Crítica: LA OMISIÓN DE LA FAMILIA COLEMAN

Una familia donde todo es posible

Una familia donde todo es posible: la madre es hijo/a, las hijas son madre, los hijos son hermanos de la madre y la abuela, la abuela es hermano/a y compañera de juego de los que debieran ser su hija y sus nietos/as, etc.; sin embargo, nadie quiere ser ni la abuela ni el padre. Eso, y más, es La omisión de la familia Coleman, escrita por Claudio Tolcachir y dirigida por Lucero Medina Hú.

En el hecho escénico, no hay una gran historia que esté constituida de acuerdo a la concatenación de acciones que inevitablemente se dirijan a la resolución de su conflicto. La representación contiene varias historias que están constituidas de acuerdo a los deseos de cada personaje. Memé —madre de Verónica, Gabi, Damián y Marito, hijos de diferentes padres— desea encontrar un novio, ser joven, a alguien que la proteja —objetivo que intenta conseguir al coaccionar a la hija que no creció junto a ella, Verónica—; Gabi desea superarse económicamente y salir de la casa, razón por la que tiene un taller de sastrería en la casa; Damián desea salir de la casa, pero las pertenencias que sustrae de la gente no le es suficiente; Verónica, quien se ha criado fuera del entorno de la familia Coleman, la más “cuerda”, lucha entre ayudar o no ayudar, entre presentar o no presentar a sus hijos a su familia; la abuela, la matriarca de la familia, desea vivir tranquila, razón por la que sobrelleva los conflictos familiares, y de alguna u otra forma, sostener a la familia, a través de los pagos que realiza de los gastos de la casa; y Marito —así en diminutivo—, ¿qué desea?, las palabras y las acciones de este personaje son sintomáticos: habla, de a medias o de entero, de los secretos de la familia, lo cual pasa desapercibido dejando un eco silencioso; por otro lado, lucha contra los hijos de Verónica, su hermana, a quienes los llama enanos de manera peyorativa.

Todas esas historias colisionan una tras otra en el hecho escénico. Como parte de esa colisión, la puesta en escena muestra el taller de sastrería, la sala, la cocina, el excusado, la ducha, el tocador de maquillaje, entre otros, en el mismo espacio de la casa —visible al espectador. Asimismo, las escenas en la clínica, de acuerdo a la convención teatral, tienen lugar en la misma casa pero bajo códigos teatrales que lo diferencian. La familia, tanto en la casa como en el hospital, el mayor tiempo están juntos, y luchan una tras otra por imponer al otro su deseo, generando así todo un caleidoscopio de voces; toda una polifonía. De esa manera, podemos notar que “No se trata de un momento excepcional de la existencia, sino de la misma existencia” (Maeterlinck, como se citó en Zarrazac) que avanza cual tropel de manera intempestiva en un devenir discontinuo. Todo este caleidoscopio y el desorden del lugar —las ropas por doquier—, desde la propuesta escénica y el trabajo de los actores/actrices, muestran ya el seno desestructurado de la familia Coleman. Una familia que lucha entre el deseo de mantenerse unidos y abandonarse, donde lo que determina es la situación, que está constituida, uno, por la costumbre de los años de convivencia conflictiva y dos, la solvencia económica de parte de la abuela.

Sin embargo, a pesar de sus deseos, nadie es capaz de abandonar la casa. ¿Por qué? ¿Se debe a la fuerza que ejerce la situación? Si la abuela no se hubiera enfermado, si la abuela se hubiera desinteresado de los gastos de la casa, ¿hubieran seguido en la casa? ¿La abuela es el eje que sostiene a la familia? De alguna u otra forma, sí, puesto que solo después de que haya caído enferma, la familia empieza a desmoronarse más de lo que ya estaba. Ahora la abuela ya no puede pagar los servicios de la casa, como la electricidad, por consiguiente, no hay agua caliente en la casa. La familia confabula, en la clínica, para bañarse y pedir comida, como parte de los gastos de la abuela, a expensas de Verónica, quien se ha ofrecido para apoyar económicamente.

¿Por qué, a pesar de sus deseos de irse de la casa, nadie hace la retirada? En este punto hay un común denominador que atraviesa a toda la familia: el placer. Tienen una casa con los gastos pagados y la “comida servida”, y, a la vez, funciona como taller de sastrería. La realización del deseo de cada personaje, de alguna manera, involucra enfrentarse al displacer, a la realidad. Parafraseando a Freud, la realidad dice: “Alto, no puedes tener todo y ahora mismo lo que quieres. Tendrás que esperar y sacrificarte; tampoco eres el único, hay muchos que esperan”. Ninguno está preparado para afrontar la realidad, de lo contrario, ya se hubieran mudado de la casa. Mientras la casa, bajo el amparo de la abuela, alberga el principio del placer, nadie es, ni será, capaz de abandonar su comodidad. Sin embargo, cual niños batallan contra grandes monstruos en su imaginación, luchan por abandonar la casa. Se baten entre el deseo de permanecer en la casa y ser parte en la estructura social. Por otro lado, Hernán, taxista y pretendiente de Gabi, y el Doctor se presentan no solo como “integrados y funcionales” de la sociedad, sino también como desveladores de la situación problemática de la familia Coleman. Por ejemplo, ante el interrogatorio del Doctor por la conformación sanguínea de la familia, pretenden esconder el secreto que late en la superficie: “Una familia normal, como todas, con sus cosas. Anótelo (Tolcachir)”, la abuela responde al Doctor. Obviamente, las palabras de la abuela revelan una verdad que la familia pretende negar: todo lo contrario a una “familia normal”.

La desestructura de la familia Coleman y la estructura de la sociedad. En el seno de la familia Coleman, hay una gran ausencia: el límite. La estructura de la sociedad está llena de límites, de leyes. La única que se encuentra dentro de la estructura social es Verónica, la hija que no se ha criado con la familia. Solo dos miembros de la familia buscan ser parte de la estructura social: Gabi y Damián. Gabi, a través de su taller de sastrería y del pretendiente; y Damián, de la usurpación. Memé no hace más que buscar protección para satisfacer sus deseos, en su microcosmos, no le interesa ser parte de la estructura social. Marito, ¿qué se puede decir de él?, está protegido por la misma casa, es hijo de la casa, quizá por eso, al final, está solo en la casa; la casa lo acoge con una iluminación potente. La abuela, la matriarca, juega cual niña, o hermana, con sus nietos. Ante los conflictos familiares, solo trata de calmar y sobrellevar la situación. Quizá tal función, la de imponer el límite, le es pesada, razón por la que solo desea vivir tranquila. Incluso, cuando cae enferma, juega con la idea de la muerte frente a su hija y nietos/as. Lo cierto es que la ausencia del límite, en la obra, se vuelve central, hasta el punto de constituir la naturaleza desestructurada de la familia Coleman. Lugar que nadie desea asumir; lugar que, quizá, ya no tiene lugar.

La abuela, en la obra, funciona como el problema y la solución frente a su hija y sus nietos/as en relación al límite de la estructura social. Mientras vive, y en cuanto cubre los gastos de la casa, consciente o inconscientemente, mantiene a los demás dentro del principio del placer y fuera de la estructura social. Tras su muerte, al no haber nadie que cubra los gastos de la casa, se acaba el caldero del placer; por consiguiente, todos, a excepción de Marito, no tienen otra opción que buscar en otro lugar. Todos hacen la retirada, a su modo. Marito, quien se parece mucho a la abuela —si tan solo pudiera cubrir los gastos de la casa como la abuela, quizá no terminaría solo—, al no serle útil a los demás, sino más bien una carga, por su condición psicológica y la leucemia, termina solo y abandonado en la casa; omitido por la familia. Finalmente, la casa lo acoge como a su hijo con un potente rayo de luz, que también podría significar el camino hacia la muerte. 

Con La omisión de la familia Coleman, sin duda, una obra que refleja a muchas familias, por no decir a todas, en menor o mayor cantidad, uno termina por entender, quizá también comprender, en el fondo de su saber, que la familia es la institución más primitiva de la especie humana para su propia conservación. La familia salva, protege, al crío humano que nace prematuro, que no puede valerse por sí mismo; asimismo, pone límite para formar parte de la estructura social. De esa manera, la especie humana se perpetúa; o, en el peor de los casos, se destruye. En otras palabras, la familia, en su génesis y en su seno, contiene ya la protección y el límite, el placer y el displacer, la armonía y el conflicto, la conservación y la destrucción, con sus respectivas zonas grises. Lo que marca la diferencia, en lenguaje psicoanalítico, es la cantidad. Quizá, por esa razón, a pesar de las circunstancias y las adversidades, nadie está exento de abandonar con facilidad a la familia; salvo en casos excepcionales.

Ficha técnica

Dramaturgia: Claudio Tolcachir

Dirección: Lucero Medina Hú

Elenco: Pilar Núñez, Miguel Alvarez, Gerald Espinoza, Miguel Murray, Stephany Orúe, Yolanda Rojas, Angelita Velásquez Campos y Martín Velásquez.

Lugar: Teatro La Plaza

Bibliografía

Sarrazac, J.P. (2019). Poética del drama moderno. Artezblai S. L.

Freud, S. (2021). El malestar en la cultura. Alianza Editorial, S. A.

Tolcachir, C. (2005). La omisión de la familia Coleman. (s. ed.) https://pdfcoffee.com/la-omision-de-la-flia-coleman-2-pdf-free.html

Godo Lozano Ruiz

2 de marzo de 2023

Godo Lozano es Magíster en Estudios Avanzados de Teatro por la UNIR, España, y licenciado en Formación Artística, Especialidad Teatro, Mención Actuación por la ENSAD.

 

Crítica: ARGUMENTO CONTRA LA EXISTENCIA DE VIDA INTELIGENTE EN EL CONO SUR

La paradoja de la violencia

En mi breve viaje a Santiago de Chile, quedará marcada en mi memoria esta pieza de teatro independiente: Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur de Santiago Sanguinetti, la cual ha sido reestrenada en varias ocasiones por el colectivo Teatro Catástrofe. Lo más potente de la obra fue el mensaje: si uno espera encontrar una apología a la violencia, está totalmente equivocado, pues el montaje nos conduce a una reflexión seria de los caminos que lleva la violencia política, pero con un lenguaje inteligente, humor y sátira.

En una habitación de la ciudad de Montevideo, un grupo de estudiantes universitarios deciden realizar un atentado para, dentro de una lógica infantil, vencer al capitalismo. Sofía (Consuelo Pinilla), Manuel (Raúl Riquelme), Erica (Rocío Canales) y Mateo (Linus Sánchez) traman un plan para hacer una acción de armas, pero sin un sentido claro. Ahí está la paradoja de la violencia y el mensaje del montaje. Me encantó que al inicio de la obra, Mateo cante al público una muestra de trap bastante simpáticao. Es evidente que Sánchez tiene mucho talento.

Hablando de aspectos dramáticos, la escena surrealista que más me encantó fue cuando los protagonistas se pusieron las máscaras de los personajes de las caricaturas de los Warner Brothers (Wakko, Yakko y Dot). Por otro lado, el romance entre los personajes de Sofía y Manuel fue interpretado de manera muy original y elevaba al significado del amor a niveles muy profundos y sublimes. También la relación machista entre Erica y Mateo fue muy risible, irónica y con un cinismo particular. Sin embargo, la escena más potente es cuando Manuel, Erica y Mateo se ponen frente a la cámara realizando declaraciones perturbadoras en relación con el atentado. Uno reflexiona sobre los ultranacionalismos y la delgada línea de este y la pérdida de la empatía y humanidad. Me pareció gracioso el momento en el que Erica se sale de la cámara por unos instantes. Fue interesante que se mencionara a José Carlos Mariátegui y Aníbal Quijano, importantes pensadores progresistas peruanos y muy leídos en toda Latinoamérica, aunque me pareció aún más cómico cuando Canales emula el acento peruano.

Como crítica constructiva puedo mencionar lo siguiente: en la escena frente a la cámara, Mateo menciona que el ficticio magnicidio sería contra Daniel Matamala, un periodista de televisión muy conocido en Chile. En el texto original, mencionan a Sandino Núñez, un filósofo epistemológico y controversial uruguayo; creo que muy alejado de la figura de Matamala. Adicionalmente, el video del final no se entendió, debido a que en el texto original de Sanguinetti, se indica que aparecen en las noticias Erica y Mateo realizando el atentado; en cambio, en el montaje simplemente pusieron algunas noticias con poca relación con el suceso.

Estéticamente la escenografía fue increíble, así como las luces y el sonido. En total había tres escenarios y un mismo espacio y daba efectivamente la sensación de estar en una catástrofe como el nombre del colectivo. Me parecía muy curioso el reloj sobre la pared, pues a medida que pasaban las escenas la hora cambia tal como indica el dramaturgo en el texto. Adicionalmente, me encantó que Sofía llevara un polo con la imagen de la famosa teórica del feminismo Simone de Beauvoir.

Finalmente, debo mencionar que la obra tiene muchas reflexiones sobre la violencia, pero la que particularmente me quebró fue el texto de Sofía mientras discutía con Manuel: que la vida es demasiado corta para andar pidiendo permiso. La vida es demasiado corta y ser bueno lleva mucho tiempo. El mundo es estúpido y nosotros, somos el mundo. Manuel duda sobre el atentado y concluye que solo será para peor. Esta escena final es desgarradora, pues descubren que no tiene sentido la violencia por violencia.

Felicito a Teatro Catástrofe por el montaje y a Teatro del Puente por el espacio. Me pareció curioso que el costo de las entradas sea cuatro mil pesos para estudiantes y personas de tercera edad y seis mil pesos en entrada general. El equivalente a diecinueve y veintiocho soles respectivamente. Me parecieron precios bastante justos en relación con Lima. Si esto se trata de una política de subvención, me parece muy buena.

Enrique Pacheco

12 de febrero de 2023  

Crítica: PROYECTO AGUA, INSTRUCCIONES PARA NO MORIR DE SED

V UKHUPACHA 2022 - Mesa de Crítica

¿Estamos haciendo algo, los seres humanos, para cambiar las reglas de juego y detener la catástrofe climática que se nos avecina? Palabras más, palabras menos, es la pregunta que nos hace, al final de la obra, Teatro Laboratorio Cusco, abriendo el V Festival Internacional de Teatro Cusco 2022, con el montaje PROYECTO AGUA, INSTRUCCIONES PARA NO MIRAR DE SED, dirigida por Miguel Gutti, con la actuación de Illay Terry y Dalia Paz, a partir del texto dramático de Mario Zanatta.

Una puesta cuidada sobre el cambio climático, y la responsabilidad de los seres humanos, en el aumento de la temperatura terrestre. Tema que, en este momento, se viene debatiendo en Egipto, y que, al día de ayer en el primer texto borrador de la Cumbre del Clima, elude la reducción de los combustibles fósiles y sus derivados.

Una pareja de ciudadanas citadinas, que podrían estar en Lima o Cusco, o cualquier otra ciudad capital, hablan sobre su relación de pareja en tono acusatorio, echándose la culpa la una a la otra sobre sus infidelidades reales o imaginarias, por falta de atención y cuidado de la relación; trayendo a la discusión las actitudes y prácticas cotidianas sobre el cuidado del agua, el permitir industrias contaminantes: animal, uso de plásticos, ambiental. Cuestionando lo que dicen y hacen, como militante ecológica una, y marchante de campañas anti mineras en las calles, la otra. 

La esceno-utilería, sobre un fondo negro, nos presenta dos sillas y una mesa en blanco, que nos ubican en el comedor de la pareja, y en primer plano colgadas tres botellas con agua, y sobre una manta puesta en el piso, tres palanganas. Las sillas y mesa se convierten en diferentes momentos, en los muebles que normalmente se usan en distintos espacios de la casa, donde transcurre la vida de la pareja.

El vestuario de los personajes muestra una paleta de colores acabada, haciendo que el público tenga el foco de atención en las acciones y discursos de los personajes. Personajes que se quieren, pero las tensiones de un sistema capitalista, hacen, que una como empleada de una empresa todo terreno, y la otra una emprendedora con poco impulso (añadidas sus vocaciones de cambio), terminen en acusaciones sin fin, que son llevadas a propósito, hacia el público asistente, mirándolo al decirlo.

Puestas en escena que reflexionen sobre el cambio climático tendrían que ser una prioridad de todos, la sociedad e instituciones del estado peruano. Sin demora, frente al desafío mundial actual, que requiere acciones para revertir los efectos del #CambioClimático.

Gracias a Teatro Laboratorio Cusco, por poner en escena un tema de debate e incidencia política urgente, en tiempos al filo del abismo.

Hugo Fernando Salazar

Cusco, 18 de noviembre de 2022

Comentario: UN VIRTUAL RENACER

De todas las crisis históricas, la cultura y sus artes siempre han logrado reinventarse.

El arte es una energía viva que se alimenta de lo potencialmente humano, sobre todo, de las crisis.

No puedo pretender escribir algo más importante hoy sobre el teatro y la cultura. Si hace más de 72 años seguimos hablando de lo mismo, como Antonin Artaud dijo en el prefacio de su gran obra El teatro y su doble.

“Nunca, ahora que la vida misma sucumbe, se ha hablado tanto de civilización y cultura. Y hay un raro paralelismo entre el hundimiento generalizado de la vida, base de la desmoralización actual, y la preocupación por una cultura que nunca coincidió con la vida, y que en verdad la tiraniza. Antes de seguir hablando de cultura, señalo que el mundo tiene hambre, y no se preocupa por la cultura; y que sólo artificialmente pueden orientarse hacia la cultura pensamientos vueltos nada más que hacia el hambre. Defender una cultura que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre.

Tenemos sobre todo necesidad de vivir y de creer en lo que nos hace vivir, y que algo nos hace vivir; y lo que brota de nuestro propio interior misterioso no debe aparecérsenos siempre como preocupación groseramente digestiva. Quiero decir, que si a todos nos importa comer inmediatamente, mucho más nos importa no malgastar en la sola preocupación de comer inmediatamente nuestra simple fuerza de tener hambre. Si la confusión es el signo de los tiempos, yo veo en la base de esa confusión una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las representan. …”

Tal como el nombre de su obra, podemos decir que la vida es el doble del teatro, y que hoy más que nunca vuelve a nosotros esta revuelta donde la vida (y la peste) sacude los cimientos más acentuados e inertes en el arte y los hace vivir. Hacer teatro es un acto total; el arte teatral es el arte del ser humano. Queramos o no, el teatro es un suceso que nació como ritual. Un ritual en el que se celebra al ser y sus dimensiones. En el que se vivencia la común unidad “la comunidad” al ser dentro de su sociedad. El acto teatral es por excelencia un acto vivo, que necesita de toda la percepción corpórea para ser vivenciado. Estas circunstancias de emergencia nos colocaron a todos los teatreros a confrontar nuestras formas, aquellas formas que estaban moribundas y no movilizaban a nuestra sociedad.

Nos preguntamos sobre el espectador, sobre qué eventos producimos, pero sobre todo ¿cuáles son nuestras herramientas?, ¿cuál es la esencia del evento teatral? Se dieron exploraciones, intentos, cuestionamientos, dificultades. Y por fin podemos decir que se ha creado un híbrido que no es teatro, pero que es una experiencia performativa y visual, que utiliza muchas veces recursos escénicos tratando de mantener vivo lo teatral. Han aparecido términos para referirnos a esa vivencia virtual en sociedad: tecnovivio. Más allá de ser un año de investigación, revisión y adaptación, nos ha permitido volver a revisar términos. Dotar de actualidad nuestras posibilidades.

Algunos grupos optaron por esperar investigando, otros investigar frente públicos virtuales. Seguro hay muchas cosas por decir aún de este fenómeno “escénico virtual”  Pero no podemos negar que como la peste, la vida nos ha inundado de realidad, ha hecho morir algunas formas antiguas y nos ha enfrentado a ella. No hay quién pueda decir que “la peste no ha llegado a mi puerta”. Todos nos hemos visto afectados, movilizados y con ello, nuestro arte. Estoy segura que todo el 2021 seguiremos siendo testigos de esta afectación. El arte absorbe, se nutre de la vida y la vida, del arte. Pero la verdad, espero con muchas ansias volver a encontrarme con cuerpos que interactúen en escena conmigo y cuerpos que compartan la fiesta sensible que nos regala una función.

Los rituales desde siempre fueron necesarios para ayudar a comprender etapas de la vida del ser humano. El teatro es también un ritual importante, que nos invita a vivenciar exacerbadamente la vida y nos regala una experiencia, la magia de dejar mi vida por un momento y ser parte de un todo. Espero ello pueda darse pronto y podamos escuchar los aplausos, con todas nuestras terminaciones nerviosas, y nos emocionemos tanto como el de al lado y nos riamos contagiados de la risa chistosa de alguien de la sala. ¡Nuestro teatro ha renacido, nunca muerto!

Kiara Castro Béjar

4 de diciembre de 2020

Crítica: JAPAN, EL MUSICAL

Japón, un continente de jóvenes por explorar

“El público que asiste al teatro decrece en el mundo. El teatro no solo no consigue inspirar o instruir, sino que apenas divierte.” -Peter Brook

  

La obra “Japan, el musical” ha estrenado el  5 de mayo y estará hasta el 10 de junio, los sábados a las 4:00 pm. y domingos a las 3:00 pm. en la sala del auditorio del ICPNA de Miraflores. Dirigida por Mario Mendoza, esta cuenta con diez actores en escena. Un grupo de adolescentes de tercero de secundaria pertenece a “Maganime -Club Otaku”; estos jóvenes son tomados como los diferentes de la clase. A partir de esta diferencia, se nos muestra diversas situaciones anecdóticas propias de la adolescencia, pasando por temáticas como el bullying, el poder, el amor, la amistad.

“Japan, el musical” es una propuesta de comedia y musical dirigida sobre todo para adolescentes. La obra puede llegar a ser un buen material para difundir en colegios; sin embargo, los “conflictos anecdóticos” no lograban desarrollar “los temas” en una estructura fuerte, ni profunda. Esta comedia se sostenía en el uso del gag.

Ante esto, debo resaltar el buen trabajo de los actores dentro de las convenciones. No obstante, la obra pudo explotar de mejor forma todos los demás elementos (el espacio, la luz, el ritmo), que ayudan justamente a completar “lo espectacular” que debería caracterizar un musical. La obra mantiene una sensación plana en el uso del espacio, por lo que no aporta al dinamismo, ni al ritmo en las escenas, que creo fundamental para obras musicales.

Ver esta estética en varias obras de jóvenes teatreros me ha generado una reflexión: los artistas jóvenes han encontrado en los colegios un nicho interesante y por seguir explotando, como medio de difundir el arte escénico. Hoy en día se imparte y se hace teatro para escolares y adolescentes en mayor escala. Es curioso cómo, desde la necesidad de nuevos públicos, se ha regresado a los colegios, generando espectadores jóvenes que son el presente y futuro público.

Que el arte esté dirigido a escolares, no debería quitarle el carácter de rigurosidad y responsabilidad de denominarse arte. Hoy en día, en el medio, se puede notar una cultura de “no arriesgar”. Me es muy difícil entender la preocupación que solemos los escénicos de hacer arte, ¿midiendo la capacidad de comprensión de nuestro espectador?  Y ello puede ser uno de los puntos de pretexto para no explorar. El teatro que tiene fórmulas para ser ejecutado deja de ser arte y es un artificio. Como bien señala Peter Brook: “Un director mortal emplea fórmulas, métodos, chistes y efectos viejos y lo mismo cabe decir de sus colaboradores”.

Los artistas escénicos olvidamos muchas veces los diferentes enfoques que puede tener el acercamiento a una obra artística. Y estos múltiples abordajes pasan desde exaltar, cuestionar, entender, hacer sentir, molestar… etc.

El teatro es un arte poli-semiológico, por lo tanto, no encuentra al espectador desde uno de sus sentidos, sino que lo aborda desde todos. Y en esto reside una de las grandes riquezas del teatro. El arte debería poder llegar a cualquier público, divirtiendo desde el contenido y la pertinencia de este en el contexto actual, más aun si se denomina “musical familiar”.

Usted tiene  hasta el 10 de junio para verla y crear su propia opinión de la obra.

Kiara Jossilú Castro Béjar

7 de mayo de 2018

Colaboración especial: CLASE MAESTRA

CON MAURICIO KARTUN

"El artista solo hace cosas interesantes cuando hace lo que no sabe.” 

H.M.

“Un cuadro es una sucesión de destrucción. Hacer algo implica romper.”

P. Picasso

La noche del 25 de abril a las 8 pm, teniendo como sede el Teatro La Plaza y bajo la producción de “Sala de parto 2017”, el dramaturgo y director Mauricio Kartun tuvo a cargo una clase maestra sobre la necesidad de errar para la creación. Dicho evento convocó a muchos creadores en un suceso, donde el tema principal pasaba por el “errar y corregir como una inseparable dialéctica productiva”, en una clase titulada "Corregir creando, crear corrigiendo. Un elogio del errar en la creación artística." Entre los asistentes: estudiantes, jóvenes aspirantes a dramaturgos, actores profesionales, dramaturgos peruanos, directores de teatro independiente y de texto. Toda una variedad de personalidades del medio.

Para desarrollar el tema, el autor se vale de algunas anclas que le permiten llevar la clase de una manera fluida pero ordenada. El error, la corrección o decantación están entendidas en su función dialéctica, en tanto una produce y necesita de la obra para crear.

La primera y eje motor de la clase fue:

El error:

El autor reflexiona sobre la carga peyorativa que la sociedad impone al error. Hoy en día, en esta sociedad compulsiva de reproducción, es una revolución dar tiempo para errar. Ese es el continuo origen del arte de lo nuevo. El artista no solo convierte la materia en poética; que invita hoy a la pausa, al encuentro, etc.

Kartun señala que “hacer arte es estar contra sistema. Los artistas establecemos un lugar en donde nos permitimos equivocar. Tiene que ver con una manera de entender el trabajo artístico en su singularidad. La acción de un artista es siempre contra sistema, la simple hipótesis de aceptar en empezar una tarea pensando en que te va ir mal y lo vas a dejar; o que te va ir mal y lo tienes que cambiar. Es simplemente impensable en cualquier otro estamento del sistema. El artista trabaja instalando un sistema que es el trabajo sobre el error. Entender que toda exigencia de acertar es solo posible en la medida que se repite. Pero que toda posibilidad de hacer algo que no está contemplado en leyes anteriores supone el paso por el error. Que en caso, aquella posibilidad de pasar por el error no se compadece de la angustia que recae en pensar que equivocarse está mal. A veces cuesta entenderlo.”

Sobre el termino ERROR, precisa que “el origen de error es: errar, vagar; el trabajo del artista es andar, errar. Cualquiera que quiera pensar debe caminar. Cuando nos centramos en aquel acto narcisista de los límites de nuestro YO, no es un lugar para crear".

Señala también sobre el término de la palabra ACERTAR, que “acertar viene de la palabra cierto, es proveniente de la palabra cernir, decantar. Lo interesante del cernidor es que si bien quedan divididos, una cosa de la otra, quedan las dos. Está el error y el acierto sin comprender que una contiene a la otra.”

Según Kartun, uno de las primeras tareas del artista es “familiarizarse con el error, para poder observar en el proceso y seleccionar.”

Nos recuerda, también, que el gran aporte del teatro es volvernos a encontrar sin mediaciones tecnológicas. Señala que “frente a la hipótesis de la comunicación actual, el hombre sigue encontrándose bajo el rito del contar alrededor del fuego. Hoy hemos empezado a vivir y recibir relatos en soledad.”

Ante todo ello, la presencia del actor y su trabajo es descrito como “milagroso” y continúa: “Ir a ver teatro es un acto de revalorar la memoria.” No sin dejar de contarnos, en medio de anécdotas sobre su infancia y el colegio, aquel miedo fundado por la educación. Y aquel rechazo con el que se nos conduce y perfila para temer a errar o perder desde pequeños.

Errar es el primer punto en aquella estructura que ordena esta clase. El fracaso como detonante para crear. Kartun nos cita a Heiner Müller: “El artista solo hace cosas interesantes cuando hace lo que no sabe.” Aquel desequilibrio y conflicto, aquel principio de incertidumbre que puede resultar angustiante, al final genera algo nuevo.

El Corregir:

El segundo paso es CORREGIR, y este implica pensar claramente aquel flujo creativo y decantar. Para ello nos cuenta su técnica personal, para saber que decantar. Esta pasa por reconocer aquel “fragmento virtuoso” o “material con aura”, como él lo llama. De este modo lo lleva a descubrir que “todo aquello que queda fuera del fragmento virtuoso es error.”

La creación está compuesta por dos momentos o dualidades; que sin más, nos recuerdan al paradigma de los griegos que señalaban lo dionisiaco y lo apolíneo. Uno como aquella festividad de la embriagues o flujo de caos, y otro como aquel equilibrio en base al orden de aquel caos donde se hallaba el conocimiento. Estos dos momentos, según Nietzsche, ya entonces los pensaba desde el arte. Aun cuando la perfección en este, es tan compleja como el equilibrar un ser humano.

El flujo para Kartun está relacionado a la fiesta, que es en sus palabras “uno de los lugares donde es posible colocarse en modo sagrado. Modo entusiasmo. El festejo resulta el principio que denota sacralidad y la creación de algo.” Aquel segundo momento es la corrección racional por la que pasamos aquel flujo de creación desde el conocimiento.

Esta dualidad, es necesaria. Corregir para Kartun no es más que “aceptar la hipótesis de ser dos.” El flujo que dota de lo sagrado y necesario para la trascendencia y lo técnico y racional que aterriza y ordena. El equilibrio solo es posible desde aquel desequilibrio, el caos en otros términos es imprescindible para “crear” un “nuevo” orden.

Señala que el término equívoco viene de “dos voces iguales o equivalentes. Continuamente los artistas estamos creando dos voces iguales que hablan de algo diferente.”

A manera de ejemplo, nos comenta cómo la sociedad ve frecuentemente en la figura del rey como de derecha, cuando el rey pertenece a la utopía del sueño. Y aquella figura del corregidor existente en aquellos tiempos, lo devolvía a la realidad de sostenibilidad de aquellas locuras. En base al ejemplo, dice: “No existen buenos artistas que sean solo reyes, ni buenos artistas que solo sean corregidores. En realidad de lo que se trata es de este encuentro dialéctico.” Para Kartun, es aquel duplo que busca el espectador en el teatro.

Dice además, que “algunas artes no pueden entenderse sino desde el Error.” En ejemplo, el pintar: es una rebelión contra aquella huella anterior. El pintar es resultado de cada trazo anterior. “Cada trazo modifica el trazo anterior. El trabajo de un artista plástico continuamente es avanzar sobre lo anterior. Cada trazo puede ser pensado como un error corregido.  No podríamos pensar un cuadro, sino como una sucesión de errores corregidos a una velocidad asombrosa. Por lo tanto está creando haciéndose cargo.” Citando a Picasso: “Un cuadro es una sucesión de destrucción. Hacer algo implica romper.” 

Con la mayor seguridad de errar, puedo decir que ha sido una noche amena donde los asistentes nos hemos reído del error. Entre historias, sabiduría y anécdotas teatrales hemos tomado conciencia a la vez de la necesidad dialéctica de error y corrección necesaria para crear.

Kartun afirma a manera de reflexión, que “mi trabajo es escribir, no terminar obras.” Frase que resulta cercana a cualquier artista escénico de hoy. Es desde el proceso (de intento y fracaso) que observamos las otras posibilidades. Señala que “siempre vas a escribir con palabras que ya escribiste o repetirás palabras que ya utilizaste. Hay que bajar la convicción que escribir bien es utilizar los términos correctos en la oportunidad”, pero para crear es necesario pararnos en aquel desequilibrio, pararnos en aquella crisis y buscar de esta sostenibilidad de la corrección. En aquel choque dialéctico surge la creación.

“Escribir teatro es producir una impresión imaginara, por medio de todos los sentidos, plasmada en el papel.” 

Mauricio Kartun

Kiara Jossilú Castro Béjar

25 de abril del 2018

Colaboración especial: CUER2 TEATRO

Entrevista con Roberto Sánchez-Piérola Vega

Dramaturgo y director de CUER2 Teatro

Ejemplo de teatro independiente y exploración continua de la forma desde hace 18 años

La Casa de la Literatura Peruana ha acogido tres propuestas de CUER2: el taller interdisciplinario “Materialidad de la escritura en el espacio”, del sábado 7 de marzo hasta la muestra del sábado 7 de abril; el estreno de la obra “Encuentro con Quién”, que va todos los domingos de abril a las  7.30, bajo la modalidad  de entrada libre; y la “Escuela de Espectadores”, que empieza a desarrollarse en las fechas 15 y 29 de abril, 13 y 27 de mayo,  10 y 24 de junio en la Casa de la Literatura.

He podido experimentar una interesante entrevista con el director y fundador de CUER2. Roberto nos comenta las etapas por las que ha pasado este grupo y sus evoluciones en la búsqueda de otros lenguajes:

“La maestría que hice en Londres me dio la oportunidad de tomar distancia para mirar el proceso de CUER2 y así entenderlo de otra manera. Ahora me coloco de otro modo en mi hacer presente y futuro. En el 2018, CUER2 está entrando a su tercera etapa.”

Nos cuenta un poco de las etapas por las que ha pasado CUER2: “La primera, comprende desde la fundación en 1999 hasta el año 2012. En esa etapa, el ideal era formar un grupo estable y permanente que vaya capitalizando los aprendizajes de los procesos creativos y de investigación.

La segunda etapa supera los entrenamientos colectivos y procesos grupales de formación continua. Va desde el 2012 hasta el presente, y se cierra con las funciones de esta última obra, “Encuentro con Quién”. Con ella concluyen los procesos modernos (unitarios, completos, cerrados, autónomos) de creación de obras. CUER2 culmina esta segunda etapa redefinido como un proyecto artístico abierto, un modo de hacer y concebir el teatro a partir del encuentro.

Explica cómo el taller de la “Materialidad de la escritura en el espacio” es un primer momento del proyecto “Escritura, Espacio y Poder”, y así se abre la tercera etapa.

CUER2 la inicia asumido como lo que siempre ha sido: un lugar de confluencia para el desarrollo de procesos de investigación teatral rigurosos, que responden a su contexto de manera creativa, y en los que el eje central es la búsqueda de lenguajes teatrales eficientes. A partir de la estimulación de la imaginación del otro, buscan los modos para hacer que los imaginarios personales se manifiesten y se pongan en juego en relación con el imaginario colectivo. En ese sentido, los tiempos propician modos de creación postmodernos, abiertos y rizomáticos, así como exploraciones interdisciplinarias, para CUER2, expandiendo sus horizontes en sus desafíos y cuestionamientos.

La pregunta por la relación entre la escritura y el espacio surge con la materialidad del espacio, en el caso particular del taller, la casa de la Literatura Peruana y algunos espacios en la estación Desamparados fueron la sede de esta exploración". Según el director: "Estos pedían ser habitados y fueron respondidos desde un consciente encuentro con estos.”

Para ello, CUER2 lanzó una convocatoria abierta artistas, con experiencia en diferentes disciplinas, para investigar formas de escribir en estos espacios. Con este taller empieza un modo diferente no sólo de concebir una propuesta teatral, sino también los procesos creativos. En este caso, se investigó lo teatral como puesta en escena de una escritura. Actuar implicaba escribir.

Nos cuenta más sobre los principios en la exploración dentro del taller:

“El taller ha girado en torno a tres ejes. El primero: explorar los límites de lo que se puede entender por escritura. El segundo: aprender a escuchar el espacio a intervenir para poder responderle. El tercero: experimentar con diferentes materiales para escribir en el espacio.”

Así se articula el punto de partida para la nueva exploración de CUER2, que gira en torno a la escritura, el espacio y el poder. La investigación empieza ejercitando y probando las formas con las cuales se trabajará ciertas inquietudes. “Tengo proyectado hacer un segundo taller abierto dedicado al territorio y el poder, en el cual se aplicarán las herramientas desarrolladas en el primero. Pero, entre taller y taller, la idea es ir desarrollando las investigaciones iniciadas en el anterior. Mis intereses como artista son actualmente estos asuntos, inspirados por la Casa de la Literatura Peruana y enmarcados en un contexto sociopolítico global en que las relaciones entre escritura, espacio y poder parecen ser determinantes para el futuro de las comunidades culturales. La naturaleza de estas relaciones exige entonces procesos creativos ad hoc  y propicia la puesta a prueba de mis búsquedas formales tanto en el plano del desarrollo de materiales escénicos (transmutaciones) como en el plano de su dirección y composición (periformación). Esta última me interesa particularmente en tanto que plantea un tipo de relación con el receptor de la obra basada en la estimulación de la imaginación, poniendo en juego la función transformadora del arte.”

“Encuentro con Quién”, con dirección de Roberto Sanchéz- Piérola Vega. Actuación de Roly Dávila y música en vivo de Caleb Ríos.

Sobre la nueva obra y tránsito a esta etapa en CUER2, nos explica que los puntos de partida de CUER2 han sido siempre las búsquedas formales en torno a diversas técnicas teatrales. En este caso, nos comenta, el director estaba interesado en probar los límites de un concepto clave en la poética de CUER2: la disindividuación, el cuestionamiento sobre el estatuto del individuo. Encontrando a este, por definición como aquel que no se puede dividir, la búsqueda se ha orientado hacia el sujeto dividido, escindido y múltiple. En línea con los reclamos de Artaud, deja de lado la psicología para buscar cuerpos significantes.

Roberto señala: “Mis obras no presentan personajes a la manera convencional, sino más bien “figuras”, una instancia que supera la psicología individual para abordar las otras capas sintetizan la complejidad de los seres humanos. No son personajes  psicológicos los que me interesan, sino las formas en que los cuerpos muestran los efectos de contextos mayores. A partir de mundos ficticios se ilumina nuestra relación con la realidad, ya sea cuestionándola o planteando otras alternativas.

“La disindividuación, entonces, investiga los diferentes modos en que un actor puede trabajar en escena; por ejemplo, por medio del sincretismo (varios actores representan a un mismo personaje), la desmultiplicación (un actor representa varios personajes), representando arquetipos, etc. Todo esto implica la “desaparición” del actor en escena para  dar prioridad a la acción.

En el caso de "Encuentro con Quién", el actor explora diferentes modos de componer los cuerpos de las figuras a partir de piezas de vestuario, utilería y máscaras-objeto creadas ad hoc para esta puesta. Se convierte en narrador y titiritero siempre visible, pero ya no solo al servicio de una historia de terceros, sino que es su propia historia la que intenta contar, una en la cual él mismo está involucrado, y para la cual tiene que ir asumiendo sucesivamente una serie de transformaciones. De ahí surge el tema de la memoria como pilar de la obra: la historia que se intenta narrar está también en construcción, así como los cuerpos que la habitan. Cuerpos que asumen diferentes formas, dependiendo del cronotopo en que se coloquen al tratar de recordar.”

CUER2 sigue en la Casa de la Literatura y quedan un par de domingos (22 y 29 de abril a las 7.30 pm. con entrada liberada) para ser testigos de esta obra, “Encuentro con Quién”, con la que culmina una segunda etapa de exploración.

Para conocer más sobre esta última obra, los invito a que accedan a un interesante análisis sobre esta: “Encuentro con Quién”, publicada en la revista virtual de arte y literatura: MOLOK, escrita por Javier Torres Marruffo:

https://revistamolok.com/2018/04/11/aquello-que-antecede-a-la-memoria/

Además, estemos atentos de la convocatoria para el segundo taller abierto (en la página de la Casa de la Literatura Peruana), donde se trabajará desde el actual proceso creativo.

Al finalizar la temporada, estarán ofreciendo funciones privadas a domicilio, que los interesados podrán llevar teatro a su casa para compartirlo con amigos en el momento que deseen. Contactar a cuer2.info@gmail.com

Además, están ofreciendo diversos talleres de “dramaturgia”, “confección de máscaras” y “coaching de actuación”, a la medida de las necesidades de los interesados. 

Para mayor información sobre los talleres y otras actividades de CUER2 en la página web: http://cuer2info.wixsite.com/cuer2 y en facebook  https://www.facebook.com/CUER2 . Y, por supuesto, no olviden asistir a la Escuela de Espectadores, en la Casa de la Literatura, una gran oportunidad de adquirir más herramientas para apreciar y disfrutar de todo tipo de teatro. Se abordan diferentes aspectos del teatro y se aplican para analizar las obras de la cartelera local,  de manera didáctica y amena.

http://www.casadelaliteratura.gob.pe/?p=26992

Kiara Jossilú Castro Béjar
16 de abrl de 2018

Colaboración especial: LA RUDA TEATRO

“Silenciadas las mareas silenciadas”

Argentina - Bolivia

RESEÑA

El sábado 31 de marzo a las 7.30 pm, se presentó la obra “Silenciadas las mareas silenciadas” del grupo argentino “La ruda teatro”, dentro del marco de la programación de la Casa de la Literatura. Han tenido una segunda función en el ICPNA de Miraflores el viernes 6 a las 7 de la noche, y días anteriores pusieron en práctica su laboratorio itinerante, un concepto peculiar de este grupo.

LA OBRA

“Silenciadas las mareas silenciadas” es una obra muy bien acabada, de temáticas importantes, del rol de la mujer desde el recuerdo de dos hombres aislados en medio de la marea. La que del mismo modo hace alusión al vicio del alcohol con el que estos lidian, para crear un mundo que no les permita ver su real estado de soledad y de mareo continuo. Aquel tabú entre el alcohol solo es el pretexto del autor y del grupo para resaltar el mareo o el extravío de estos personajes.

La puesta en escena es limpia, clara. Nos presenta un ambiente cargado de misterio. Los colores sepia de la obra aportan para entender el recuerdo al que se aferran los personajes. Por momentos aparecen los colores azul en el vestido de esta mujer, creando una doble escritura: “la mujer” como aquel ente de deseo que los mantiene recurrentemente buscándola y el mar mencionado.

Son importantes estas dos posturas que se pueden leer en la obra, el estado de mareo y estancamiento en el que muchos hombres pasan sus días aferrándose a aquello que les haga sentirse vivos, el amor, el alcohol entre otras realidades presentes, pero que no forman parte de esta propuesta.

La poética y el humor negro están presentes en esta propuesta. El trabajo de los actores es muy bueno, de momento en momento se rompe esa soledad para hablarle a esas mareas o masas de olas que es su público.

Me ha resultado grato poder ser testigo no solo de una obra poética, cruda y verdadera; sino que más allá de los prejuicios de los teatreros, esta confía en la sensibilidad de un público que no necesariamente está acostumbrado a ver teatro, el cual responde con mucha gratitud ante estas propuestas.

ENTREVISTA

Pude conocer un poco más sobre el grupo a través del autor, actor y miembro del grupo Guido Wertheimer, quien nos cuenta sobre la historia de fundación del grupo, el cual tienen cuatro integrantes: dos argentinos, una argentina y un boliviano.

Este se funda a fines del 2016, en un pueblo que se llama Yotala a las afueras de Sucre en  Bolivia. La mayor influencia del grupo se desprende del “Teatro de los Andes” y justamente, fue en una residencia donde surge el primer encuentro. Particularmente de las diferentes formaciones de cada uno.

El primer encuentro, y los primeros meses, fue el proceso de preparación y gestación del proyecto grupal; y un segundo periodo, que dura como cuatro meses, fue el momento de incubación de esta obra, “Silenciadas las mareas silenciadas”, siendo esta la primera del grupo.

La obra ha pasado ahora por su tercera gira, desde su estreno en julio del 2017 en Sucre, en el Teatro “Tres de febrero”. Luego, un paso por Bolivia en Jujuy, al norte de Argentina; luego, por Córdoba y Buenos Aires; y ahora, una última gira internacional por Perú.

En “Silenciadas las Mareas silenciadas” participan Tomas Masariche, Eva Palottini y Guido Wertheimer.

El grupo de creación colectiva tiene como ideal la autoformación. La itinerancia es uno de los ejes del grupo, ya que les da una sensibilidad de constante pregunta al enfrentarse en diferentes ejes y puntos de partida para alimentarse de diversos cuestionamientos y técnicas.

Luego de la gira, se viene un proceso interno de cada uno de los miembros. “Esto es muy importante”, señala Guido, “ya que los momentos de gestación de las obras son laboratorios apartados del particular mundo de cada integrante, para volver encontrarse en la creación”. Ese dejar de comunicarnos por vía de medios tecnológicos para crear es una propuesta interesante en este grupo. “Internarte en un pueblo sin comunicación para desde ese punto crear” es lo que les permite conectarse con ellos mismos y con el otro, sin mediación tecnológica. Lo que me resulta una verdadera  revuelta ante esta sociedad que satura la información y  ante esta dispersión. “Hoy en día la gente tiene la necesidad de mostrar su mirada y de una falsa individuación”.

La obra, en la gira, ha ido transformándose y  señala que no está hecha para un público en especial. Está hecha y el artista tiene la necesidad que sea vista. No importa quién, no existe ese público ideal. Lo ideal de una obra es ser observada (parafraseando sus palabras).

La idea dramatúrgica y dirección viene desde el grupo, el guion como material ha sido escrito por Guido W. La escritura se da a base a improvisaciones, es bastante colectiva, ya que se intenta que la palabra sea algo más dentro de la escritura espacial y no la escritura en general. El grupo viene buscando una escritura dual entre el espacio y el papel.  Un proceso de reescrituras múltiples.

El título de la obra, “Silenciadas las mareas silenciadas”, nos cuenta Guido, remite a una frase nefasta de un político boliviano que dijo “Silencio, pueblo silencio”. Ahí viene la metáfora del mar, por lo que la obra está inspirada en una novela que se llama “Océano mar” de Alessandro Baricco.

Sin embargo, él se cuestiona frente a observar algo en la sociedad actual que no sabemos si refiere tanto al silencio. Dice: “Me parece que hoy no se pide tanto silencio. Sino la opresión que ejercen los gobiernos es en base al ruido. Cuesta pensar y  encontrarse con la persona del lado”.

Y nos comenta más sobre la obra: “Tiene dos ejes, existe hoy una negación a las oleadas de movimientos que reclaman, entre estas marchas. Los que se hacen oídos sordos a estos movimientos, por ejemplo, el feminismo que hoy está teniendo un rol importante en la evolución”.

“Pero frente a este, también está el rol de los hombres que son parte del mismo sistema. Los hombres están siendo amordazados por algo más grande que un ente, lo que los encierra es un sistema más grande en el que se encuentran inscritos. Lo que en verdad no se quiere, es esta humanidad así como esta. La humanidad está en un momento bastante inconsolable, lamentablemente, aun cuando encontremos momentos efímeros de felicidad, amor y conexión con el universo. Ahora lo estamos viviendo a nivel latinoamericano. Estamos viviendo éxodos interminables (México y Estados Unidos, los venezolanos, en Argentina con los bolivianos y peruanos, etc.). En ese éxodo están estos personajes de la obra que no tienen dirección y se mantienen desde ilusiones para seguir con vida.”

“Revisando el rol del artista dentro de la obra, desde el personaje de Ismael. Es cierto que existe algo del egocentrismo del artista en esta sociedad, que tiene la necesidad de hacer un paréntesis para resaltar su “YO” y es importante eso para el artista; pero solo como una estrategia colectiva. La salida es colectiva y de ello está seguro el grupo. Sin embargo, en esta identidad múltiple, de hoy,  se necesita un artista empoderado de la palabra que diga algo.”

“La postura y creación se da desde la base, no se trata de tomar algún proyecto y soltarlo y tomar algo diferente al final no se llega a nada. Aquella necesidad de trascender lo efímero de este tiempo, hace que el artista se empodere de la palabra y los silencios.”

“En cuanto a la obra, el personaje de Ismael tiene un imaginario algo romántico y machista muy violento en su esencia y gran parte del mundo artístico es machista todavía; esa es una de las críticas de ese personaje, que con su imaginación y su delirio se dan ciertos permisos a la mujer que nosotros rechazamos y criticamos.”

¿Qué viene para el grupo luego de esta exitosa gira? Lo que se viene es una residencia en julio en Samaipata, una localidad en Bolivia donde se desarrollará la segunda residencia creativa.  A lo largo de unos cuatro meses, hasta diciembre, que  concluirá con una nueva obra para este joven grupo con mucha conciencia para crear y leer su realidad.

Para este nuevo proyecto se están investigando el lenguaje de cómo quitar la palabra como un fragmento más del lenguaje y existen más puntos del mismo, desde uno que rompa la occidentalización y descentralice las artes escénicas, y se construye mucho en movimiento.

En cuanto al laboratorio itinerante, es una modalidad que el grupo propone para compartir y retroalimentarse entre corrientes, grupos, y modalidades de hacer arte. Sin colocarse en la posición de maestros, sino como un intercambio artístico mutuo. Un grupo muy interesante en proyección a crecer.

Estemos atentos al regreso del grupo “La ruda teatro” por Perú, que de seguro tendrá muchas cosas más para ofrecernos.

Kiara Jossilú Castro Béjar

10 de abril de 2018