo. Entradas disponibles en Joinnus.

Tammy Alfaro

5 de mayo de 2026

Crítica: LAS MUJERES SABIAS

Entre el saber y el aparentar

Hay textos que no pierden vigencia con el tiempo; al contrario, estos maduran como reflejos incómodos frente a la sociedad. Tal es el caso de Las mujeres sabias de Molière, una comedia muy atrevida que, a pesar de la distancia generacional, se mantiene aún vigente. Bajo la dirección de Viviana Andrade, esta puesta en escena se sumerge en la crítica a la pedantería y a esa obsesión tan humana de vivir de las apariencias, pretendiendo ser o saber aquello que, en el fondo, desconocemos por completo.

La particularidad de esta obra de teatro es el compromiso de su elenco. Si bien se puede percibir que nos encontramos ante actores en proceso de formación, se rescata la gran entrega física y emocional que dejan ver en escena. Hay una energía particular que recorre las tablas; una vitalidad que, en sus mejores momentos, regala actuaciones muy honestas y desarmantes que conectan directamente con el público. Es cierto que el ritmo de la obra atraviesa valles, momentos en los que la tensión cómica parece diluirse, pero la fuerza y energía que el elenco coloca logran rescatar la atención del espectador antes de que el hilo se rompa.

En cuanto a la parte técnica, los detalles están lejos de simples complementos. La escenografía y los apoyos visuales funcionan de gran ayuda a lo narrativo, construyendo la atmósfera necesaria para que el público comprenda no solo dónde están los personajes, sino también bajo qué situación se encuentran los personajes. 

Estamos ante una obra que, aunque se perciba en desarrollo, no teme mostrarse vulnerable. Es precisamente ese conjunto de elementos que nos brinda de manera clara y honesta el mensaje de Molière, el cual llega nítido: la verdadera sabiduría no reside en la retórica vacía, sino en la autenticidad. Sin duda, una propuesta que nos invita a reírnos de nuestra propia necesidad de aparentar.

Javier Gutiérrez

4 de mayo de 2026

Crítica: JAMES BROWN USABA RULEROS

Ser otro: el juego incómodo de James Brown usaba ruleros

Este fin de semana se estrenó James Brown usaba ruleros en el Teatro de Lucía, obra de la dramaturga francesa Yasmina Reza, dirigida por Alberto Isola y con las actuaciones de Sandra Bernasconi, Pold Gastelo, Mónica Rossi, Sergio Armasgo y Eduardo Pinillos.

James Brown usaba ruleros cuenta la historia de Jacobo, un muchacho que decide dejar de ser quien es para asumir la identidad de Celine Dion. Sus padres, preocupados por esta decisión, optan por internarlo en un centro psiquiátrico no convencional, donde él vivirá nuevas experiencias.

Aunque la premisa pueda sonar extraña, el texto es bastante dinámico, con un humor elegante y un mensaje potente: aborda la identidad y la incapacidad de entender al otro, temas con los que el público conecta de inmediato desde el inicio de la obra.

La dirección de Isola es acertada. Si bien se percibe una buena conexión entre los actores al momento de interpretar a sus personajes, destaca especialmente el trabajo de Armasgo, quien da vida a Jacobo, y el de Pinillos, que interpreta a su amigo dentro del centro psiquiátrico y refuerza la lógica del mundo en el que habita. Ambos se complementan muy bien y brillan en escena.

Del mismo modo, aunque la escenografía es bastante simple y utiliza pocos elementos, destaca el trabajo audiovisual —con la inclusión de breves vídeos a lo largo de la obra— y el diseño de luces, que construye una atmósfera particular en cada escena.

Finalmente, sí recomendaría ver esta obra, sobre todo si te interesan las historias contadas de manera no convencional. Es una puesta inteligente que deja al espectador reflexionando incluso después de que termina: una comedia que invita a pensar en la libertad de vivir como uno es y en el orgullo por la propia identidad.

Javier Bendezú

4 de mayo de 2026

Crítica: KORTAS MIÉRCOLES - ABRIL

Cuatro motivos para sonreír en abril

Las cuatro obras de Kortas de los miércoles de abril en el Teatro Barranco fueron ¿En qué puedo atenderlo?, Casting de egos, ¡Amiga, te ghostearon! y ¿Por quién vota Fredesvinda?

Abrió la noche Casting de egos, escrita por Juan José Oviedo y dirigida por Diego La Hoz, en la que la experiencia en las tablas de Cecilia Tosso y Viviana Andrade nos permitió gozar del “conflicto” entre dos actrices que postulan para un desconocido papel y cuya resolución resulta tan hilarante como las puyas que se regalan durante el desarrollo de la obra. Un texto muy sencillo y un tema recurrente en el mundo artístico, pero aún los asuntos más simples pueden dar buenos resultados cuando se cuenta con el talento de dos buenas actrices y una acertada dirección.

Seguimos con ¿En qué puedo atenderlo? de Franco Iza Montoya, que permite el lucimiento actoral de Alexandra Garcés, como una empleada de servicio al cliente por teléfono, de esas que odiamos cuando no nos resuelven los problemas y de pronto llega alguien (Enrique Scheelje) que la sacude con una condición física absurda. No es la muerte sino la inmortalidad la que cuestiona el sentido de la vida. Momento crucial a donde llega una obra cómica y breve. Hecha la reflexión, la obra concluye con un final inesperado, pero crítico y divertido. La dirección es de Miguel Seminario.

La tercera obra, de Daniel Flores Farías, fue ¡Amiga, te ghostearon!, que empieza con mucho brío, con música y baile como marco de un fantasioso asalto que “sufrimos” los espectadores por una pareja de absurdos ladrones que se ve interrumpido por los pesares y conflictos románticos de la protagonista (Briana Campos, en un excelente desempeño), pese a los esfuerzos de su compañero de fechorías, Rayser Smith (con quien hacen un buen dúo en escena). La obra es divertida y bien realizada. Sería mejor si evitaran (y otros grupos también) las reiteradas referencias al lugar (Teatro Barranco) o al oficio (los “actores o actrices” en tercera persona), porque son como chistes trillados. Completa el elenco Daniel Gutiérrez, quien aparenta ser alguien del público tomado desprevenidamente, aunque es tan evidente esa ficción que llega a funcionar del todo. 

Cerró la noche ¿Por quién vota Fredesvinda? del conocido dramaturgo Eduardo Adrianzén, bajo la dirección de Rodrigo Chávez Terrones. Con un lenguaje que nos recuerda la comedia del siglo pasado, la obra nos ubica en un momento histórico muy significativo: la primera vez que las mujeres votaron en el Perú (1956) y con una fugaz mirada descubre elementos que aún se repiten, especialmente en el desencuentro entre clases sociales frente al poder. Las actrices Jessica Vicharra, Kiara Valkiria y Melany Soto se encargan de contarnos esta historia en tono de comedia.

Como todos los martes y miércoles de cada mes, el Teatro Barranco nos ofrece obras cortas, con la presencia de artistas, dramaturgos y directores mayormente peruanos, unos conocidos y otros no tanto, pero que igualmente brindan un espectáculo que va ganando cada mes en experiencia, público y calidad. En esta oportunidad, vale destacar el equilibrio logrado entre las obras presentadas. Esperamos que el nivel de exigencia para la selección sea cada vez mayor, en beneficio del teatro nacional.

David Cárdenas (Pepedavid)

4 de mayo de 2026

Crítica: ROBERTO ZUCCO

Intensidad actoral en una puesta que se diluye

Dentro del Nuevo Teatro Julieta emerge la figura de Roberto Zucco, asesino en serie que da cuerpo al clásico episódico de Bernard-Marie Koltès. Bajo la dirección de Ximena Arroyo y Haysen Percovich, esta propuesta funciona como muestra final del primer taller del Teatro Julieta, con un elenco integrado por egresados.

La dirección evidencia intenciones claras en ciertos pasajes, pero no logra sostener una línea consistente. El texto, lejos de condensarse, se dilata innecesariamente y termina por erosionar la acción dramática. A ello se suma el uso de recursos escénicos que, en lugar de potenciar la puesta, la recargan y dispersan su foco.

El mayor acierto recae en el trabajo actoral. El elenco sostiene una escucha activa que permite dinamizar el ritmo, y el intérprete de Roberto Zucco construye una presencia verosímil, con un realismo que captura la atención y articula la experiencia escénica.

Enfrentar este texto no es menor, y los actores logran sostener su complejidad; sin embargo, la propuesta carece de un marco que ordene sus decisiones. Aun así, el público se deja arrastrar por el recorrido del protagonista, impulsado por un trabajo corporal consistente.

Se percibe una intención de alcanzar un acabado profesional, pero la dirección de arte no acompaña ese objetivo. Por el contrario, los elementos escénicos entorpecen la limpieza de la propuesta, que encuentra mayor fuerza cuando se apoya únicamente en la actuación.

Un montaje que funciona como ejercicio formativo y evidencia intérpretes capaces, pero cuya resolución escénica queda atrapada en la indefinición

Juan Pablo Rueda

3 de mayo de 2026

Crítica: NOCHE DE CREADORAS - ABRIL

De todo un poco y un poco para todos

Es la segunda vez que puedo acudir a la Noche de Creadoras, iniciativa de Jen Aguirre Woytkowski que busca dar vitrina a artistas -tanto consagrados como emergentes- en una propuesta que integra diversos espectáculos artísticos breves en el contexto de una noche típicamente bohemia barranquina. Casa Bulbo, ubicada a pocas cuadras de la Plaza de Armas de Barranco, es el espacio designado para dicho fin. La noche arranca y el ambiente es inmediatamente acogedor y dinámico. Música, tragos, arte; todos los ingredientes para una gran noche están ahí. Pero, ¿qué hay de las obras seleccionadas para la edición de abril? ¿Encajan dentro de esta atmósfera fiestera y relajada, o es que desentonan y se sienten fuera de lugar en ella? 

Cuando estuve por aquí a inicios de marzo salí bastante contento con la selección de propuestas escénicas, todas ricas en diversidad, contenido y enfoque. Es satisfactorio constatar que el filtro de las creadoras ha mantenido su rigurosidad al traer ahora tres nuevas propuestas que no solo cumplen con los estándares mínimos de un espectáculo escénico, sino que brillan con luz propia y logran encontrar su propia identidad y especificidad.

Invocación Blanca Varela da inicio al recorrido artístico de la noche trayendo poemas de la aclamada escritora y poeta peruana al escenario en una propuesta performática intensa, interactiva y kinestésica. Micaela Távara (quien también dirige el montaje) y Jazmín Labrín son las actrices que prestan sus cuerpos y sus voces a la poesía de Varela en un montaje que desafía las nociones clásicas de la estructura dramática. Las intérpretes interactúan entre ellas, pero también miran directamente al público. Adoptan poses estáticas, pero también corretean desesperadamente por el escenario. Susurran frases, pero también las gritan a voz en cuello. Hacen movimientos ondulantes, pero también erráticos mientras recitan la poesía de la afamada peruana. Para alguien que conoce el trabajo de esta poeta, estoy seguro que este montaje fue una delicia; pero quizá el mérito principal radica precisamente en la reacción que ocasiona en alguien que, como yo, no estaba familiarizado con él. Más allá de abrirme el panorama e incitarme a conocer más de Varela, este montaje me deja con la sencilla, pero potente realización de que ver a dos actrices comprometidas al cien por ciento con sus acciones, objetivos y movimientos, nunca va a dejar de ser interesante. La propuesta, que además hace un uso efectivo del formato circular, se siente como una montaña rusa. Inicia con cierta quietud, mientras va elevándose, y luego, cuando llega el momento del inevitable descenso, no te suelta hasta el final. 

En Medea, es tu momento, una actriz (Daniela Zea) y una asistente de dirección (Marianne Carassa) se enfrentan en un duelo de palabras en el que se revelan las motivaciones ocultas de cada una; sobre todo las de Carassa, quien interpreta al personaje que sufre la transformación central en la obra. Esta simpática microobra funciona, en primera instancia, gracias al texto de Federico Abrill, el cual más allá del dinamismo y la organicidad, encuentra su mayor virtud en la autorreferencialidad. Debido a que los personajes habitan dentro de un universo teatral ficticio, Abrill aprovecha para desmenuzar de forma muy divertida el quehacer teatral. Desde las motivaciones que tiene un personaje, hasta el uso de los matices actorales erróneos, pasando por la revelación de la dura realidad de una actriz que además es madre, y el deseo latente de una asistente de dirección por encontrar su momento de brillar. El texto va un paso más allá incluso y logra conectar el monólogo de Medea (extraído de la reconocida obra de Eurípides) con el drama interno de uno de los personajes, haciendo que la inclusión de dicho texto griego no sea para nada gratuita, sino precisa y necesaria. Actoralmente hablando, las actrices tienen un desempeño correcto. Hay escucha y juego entre ellas, también un ritmo adecuado entre sus diálogos que permite que cada texto cale, pero me da la impresión que la dirección (a cargo de Micaela Valdés), particularmente la dirección de actores, pudo haberse trabajado aún más, quizá llevándola más al extremo, elevando la urgencia, o en todo caso unificando un poco el código (por momentos el naturalismo coqueteaba un poco con la farsa). Aún así, es difícil fallar cuando hay un texto tan sólido que te ampara. Y si a esta ecuación añadimos el carisma natural de ambas actrices tenemos, definitivamente, una operación exitosa.

Las cuñadas aporta el momento más desenfrenado y pícaro de la noche. Optando por el formato teatral clásico (en el que el público está de un lado y el elenco del otro), esta obra apuesta por yuxtaponer dos vínculos intrínsecamente relacionados, pero no comúnmente abordados: el de dos amigas que se convierten en cuñadas, y el de un hermano y una hermana que deben dejarse ir el uno al otro cuando uno de ellos se casa. Lo que debería haber sido un día perfecto se convierte en una auténtica pesadilla cuando el novio (Dante del Águila) sufre una caída severa en plena celebración rompiéndose el brazo. Dicho impase ocasiona una feroz batalla entre la novia (Tania López Bravo) y la hermana del novio (Gia Rosalino). La segunda no solo culpa a la primera por haber ocasionado este accidente, sino que no tarda en revelar sus reservas en cuanto a las recientes nupcias de su hermano, llegando incluso a sugerir la anulación del matrimonio, desatando la furia de su nueva y flamante cuñada. La obra escrita por María Paula del Olmo se sostiene principalmente gracias a su elenco y a la dirección de Federico Abrill. El texto en sí no es para nada malo. Digamos que cumple con todos los requisitos indispensables para que un texto dramatúrgico satírico funcione. Pero a pesar de su interesante premisa, termina recorriendo territorio muy conocido; poco o nada en las interacciones o diálogos suena o parece realmente nuevo, específico o sorpresivo. Del Olmo cae en lugares comunes y parece querer deliberadamente quedarse ahí haciendo que la historia, aunque divertida, sea predecible prácticamente hasta el final. Sin embargo, debo destacar que Dante, Tania y Gia estuvieron estupendos en sus papeles, elevando mucho el material. Los tres mostraron mucho dominio de la comedia física, excelente timing cómico, efectiva particularización de la palabra a favor del humor, y conexión y escucha tangible entre ellos. Abrill por su parte, conduce el ritmo y unifica el código actoral de forma satisfactoria, e hilvana las entradas y salidas de los personajes de tal forma que le da dinamismo y chispa al montaje.

En líneas generales, fue otra gran noche gracias a las creadoras. O, mejor dicho, fue otra gran Noche de Creadoras. Se necesitan y se agradecen los espacios como este en los que distintas disciplinas artísticas pueden confluir y coexistir de forma armoniosa, y que además nos invitan a compartir nuestras impresiones sobre lo que hemos visto y experimentado al ritmo de buena música y bebiendo un rico coctel. Una de las partes más divertidas de ir al teatro, después de todo, es hablar de él, y Casa Bulbo ofrece un estupendo telón de fondo para hacerlo. Lastimosamente, todos los montajes de los que hablo en esta crítica llegaron a su fin de temporada el día que asistí a verlos, así que no me queda más que recomendar a todos estar muy atentos a la revelación de la cartelera que las creadoras tienen lista para mayo. Yo ciertamente lo estaré. ¿Nos vemos ahí?

Sergio Lescano

1° de mayo de 2026

Crítica: LA PLAGA O RELATOS DE UN MUÑECO QUE AÚN RECUERDA

El cuerpo como archivo de la deshumanización

En la escena contemporánea, el silencio opera como un espacio en donde resuenan las verdades más incómodas. La plaga o relatos de un muñeco que aún recuerda, bajo la dirección de Estefano Portillo y con la composición musical de Edu Arana, se presenta no solo como una pieza de teatro físico, sino como un estudio coreográfico sobre la erosión del individuo frente a las estructuras de poder y la precariedad económica.

Desde el ingreso al espacio, se observa un guiño brechtiano a través de un gesto bastante simple. Los intérpretes nunca abandonan la escena; más bien, habitan los márgenes del escenario en sillas que delimitan el campo de acción, haciendo que la observación sea tan activa como el movimiento. 

La propuesta prescinde del diálogo hablado para volcar toda la carga narrativa en una dramaturgia corporal que sabe cuándo manejar la contención y cuándo desbordarse. La dinámica familiar de Pascual, su esposa y sus tres hijos se da a entender muy bien sin necesidad de explicarla de manera literal. Viven en una precariedad que se siente en los platos vacíos y en la urgencia de los gestos de los hijos cuando ven a Pascual llegar. La música de Arana, ejecutada en vivo, funciona excelente como acompañamiento de la escena, dotándole ritmo a las transiciones entre lo doméstico y lo laboral.

En la pieza, el vestuario opera como un elemento funcional que marca la fragmentación del tiempo a través de la alternancia entre la "ropa cotidiana" y la "ropa de negocios". A medida que la obra avanza, las secuencias laborales (mecánicas, alienantes, repetitivas) van devorando el tiempo familiar, haciéndose cada vez más largas hasta que empiezan a invadir los momentos cotidianos. Aquí, el personaje de Pascual inicia un descenso hacia la invisibilidad. La búsqueda de "lo mejor" para los suyos se convierte en una trampa que lo borra del espacio que buscaba proteger y sostener.

Se puede intuir, a partir de la aparición progresiva del muñeco, que observa desde la periferia durante gran parte del montaje, que este marca el destino del protagonista. El muñeco es el “final del camino”. Su integración final simboliza la culminación de la deshumanización. Pascual ya no habita su cuerpo, es ahora un objeto que "sigue funcionando".

Debo reconocer que la obra alcanza momentos de una alta carga poética, especialmente con el juego con los objetos y las secuencias que los acompañan. No obstante, en una pieza que ha construido con tanto rigor un plano simbólico a través del lenguaje corporal, ciertos elementos literales (como la irrupción de una pelota de fútbol o el uso de carteles hacia el cierre) generan un contraste que quiebra lo que la obra misma había generado. El cuerpo ya había dicho que "arriba o abajo es lo mismo para todos". La explicitud del texto en carteles parece subestimar, por un momento, la capacidad del espectador para comprender lo que la obra ya había construido.

Finalmente, puede decirse que La plaga es un recordatorio incómodo de lo que la alienación laboral, la explotación y el sistema que nos aúna a ello pueden hacerle al cuerpo. Estefano Portillo logra coordinar un elenco que entiende ese cuerpo como un territorio de resistencia y de derrota a la vez. Existe una coherencia dramatúrgica que permite observar una historia bien construida, sólida y directa, en la que la transformación de los personajes termina siendo inevitable. La recomiendo.

Daniela Ortega

28 de abril de 2026

Crítica: BAJA EN LA ESQUINA

Universos quebrados en escena

La propuesta escénica Baja en la esquina, compuesta por cuatro monólogos escritos por César de María y dirigida por Herbert Corimanya, bajo la producción de ARES Teatro, construye un recorrido por subjetividades atravesadas por la marginalidad, la locura y la necesidad urgente de ser escuchadas.

Desde su disposición espacial en forma de “U”, la puesta genera una experiencia íntima que aproxima al espectador a los intérpretes, aunque también deja entrever cierta distancia emocional coherente con los universos fragmentados que habitan los personajes. El diseño lumínico, con un inicio en predominancia de tonos ámbar y rojo, no solo configura una atmósfera cálida e inquietante, sino que, al variar en cada monólogo, sugiere con claridad que cada personaje existe en su propio mundo, en un universo emocional y existencial independiente.

El trabajo actoral, con los intérpretes Milton Guillén, Christian Ramírez, Héctor Rodríguez y Cori Cáceda, evidencia compromiso físico y una búsqueda expresiva sostenida. En cada monólogo, los intérpretes logran construir personajes intensos, apoyados en una gestualidad clara y en una presencia escénica que, por momentos, resulta altamente efectiva para generar conexión con el público. Destaca la capacidad de los pasajes para provocar empatía y sostener la atención a partir de una marcada urgencia emocional.

No obstante, se percibe una tendencia hacia el uso del grito como recurso expresivo, lo cual, en ciertos momentos, limita la riqueza de matices vocales y puede diluir la potencia dramática de las escenas. Aun así, la propuesta logra mantener un nivel de interés constante gracias a la diversidad de energías y a la construcción de atmósferas diferenciadas.

El montaje encuentra coherencia en su conjunto, especialmente en un cierre que refuerza la idea de que múltiples realidades coexisten sin llegar a tocarse del todo. Los personajes aparecen así como figuras atrapadas en sus propios discursos, consolidando un mosaico de mundos aislados pero profundamente humanos dentro del contexto peruano.

Más allá de sus aciertos y aspectos por afinar, Baja en la esquina pone en valor la importancia de espacios independientes como ARES Teatro, que apuestan por la creación y difusión de propuestas escénicas contemporáneas. Resulta fundamental visibilizar y apoyar este tipo de iniciativas, ya que contribuyen activamente al desarrollo del panorama teatral local y a la generación de nuevos públicos.

Tammy Alfaro

26 de abril de 2026

Crítica: CANTA Y NO LLORES

Karaoke, amistad y despecho: una fiesta escénica con momentos de goce

En Canta y no llores, dirigida por Marco Palomino, la propuesta se instala en un espacio poco convencional: una discoteca amplia que busca convertirse en el escenario de una noche entre amigas. La premisa es clara y atractiva: celebrar un cumpleaños atravesado por una ruptura amorosa, donde el karaoke y la complicidad femenina deberían sostener tanto el relato como la experiencia del público.

Sin embargo, uno de los principales desafíos del montaje aparece desde lo más básico: la escucha. Las condiciones acústicas del espacio, sumadas al uso de micrófonos, la reverberación del lugar y una vocalización poco precisa dificultan considerablemente la comprensión de los diálogos. Esto no es un detalle menor. La obra propone una dramaturgia basada en la palabra y la anécdota, pero esa misma palabra se diluye, dejando al espectador más cerca del concierto que de la escena.

En ese vacío, la música emerge como el elemento más sólido. Las interpretaciones vocales evidencian preparación, disfrute y capacidad técnica por parte de las actrices. Hay momentos donde la armonización y la elección de canciones logran sostener la atención, generando una conexión más directa con el público. Aun así, esta fortaleza también deja en evidencia un desbalance: lo musical funciona mejor que lo dramático.

La estructura de la obra se apoya en una dinámica repetitiva que alterna recuerdo, anécdota y canción. Si bien este recurso puede ser efectivo en ciertos momentos, su uso constante termina por aplanar el desarrollo. No hay una progresión clara hacia un punto de quiebre o transformación, lo que genera la sensación de estar frente a una sucesión de momentos más que a una construcción dramática sostenida.

En cuanto a los vínculos, la relación entre las tres amigas plantea una intención de apoyo y contención, pero no siempre logra materializarse con organicidad. Los intercambios tienden por momentos a una energía desbalanceada, donde una presencia escénica sobresale mientras las otras quedan más contenidas. Esto no construye contraste de personajes, sino cierta desconexión en el ritmo grupal. A ello se suma una forma de interacción que, en lugar de sostener desde la escucha, se acerca más al reclamo reiterado, lo que debilita la empatía hacia el conflicto central.

El uso del espacio y la relación con el público también presenta tensiones. La circulación entre espectadores y la intención de generar una atmósfera de fiesta no terminan de sentirse necesarias ni orgánicas. Más que integrar, estas acciones aparecen como intervenciones externas al flujo de la obra. La altura del escenario, sumada a ciertos desplazamientos como el uso de escaleras, refuerza una distancia que contradice la cercanía que la propuesta busca construir.

A nivel de recursos, algunos elementos escénicos se introducen sin un desarrollo claro, como objetos que aparecen y desaparecen sin consolidar un código o una función dentro del relato. Esto contribuye a una sensación general de fragmentación, donde varias ideas coexisten sin terminar de articularse.

La premisa, sin embargo, tiene potencial. La idea de convertir el despecho en un espacio compartido entre amigas, atravesado por la música y la catarsis colectiva, conecta con una experiencia reconocible y vigente. En ese sentido, la obra encuentra momentos de disfrute, especialmente cuando el público se permite habitarla desde el código del karaoke más que desde la narrativa teatral.

Canta y no llores plantea una experiencia que oscila entre el show musical y la escena dramática. En ese tránsito, lo que aparece con mayor claridad es la necesidad de afinar su eje: decidir desde dónde quiere ser leída. Cuando la fiesta logra sostenerse, el público responde. Cuando la historia intenta aparecer, la falta de claridad la debilita.

La propuesta deja entrever un camino posible: uno donde la cercanía, la escucha y la construcción del vínculo puedan sostener tanto la celebración como el conflicto. Porque en una noche de amigas, no solo se canta. También se escucha, se contiene y se comparte lo que duele.

Naomi Noblecilla

26 de abril de 2026

Crítica: CENIZAS

Memoria, bolero y un teatro que convierte la nostalgia en experiencia escénica

En el Teatro Británico se presenta Cenizas, espectáculo musical íntimo dirigido por Alberto Ísola y escrito por Eduardo Adrianzén. La obra propone un viaje escénico donde el bolero, la memoria y la nostalgia se entrelazan en un espacio cargado de evocación: un antiguo bar abandonado en el que un pianista revive amores, pérdidas y canciones que persisten en el tiempo.

Desde el ingreso a la sala, el espectador es recibido por un ambiente de silencio y expectación. La escenografía —aparentemente vacía— construye un espacio simbólico donde cada elemento adquiere valor narrativo. El piso de madera, el piano y los micrófonos no solo configuran un lugar físico, sino también un territorio emocional donde la realidad y la memoria dialogan constantemente. La iluminación se convierte en uno de los principales motores del relato. A través de una partitura precisa, el diseño lumínico delimita tiempos, espacios y estados emocionales. Los tonos cálidos evocan cercanía, deseo y recuerdo, mientras que los fríos introducen distancia, pérdida o ruptura. El uso del contraluz permite ocultar y/o revelar identidades, generando una atmósfera que oscila entre lo íntimo y lo fantasmal. Esta transición constante entre presente, pasado y ensoñación refuerza la dimensión poética de la propuesta. En diálogo con ello, la utilería y el vestuario aportan capas de significado. Los cambios de vestuario de la actriz no solo acompañan la acción dramática, sino que marcan desplazamientos temporales y emocionales. Las texturas, colores y formas dialogan con la iluminación, consolidando una composición escénica coherente. En este sentido, desde la dirección del montaje, se articula con precisión los distintos signos del lenguaje escénico, integrando texto literario dramático y el texto espectacular en una experiencia armoniosa y bien integrada con todos sus elementos. 

La dirección musical articula con precisión el repertorio de boleros con la dramaturgia, generando una experiencia que trasciende el formato de teatro musical convencional. Aquí, la música no interrumpe la acción: la construye. Cada interpretación se convierte en un acto de memoria, en un puente entre los personajes y el espectador. La elección del bolero no es casual; su carga histórica y emocional lo posiciona como un lenguaje capaz de hablar sobre el amor, la pérdida y el paso del tiempo con una intensidad particular.

En el plano actoral, Irene Eyzaguirre, Pepe Bárcenas y Álvaro Pajares sostienen un código interpretativo que transita entre lo realista y lo simbólico. La construcción de sus personajes se apoya en signos claros, donde la voz —hablada y cantada— articula con coherencia los distintos niveles de la ficción. La tensión entre memoria y presente introduce un conflicto que atraviesa toda la obra. La dramaturgia articula con cuidado estos elementos, proponiendo un relato que se despliega en el transcurso de una noche. El final propone un giro que reconfigura lo visto, abriendo posibilidades a la interpretación del público.

Cenizas se consolida así como una experiencia escénica que integra lenguaje musical, composición visual e interpretaciones bien logradas. Más que contar una historia, construye un espacio que invita y evoca emociones y sensaciones. Y al salir de la sala, queda una inquietud latente: ¿Qué recuerdos siguen habitando en nosotros cuando la música deja de sonar y la memoria se niega a soltarlos?

Rubén Aquije

26 de abril de 2026

Crítica: LAS COSAS QUE SÉ QUE SON VERDAD

Verdades que crecen en silencio

El teatro, el escenario y un árbol se convierten en más que una verdad dentro del Teatro La Plaza. Kintu Galiano nos introduce a un espacio familiar, bajo el texto de Andrew Bowell, con un árbol genealógico encantador encabezado por la matriarca Mónica Sánchez, Carlos Mesta, Sebastián Ramos, Karina Jordan, Pedro Ibáñez y Verónica Infantes.

Galiano propone una dirección contemporánea con personajes que habitan en el realismo, y qué interesante que el texto se preste para evidenciar las cuestiones, asertividades y lagunas mentales que tiene cada personaje dentro de la obra. A través de ello, la obra nos invita a viajar junto a ella por medio de conflictos que parecen ser verdades que no se asimilan dentro de una familia, mientras un árbol se deshoja y pasa a una temporada de clima que recuerda y renace.

Dentro de nuestro crecimiento, nos han impuesto un árbol genealógico para ubicar los estatus a los que pertenece cada familiar dentro de un hogar, estatus que generan poder autoritario, así como lugares donde el silencio habla. Esta obra responde a ello: cada familiar es parte de un árbol que está a punto de ser fragmentado. Una matriarca que intenta sostener una familia. Un padre que escucha y acompaña. Hijos que exploran sus decisiones.

En ese sentido, ¿qué pasa cuando quienes amamos dejan de hacer lo que queremos o no llegan a cumplir las expectativas que esperamos? El texto de Bowell es pertinente y llega al formato de “El poder de estar presentes” en un momento oportuno, puesto que permite comprender cómo los lazos familiares, a lo largo del tiempo, han sido una idealización y han colocado a los integrantes de cada familia en una postura que parece ser inquebrantable.

En cuanto al armado estético, es pertinente observar cómo esta familia habita una hacienda particular; es decir, cada objeto dentro de la casa posee una memoria y un recuerdo. Al pasar las estaciones pude observar que los objetos están en un estatismo particular, y es que es así como esta obra responde al crecimiento y la transformación. Mediante la dirección de arte, puedo comprender cómo esta casa posee cotidianidad y alberga confrontaciones que no se han dicho.

Las cosas que sé que son verdad llega a La Plaza no solo para presentar una puesta en escena más; el teatro se convierte en un espacio sugerente para cuestionar patrones familiares y tradiciones que pueden parecer incómodas. Cada personaje tiene una verdad, una identidad y un propósito. En el máximo sentido de la palabra, es fabuloso observar cómo cada uno tiene una verdad que se transforma en silencio, sin embargo, siempre quiso salir a devorar.

Juan Pablo Rueda

23 de abril de 2026

Crítica: TRES DESCONOCIDAS QUE SE CONOCEN MUY BIEN

Nadia, yo y mi otro yo

La Eme Colectivo, productora con nada menos que ocho años de trayectoria, trae a la cartelera teatral local la obra inédita de Mónica Villamonte Tres desconocidas que se conocen muy bien. Con las actuaciones de Alexandra Garcés, Mellanie Elguera y de la misma Mónica, y bajo la dirección de Joan Manuel Girón, esta obra retrata el inesperado encuentro que tiene la protagonista con dos de sus versiones pasadas durante la noche previa a cumplir los aterradores treinta años. La premisa es curiosa, llamativa, y nos invita casi de arranque a suspender nuestra incredulidad y entregarnos plenamente a la peculiar convención de ver en tres actrices distintas al mismo personaje, solo que en edades diferentes. La premisa va más allá incluso, dándole a dos miembros de su elenco la tarea de interpretar a la versión infantil y adolescente de la protagonista, cuando su apariencia física dista claramente de esa realidad. Es, sin duda alguna, una propuesta teatral arriesgada. ¿El resultado final del montaje vale la pena el riesgo, o es la entreverada naturaleza del mismo demasiado complicada para el paladar de un espectador promedio?

Creo que el primer gran acierto de este montaje lo constituye la dramaturgia. No solo porque Mónica tiene, evidentemente, muy buen oído para los diálogos (estos fluyen de manera orgánica, coherente y ligera), sino que el texto está estructurado de tal forma que el espectador va descubriendo poco a poco el universo que se va hilando entre las tres versiones de Nadia. El montaje no está compuesto por una sucesión de escenas, sino que consta de una gran y larga escena que transcurre de inicio a fin en el mismo espacio. Esto resulta ser una experiencia muy interesante, porque en vez de ver escenas distintas retratando interacciones puntuales con objetivos y acciones definidas entre los personajes, lo que vemos es la cadenciosa aparición de una trama que va revelándose momento a momento, incluso para los mismos personajes. Es muy gratificante observar cómo cada pieza narrativa va encontrando su lugar hasta descubrir la imagen final del rompecabezas con la que nos quedamos al término de la obra. 

Más allá del texto en sí, la dirección está bastante equilibrada, aprovechando al máximo el espacio, utilizando las luces de forma sutil, pero efectiva, y, sobre todo, dirigiendo a las actrices de forma sensible. Joan Manuel cuida mucho los momentos no verbales del montaje. De hecho, me atrevería a decir que los silencios aquí pesan tanto o más que las palabras, y el director es plenamente consciente de esto. A nivel actoral, las tres actrices tienen un buen desempeño, sutil, pero contundente cada una en la creación de la versión de Nadia que les toca. Garcés, quien interpreta a la Nadia-niña, acierta con la que es la versión más cómica de la protagonista. Sus inflexiones vocales realmente evocan las de una niña; su lenguaje corporal también aporta mucho y se mantiene con rigor de inicio a fin. Elguera, quien interpreta a la Nadia-adolescente, es más seria, hasta irritable podríamos decir. Sus textos cargan mucha ironía, a veces desdén, pero son cálidos también cuando deben serlo. Villamonte, quien interpreta a la versión actual (¿real?) de Nadia, lo hace con la típica pesadez de alguien que se percibe como una decepción; alguien insatisfecho con su vida. Sus textos son los que pesan más, los que más carga emocional tienen. Hay innegable química entre las tres actrices. Y más importante aún, hay escucha verdadera y, sobre todo, particularidad dentro de la construcción de sus personajes. Estoy convencido de que uno como espectador podría cerrar los ojos durante toda la obra y aun así reconocer exactamente cuándo está hablando cada una de ellas. Y no solamente por la voz, sino por la especificidad de cada una, que por supuesto inicia desde el texto, pero que es cimentada y aterrizada en las actuaciones. 

No puedo dejar de destacar, finalmente, la dirección de arte a cargo de Luisa Caldas. Me sorprendió cómo decisiones tan aparentemente sencillas, en lo que respecta a la disposición de elementos y sobre todo a la ingeniosa forma en la que delimitó el escenario, pueden convertir un espacio inerte y estéril en uno plenamente vivo y con personalidad propia. 

Mi única crítica hacia esta obra es, irónicamente, también un halago. Hubiera querido ver más. Creo que tranquilamente esta obra soportaría una extensión. Digo esto porque siento que hay mucho pan por rebanar entre estas tres versiones de Nadia, y sería muy interesante ver qué tan más profundo puede cavar la dramaturga dentro de este pequeño pozo de autoconocimiento y autoaceptación que ha creado con este montaje. Después de todo, el potencial que tiene la idea de encontrarse con versiones pasadas de uno mismo es infinito, y se presta para muchísimos enredos, reflexiones, disculpas, y verdades. 

Lastimosamente la función que vi fue la última de su temporada, pero confío en que esta obra regresará pronto en una reposición. Cuando lo haga, no duden en asegurar sus entradas. Les aseguro que no se arrepentirán de hacerlo.

Sergio Lescano

23 de abril de 2026

Crítica: VARGAS LLOSA EN ESCENA

El teatro y la literatura en perfecta amalgama

Evocar la narrativa de Mario Vargas Llosa casi siempre nos lleva a pensar en su vasta producción literaria; sin embargo, su incursión en la dramaturgia ha explorado desde la adaptación de clásicos, hasta una particular mirada de la realidad de su tiempo.    

Vargas Llosa en escena, una coproducción de la Asociación Iberoamericana de Artes y Letras (AIBAL) y la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM), auspiciada por la Cátedra Vargas Llosa y la Biblioteca Nacional del Perú, estrenó su breve temporada, recopilando fragmentos y personajes de obras como Las Mil y una noches, La Chunga, Ojos bonitos, cuadros feos, entre otras. Bajo la dramaturgia y dirección de Percy Encinas, quien hiló bastante fino junto a Maureen Llewellyn – Jones (directora adjunta) los textos del Nobel peruano, estructurando un abanico de escenas que van in crescendo. Por su parte, el competente reparto lo conforma Willy Gutiérrez, Luis Baca, Liz Navarro y Yasmine Incháustegui, quienes dan vida a los diversos personajes vargallosianos e interpretan las composiciones en vivo, a cargo de Rafael Arenas y Estéfano Encinas. Aunque no se trata de un musical, los diálogos se ensamblan con fluidez a las partes cantadas, destacando el trabajo vocal de Navarro.  

La escenografía de Arturo Vargas es funcional y permite que los cambios de vestuario y elementos estén al servicio de las acciones de los personajes. Sin duda, las escenas entre Josefino (Baca) y La Chunga (Incháustegui); así como la escena entre Rubén Zeballos (Baca) y Eduardo Zanelli (Gutiérrez), alcanzan los puntos más intensos de la puesta.

Como no podía ser de otra manera, Vargas Llosa en escena se presenta en el Teatro Auditorio Mario Vargas Llosa – BNP. Y supone un merecido homenaje no solo a la memoria, sino también a la dramaturgia del laureado escritor arequipeño, que dejó un legado importante, y así lo han evidenciado los estudiantes de la Facultad de Letras sanmarquinos, cuyas ideas fecundaron lo que hoy es una realidad hecha teatro.     

Maria Cristina Mory Cárdenas

23 de abril de 2026

Crítica: CHICAS MALVADAS

Los miércoles usamos rosa

Musicales. O los amas o los odias. Los detractores dirán que no hay absolutamente nada natural o real sobre espontáneamente ponerse a entonar melodías cada vez que la vida nos pone una encrucijada en frente. Aquellos a favor, sin embargo, aprecian dicho artificio por lo que es: una fantasía; una versión de la vida tan grande y poderosa que trasciende y necesita más que solo palabras. En mi caso, me alineo definitivamente hacia el segundo grupo de personas, y valoro los musicales como formas espectaculares, vistosas e ingeniosas de contar historias. Habiendo dicho eso, es importante destacar que esta rama del teatro es probablemente una de las más complejas, ya que los artistas escénicos, sobre todo aquellos que conforman el elenco principal de una obra musical, deben no solo ser convincentes en sus actuaciones, sino que deben además poder cantar y bailar a la vez. El reto es inmenso, sobre todo considerando que muchos artistas se pasan toda una vida desarrollando solamente una de estas tres disciplinas. Por eso mismo, exigirle a niños y adolescentes que dominen las tres a su corta edad sería muy injusto, especialmente si comprendemos que el espectáculo mostrado se trata de la muestra final de un taller-montaje, y no de una producción de carácter profesional con actores y actrices de trayectoria. Teniendo todo este contexto en cuenta, entonces, ¿logran estas Chicas malvadas estar a la altura de las exigencias de una de las obras de teatro musical más icónicas de los últimos tiempos, o es que esta puesta quedará olvidada más rápido de lo que alguien pueda decir “fetch”?

Muchas personas inmediatamente reconocerán que el título de la obra es el mismo de la película del 2004 (ahora un clásico moderno) estelarizada por Lindsay Lohan y Rachel McAdams. Lo que quizá no muchos sepan, es que esta obra es precisamente la adaptación teatral de dicha película, realizada por la misma persona que escribió el guión cinematográfico (la popular comediante americana Tina Fey), en colaboración con Jeff Richmond y Nell Benjamin, quienes se encargaron de la música y las letras respectivamente. Tal como la película, el musical sigue la historia de Cady Heron, una muchacha adolescente ligeramente inadaptada socialmente debido a que ha pasado toda su vida recibiendo su educación por parte de sus padres, un par de zoólogos, en África. Cuando su familia debe viajar de vuelta a Estados Unidos, Cady se ve obligada a ingresar a una escuela pública americana. La secundaria es difícil para cualquier adolescente, pero es especialmente dura para Cady, quien nunca ha tenido mayor interacción con otras chicas o chicos de su edad. Lo que ella encuentra en North Shore High School (así se llama la escuela a la que ingresa), es un terreno tan o más salvaje que el mismo África, con las “plásticas” indiscutiblemente posicionadas a la cabeza de la cadena alimenticia. A lo largo del musical, Cady no solo se enfrentará a las plásticas (letal trío conformado por Regina George, Gretchen Wieners y Karen Smith, las chicas más populares de la escuela), sino que terminará convirtiéndose en una de ellas, evidenciando que el mundo adolescente es realmente complejo; que nada ni nadie es lo que aparenta ser; y que sobrevivir a la secundaria a veces puede sentirse más difícil que escapar del ataque de un leopardo africano, sobre todo para una chica que no ha podido aún desarrollar su propia identidad.

Los ingredientes, a nivel dramatúrgico, están ahí, lo cual me lleva a lamentar que la producción se haya tomado tantas libertades en la adaptación del texto. Hay un esfuerzo considerable por aterrizar la historia a una realidad peruana, incluso haciendo que a la antagonista la atropelle una combi en vez de un bus escolar, lo cual no es tan verosímil cuando hemos establecido que la secundaria se llama North Shore. Hay palabras y frases empleadas en la adaptación con el claro objetivo de generar familiaridad, pero que terminan trivializando el texto, o peor aún, haciéndolo confuso, ya que mezcla un tipo de humor cien por ciento americano con jergas y vocablos latinos y/o peruanos. Mucho del humor se pierde por esto y, debe decirse, por una dirección de actores que no logró del todo instalar el ritmo cómico que necesita este material. Por otro lado, hubo bastantes fallas a nivel técnico que impedían el desarrollo fluido de la obra, principalmente con los micrófonos (o fallaban, o se quedaban prendidos cuando deberían estar apagados). Finalmente, al ser este un montaje extenso y bastante dinámico a nivel de utilería, el traslado de la misma a veces resultaba un poco atropellado, lo cual ensuciaba las transiciones y, en consecuencia, el producto en sí. 

Lo que sí es destacable y la razón por la que el montaje logra disfrutarse, es la entrega y el potencial de los artistas en escena. Todos los pequeños que conforman el elenco principal tienen momentos en los que brillan con luz propia, y aunque es evidente que la mayoría de ellos tiene una disciplina (por lo general, el canto) mucho más desarrollada que las otras dos, su carisma, entrega y actitud los sostienen, y los hacen entretenidos de ver. “Prefiero ser yo” fue un momento cumbre, por ejemplo, en la voz de Sofía Fátima Huaynas; Ximena Pastor realmente hizo que el mundo arda con su imponente presencia escénica; tanto Isabella Gálvez como Anabella Valentina tuvieron solos potentes y graciosos y, sobre todo, daban la impresión de estarse divirtiendo muchísimo interpretando a las secuaces de Regina. Andrea Minerva, como Cady Heron, capturó la esencia del personaje, y aunque percibí ciertos nervios iniciales (totalmente entendibles ya que la obra recae en gran parte sobre sus hombros), su performance se fue afianzando rápidamente, hasta terminar por convencer y anclar la puesta con aplomo y encanto. Y finalmente, nadie brilló tanto en escena como Yunaikel RW, quien devoró el papel de Damian y no dejó ni las migajas. Yunaikel destacó particularmente por ser el miembro del elenco que más equilibrado tenía el manejo actoral, vocal y dancístico, haciendo que cada una de sus apariciones en el escenario sea memorable.

Chicas malvadas no es un montaje sencillo. La obra implica un manejo avanzado de la comedia, demanda un trabajo fuerte y coordinado del ensamble, tiene muchos cambios (de vestuario y utilería), y las canciones y las coreografías son altamente demandantes e intensas. La impresión que me deja esta puesta en particular es de haber pecado de ser demasiado ambiciosa. Como si a la producción le hubiera quedado demasiado grande el reto y no hubiera logrado llevar a todos los aspectos del montaje a un triunfo absoluto. Aun así, la música es espectacular, los detalles e imperfectos técnicos pueden corregirse antes de su segunda función, y la confianza del elenco, que de por sí ya es alta, solo tendría que verse más afianzada en una segunda función ya que los nervios de hacer todo por primera vez ya no estarán. Quizá esta versión de la obra producida por la Agrupación Irae no sea tan malvada o “feroz” como debería, pero tampoco está completamente exenta de malicia.

Sergio Lescano

21 de abril de 2026

Crítica: ESPERANDO A BALTAZAR

Esperemos a Baltazar mientras reímos

Esperando a Baltazar nos recuerda inmediatamente a Esperando a Godot de Samuel Beckett; pero no es una versión actualizada, sino una obra con contenido propio, tan absurda como aquella, cuya idea (la espera de quien nunca llega) sirve de pretexto para reunir a dos personajes completamente diferentes y crear situaciones hilarantes.

Con el dominio de escena que lo caracteriza, Renzo Schuller nos conduce al quinto sótano de un centro comercial, hasta donde llega otro personaje. Ellos y quien está por venir serán los Tres Reyes Magos que divertirán a los niños en víspera de Navidad. Pero estos tipos, que deben hacer de Melchor y Gaspar, son demasiado diferentes. Uno es el típico mil oficios, muy sociable, muy vivo, ignorante pero divertido, y el otro (Oscar López Arias) es absolutamente distante, arisco, hasta maniático respecto al contacto con otras personas, pero además es muy crítico de los cosas de este mundo y tiene claro que todo (el centro comercial, ese trabajo eventual y la vida cotidiana) se mueve por un sistema consumista y rechaza cada expresión racista, sexista o xenófoba de su accidental compañero de equipo, que siempre tiene una explicación simple y lógica, aunque sea políticamente incorrecta. Total, no le importa o ni cuenta se da. Pero nosotros sí y esa es la cuota de reflexión que una comedia puede dar, sin prescindir ni un momento del humor.

El texto del dramaturgo uruguayo Fernando Schmidt (autor de la divertida comedia La suite, que vimos a comienzo de año) se desenvuelve entre discusiones sin final, mientras buscan una alternativa ante la ausencia de Baltazar, un interminable diálogo de sordos por incompatibilidad cultural y un final inesperado que trasciende los límites de los desencuentros personales. Las buenas actuaciones de Schuller y López Arias, que resaltan perfectamente las características de sus respectivos personajes, así como la dirección de Giovanni Ciccia permiten que una sucesión incesante de frases, gestos y situaciones disparatadas mantengan en permanente hilaridad al público, que espera la siguiente bobada para reír más y estalla, literalmente, en el tragicómico final.

Se estrenó el 17 de abril en el amplio y bello Teatro Municipal de Surco.

David Cárdenas (Pepedavid)

20 de abril de 2026