Crítica: CASA DE MUÑECAS

Una casa que no se sostiene, una muñeca que no termina de despertar.

Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, es uno de esos clásicos teatrales cuya vigencia no depende únicamente de la historia que cuenta, sino de las preguntas que deja abiertas sobre la libertad, la identidad y las estructuras que convierten a una persona en propiedad de otra. Bajo la dirección de Sebastián Cafferata, la propuesta de Ciempies Producciones traslada este universo a un contexto contemporáneo, con una Nora que, aun cuando parece haber alcanzado cierta estabilidad profesional y afectiva, empieza a reconocer que la vida que lleva no necesariamente es la que desea. Sin embargo, las posibilidades de esta actualización se debilitan cuando la puesta en escena no consigue articular con claridad sus conflictos, ni sostener la tensión que debería conducir a su protagonista hacia la ruptura.

El espacio se organiza mediante dos zonas diferenciadas por la iluminación: un tocador acompañado de un mueble elegante y una banca al otro lado. La disposición ofrece un punto de partida para construir un universo íntimo, donde lo profesional y lo personal puedan revelar las relaciones de poder que atraviesan a los personajes. También resulta interesante la decisión de aprovechar el espacio más allá del escenario e incorporar el área del público. No obstante, este recurso aparece de manera aislada. Una exploración más constante del espacio habría podido reforzar la cercanía con los espectadores y, sobre todo, la sensación de que el conflicto de Nora no se limita a las paredes de una casa, sino que responde a una estructura que la excede.

La adaptación plantea una Nora cuya carrera artística parece avanzar gracias al esfuerzo sostenido y a una profesión que su padre le impuso, aunque ese desarrollo no se traduzca en satisfacción personal. A esta herencia se suma la relación con Torvaldo, quien reproduce, desde otro vínculo, una dinámica en la que ella parece ocupar el lugar de una muñeca: alguien a quien se dirige, se corrige y se dispone según las necesidades ajenas. La premisa contiene una tensión sugerente: ¿qué ocurre cuando una mujer descubre que aquello que ha aprendido a hacer bien no es necesariamente lo que quiere hacer con su vida? El problema es que la obra dispersa esta pregunta entre información, personajes y conflictos que no siempre encuentran una función dramática reconocible. Algunas relaciones quedan poco desarrolladas y ciertos acontecimientos aparecen sin suficiente preparación, por lo que seguir el recorrido de Nora exige completar conexiones que la puesta no termina de hacer visibles.

Esta falta de claridad también afecta la construcción de los personajes. En el caso de Nora, interpretada por Alessia Small, cuesta percibir una transformación interna progresiva. La actuación se mantiene en un registro relativamente uniforme, con pocas variaciones de intención y transiciones emocionales que no terminan de sentirse orgánicas. Por momentos, las emociones parecen presentarse como un resultado que debe comunicarse, antes que como una consecuencia inevitable de lo que la protagonista está atravesando. Henry Nugent, como Torvaldo, recurre a una expresividad facial y vocal muy marcada que, lejos de profundizar el personaje, termina por evidenciar el esfuerzo interpretativo. La exageración no encuentra nunca un correlato en la situación dramática, y la relación entre ambos carece de una química escénica que permita comprender cómo se ha sostenido ese vínculo y qué mantiene a Nora dentro de él.

El problema no reside en que los personajes deban agradar ni en que sus relaciones tengan que resultar saludables. Una pareja conflictiva puede ser profundamente convincente en escena. Lo necesario es que sus comportamientos respondan a objetivos reconocibles y que las tensiones se acumulen con suficiente precisión. Aquí, en cambio, la actuación y la dirección no siempre permiten distinguir qué buscan los personajes en cada encuentro ni cómo cambia su relación a partir de lo sucedido. Los desplazamientos y las caminatas, particularmente dentro de un código de actuación que parece apostar por el realismo, tampoco encuentran una motivación legible. Si existe una lógica detrás de estas decisiones, no termina de traducirse en una experiencia clara para el espectador.

La dramaturgia incorpora, además, situaciones humorísticas que parecen diseñadas para aliviar la tensión o producir complicidad con el público. Algunas podrían funcionar dentro de la propuesta, pero dependen de un ritmo, una escucha y una espontaneidad que no terminan de aparecer. Los intérpretes parecen demasiado pendientes del siguiente momento del texto, y los tropiezos con las líneas, sumados a problemas de volumen y a la disparidad entre los registros actorales, interrumpen la continuidad de las escenas. La iluminación, por su parte, se apoya en cambios reiterados que resultan planos y poco expresivos, mientras que el vestuario no establece con suficiente claridad la identidad de los personajes ni acompaña una evolución visible de sus circunstancias.

Dentro de este conjunto, la presencia de Ana Lucía Burga destaca por una frescura y una elegancia escénicas que encajan con su personaje. Aunque su participación es breve, logra imprimirle una cualidad propia y una naturalidad que contrasta con la rigidez presente en otros momentos del montaje. Es un aporte puntual, pero significativo, porque permite entrever la vitalidad que la propuesta podría alcanzar si sus elementos trabajaran con mayor coherencia. Sobre todo porque, como sabemos, en el teatro la energía se comparte, es su presencia que me hizo notar cierta chispa e impulso en los demás personajes cuando interactuaban entre ellos.

La escena final concentra, quizá, la dificultad más importante de la puesta. Después de que Torvaldo grita, insulta y agrede físicamente a Nora, ella decide hablar con él y él acepta sentarse mientras ella permanece de pie. La violencia debería modificar de manera irreversible las condiciones del encuentro: no necesariamente porque deba conducir a una única reacción posible, sino porque el cuerpo, la palabra y la confianza ya han sido atravesados por una experiencia límite. Sin embargo, la escena no consigue sostener suficientemente las consecuencias de lo ocurrido. La transición hacia la conversación se siente abrupta y debilita la tensión acumulada, como si el montaje quisiera alcanzar su desenlace sin concederle al conflicto el tiempo necesario para transformarse. Así, la decisión de Nora de abandonar su vida anterior pierde parte de la fuerza que podría tener.

La producción deja entrever una premisa valiosa y algunas posibilidades espaciales e interpretativas, pero estas no llegan a articularse en una experiencia escénica consistente. Una obra como Casa de muñecas no necesita reproducir intactas las formas de su época para conservar su potencia; necesita comprender qué sostiene su conflicto y encontrar una forma propia de hacerlo visible en el presente. En esta versión, la libertad de Nora se anuncia con mayor claridad de la que llega a construirse. Y cuando el camino hacia una decisión trascendental resulta confuso, la ruptura final corre el riesgo de sentirse menos como una conquista que como una salida apresurada.

Al cerrar la puerta, Nora tendría que dejar resonando una pregunta. En esta ocasión, lo que permanece es la impresión de una historia con posibilidades que no terminan de encontrar su forma.

Naomi Noblecilla

21 de octubre de 2026