Crítica: II FESTIVAL CORAZÓN ABIERTO

Donde los cuerpos disidentes se vuelven protagonistas

Hay algo profundamente político en abrir una sala y permitir que ciertos cuerpos, ciertas voces y ciertas historias dejen de pedir permiso para existir. Sala Quilla se convierte, durante el II Festival Corazón Abierto, en un territorio de pertenencia, resistencia y disidencia, un espacio que no solamente recibe tres obras, sino que hace lugar a una comunidad históricamente desplazada hacia los márgenes de la representación. El teatro, tantas veces ocupado por miradas ajenas sobre lo queer, aquí decide devolverle el centro a quienes han sido narrados desde afuera.

Gestado por Juan Velasco y Andrew Taype, Corazón Abierto nace de una necesidad que todavía resulta urgente: reclamar espacios de representación para la comunidad TLGBIQ+, cuyas existencias han sido reducidas con demasiada frecuencia al estereotipo, a la tragedia, al personaje secundario o a la condición de objeto de deseo. Frente a ello, el festival propone algo elemental y, precisamente por eso, radical: que sean los propios creadores de la comunidad quienes escriban, dirigan y encarnen sus historias. Tres obras, tres aproximaciones distintas a lo disidente y una misma pulsión por hacer del escenario un lugar donde estas vidas puedan mirarse sin traducirse para nadie.

La primera pieza, ¿Te volveré a ver?, escrita por Luciano Perochena y dirigida por Germán Díaz, se instala en el territorio de la tragicomedia realista para observar una relación queer atravesada por el desgaste, la pérdida y ese último intento casi desesperado de salvar un vínculo que ya parece roto. Renito Morales Bermúdez y Samir Sayac, sostienen una dinámica escénica que se construye desde la intimidad, pero que encuentra en la dirección de Díaz una dimensión mucho más amplia.

Resulta particularmente estimulante la apuesta de Díaz por una narrativa de resonancias audiovisuales, donde la música, la iluminación y la composición de los cuerpos construyen una gramática que excede la palabra. La obra parece dialogar con una sensibilidad heredera de Love - La obra, no tanto por reproducir una estética determinada, sino por la manera en que convierte la banda sonora en una extensión emocional de aquello que los personajes no consiguen verbalizar. La luz deja de ser un elemento meramente funcional y empieza a esculpir los cuerpos queer, a hacerlos visibles, deseables, vulnerables. Hay una voluntad de mirar aquello que todavía incomoda cuando aparece sin pedir disculpas. Y quizá allí radique uno de los gestos más interesantes del montaje: no esconder lo queer dentro del escenario, sino permitir que ocupe toda su superficie.

Luego aparece Amores (Ale)torios, escrita por Chiara Rodríguez Marquina y dirigida por Estrella Páucar, una comedia de enredos protagonizada por Sol Gonzales y Gada Perales que se introduce en uno de los grandes dispositivos afectivos de nuestra contemporaneidad: las aplicaciones de citas. Tinder, los algoritmos, el deseo convertido en interfaz y la promesa absurda de que un movimiento de dedo puede acercarnos al amor.

La pieza consigue llevar este universo tecnológico hacia una experiencia reconocible y cotidiana, pero lo verdaderamente significativo radica en quiénes ocupan ese territorio afectivo. Durante demasiado tiempo, las narrativas lésbicas y sáficas han permanecido relegadas incluso dentro de las propias representaciones de la diversidad sexual. Por eso resulta necesario y todavía subversivo encontrar personajes femeninos queer que no estén construidos únicamente desde el sufrimiento, la marginalidad o la tragedia. Aquí hay mujeres que desean, que se equivocan, que buscan, que coquetean y que también pueden ser ridículas en nombre del amor.

En un contexto teatral peruano donde la representación de las experiencias lésbicas continúa siendo escasa, Amores (Ale)atorios abre una grieta importante: la posibilidad de pensar lo femenino queer desde otros lugares, particularmente desde el humor. Porque también hay algo profundamente político en permitir que una mujer que siente atracción por otra mujer pueda ser simplemente humana sobre un escenario: imperfecta, divertida, contradictoria, enamorada. No todo cuerpo disidente tiene que sufrir para justificar su presencia.

Finalmente aparece ContrActual, escrita por Marden y dirigida por José Carlos Goytizolo. Una pieza que se vale del humor, la fantasía y la metateatralidad para enfrentarse al determinismo afectivo: dos letras destinadas a amarse que, desde esa premisa aparentemente ingenua, terminan construyendo una alegoría sobre la identidad, la aceptación y el amor propio. Eduardo Pinillos y Numa Quintana encarnan este universo con una energía que encuentra su mayor potencia en la aparente sencillez de la propuesta.

ContrActual es idílica y grandiosa. No porque necesite levantar un universo espectacular para sostenerse, sino porque consigue algo mucho más complejo: cautivar desde la inocencia. La fantasía funciona como una puerta de entrada hacia discursos que podrían resultar solemnes si fueran abordados desde una lógica exclusivamente reivindicativa. Aquí, en cambio, la disidencia juega, imagina y se permite ser luminosa.

Hay, además, una particular complejidad en el trabajo de Pinillos y Quintana. Ambos construyen una relación que no se queda en la superficie de la alegoría, sino que encuentra momentos de verdadera organicidad y verdad escénica. Sus cuerpos, sus pausas, sus miradas y, sobre todo, el manejo del timing producen una dinámica que sostiene el juego metateatral sin dejar que la ficción se desarme. El humor aparece entonces no como un simple recurso para provocar la risa, sino como una herramienta para desmontar aquello que parecía inevitable: quién debe amar a quién, cómo debe hacerlo y bajo qué reglas.

Las tres obras de Corazón Abierto no son homogéneas y qué bueno que no lo sean. Una mira hacia el desgaste amoroso, otra hacia el deseo atravesado por la tecnología y otra hacia la fantasía como posibilidad de emancipación. Sus lenguajes también difieren: realismo, comedia de enredos, metateatro. Sin embargo, las atraviesa una misma necesidad: hacer del escenario un lugar donde la experiencia queer no tenga que justificarse para ser representada.

Y quizá allí reside la verdadera potencia del festival. No en presentar obras sobre la comunidad TLGBIQ+, sino en permitir que la comunidad produzca sus propias imágenes, construya sus propios relatos y decida cómo quiere ser mirada. Porque ocupar un escenario también es disputar el derecho a imaginarse.

Corazón Abierto abre, entonces, algo más que las puertas de una sala. Abre un territorio. Uno donde los cuerpos disidentes no aparecen como excepción, como tragedia o como nota al pie, sino como protagonistas de sus propias ficciones. Y en un teatro que todavía necesita ampliar desesperadamente aquello que considera digno de ser contado, abrir ese espacio no es un gesto menor: es una forma de resistencia.

Juan Pablo Rueda

30 de agosto de 2026

Crítica: AHÍ

El juego de la espontaneidad y la complicidad en escena

Ahí – lectura performática para 6 actores es una experiencia interesante de observar. Parte con la premisa de ser un juego teatral que pueda ser realizado por absolutamente cualquier persona. Diseñada por Bel Eiff en Buenos Aires y traída al medio local bajo la dirección de Isabel Chappell y Laura Delgado, la pieza parte de la premisa de ser un juego teatral diseñado para ser activado por cualquier persona, donde ni el elenco ni el espectador conocen de antemano el rumbo que tomará la noche.

A lo largo de veinticinco minutos, seis performers ocupan una mesa larga provistos únicamente de hojas de papel y retos secretos. Lo que se despliega ante los ojos del espectador es un ejercicio de instinto puro y respuesta inmediata. La disposición del espacio y la cercanía espacial convierten al público en una especie de observador participante, generando la sensación de ser testigos de una reunión social a través de una lupa, reconociendo un espacio de indagación sobre las dinámicas de la convivencia humana, la camaradería y la complicidad.

Ahí radica, justamente, el atractivo de la propuesta. En su rechazo a las estructuras dramáticas tradicionales para dar paso a la espontaneidad pura en tiempo real. Más que una obra convencional, la puesta funciona como un dispositivo performativo sobre el valor del presente y el juego colectivo. ahí ofrece una experiencia ligera, curiosa y profundamente honesta que apela a la frescura de lo imprevisto, recordando que a veces el teatro también puede ser el reflejo sin filtros de una reunión de amigos elevada a la categoría de evento escénico.

Daniela Ortega

27 de agosto de 2026

Crítica: YO ME QUERÍA MORIR ANTES QUE TÚ

Importante en su fondo, tibio en su forma

Fui a Campo Abierto para ver Yo me quería morir antes que tú, obra escrita por Magalí Meliá, dirigida por Nazira Atala Kahatt, interpretada por Jennifer Gorriti, Luisa María Tafur y Luis Jesús, y producida por Sie7e Preguntas.

Yo me quería morir antes que tú aborda la violencia de género, el duelo y los mandatos patriarcales desde una premisa sensible y cruda. Sin embargo, tropieza en su estrategia narrativa: al recurrir al dato explicativo y a la exposición didáctica de las red flags, el diálogo abandona la poesía de lo no dicho, reduciendo la tragedia humana a un simple estudio de caso.

Atala Kahatt es una buena directora; sin embargo, en este caso no logró una progresión que asfixiara gradualmente la sala. Las interpretaciones se estancaron en una meseta donde las escenas se sucedían sin contraste ni peligro. Faltó una mano firme que dosificara las pausas, potenciara los silencios y convirtiera la proximidad del espacio en una tensión implosiva; sin una atmósfera bien construida, la tragedia pierde inminencia y se vuelve predecible.

Aunque Gorriti y Tafur logran momentos de entrañable complicidad que sostienen la ternura del vínculo fraternal, su aproximación al sufrimiento decae en el exceso. La representación del dolor habría ganado en impacto si se hubiese trabajado desde la contención y la fractura interna, en lugar de recurrir a una saturación expresiva que desborda la escena sin profundizar en la herida.

Por su parte, el trabajo de Jesús trastabilla al intentar representar la violencia, reduciéndola a un mero boceto. Al no profundizar en los matices de la manipulación ni en la perversidad de lo cotidiano, la figura del opresor pierde densidad psicológica; sin una amenaza tangible y creíble en escena, la dinámica de sometimiento se diluye y la sensación de peligro real desaparece.

Si hablamos de la producción, las interpretaciones musicales a cargo de Pamela Llosa resaltaron notablemente en la obra, sobre todo al enmarcar la atmósfera de extrañamiento y nostalgia, funcionando como un ancla emocional cuando la escena amenaza con estancarse.

El diseño de iluminación fue bastante austero, al igual que la propuesta escenográfica. Si bien el espacio de Campo Abierto ofrece una cercanía física privilegiada que debió propiciar la inmersión del público, la puesta desaprovechó esta intimidad. Al no existir un trabajo de luces que moldeara las atmósferas ni acentuara las tensiones, la proximidad se diluyó y el relato terminó sintiéndose distante.

Finalmente, surge la pregunta de rigor: ¿vale la pena ver esta obra? Respondería que sí, sobre todo para quienes buscan una propuesta que aborde la memoria y la denuncia social, especialmente sostenido por la fuerza inevitable de su temática.

Javier Bendezú

24 de agosto de 2026

Crítica: PRIMA FACIE

La violencia de tener que demostrar la verdad

La gran Prima Facie de Suzie Miller llega a Lima en Teatro La Plaza, bajo la dirección de Juan Carlos Fisher y con Wendy Vásquez Larraín como protagonista, en una puesta que convierte el escenario en un campo de combate verbal. Aquí no hay una conferencia complaciente ni una exposición jurídica sobre la violencia: hay una mujer intentando sostener su propia verdad mientras el mismo sistema que alguna vez dominó comienza a devorarla. La obra se instala desde una dramaturgia de denuncia que encuentra en la palabra su principal arma y, también, su espacio de destrucción.

Tessa se presenta desde un aire performático como abogada que conoce las reglas del juego. Las domina, las utiliza y ha construido su éxito dentro de ellas. Por eso resulta tan potente observar cómo aquella mujer audaz, voraz y aparentemente invencible comienza a ser despojada progresivamente de las certezas que la sostenían. Prima Facie no plantea únicamente la violencia ejercida sobre una mujer, sino la violencia de obligarla a demostrar aquello que ha vivido. El tono de denuncia se convierte entonces en otro juicio: esta vez contra ella misma.

Vásquez Larraín asume el texto desde una vehemencia escénica que no permite que el discurso permanezca estático, logrando brindar una conferencia performática voraz de inicio a fin. Su interpretación posee una fuerza progresiva: comienza desde el dominio, desde la seguridad de quien conoce perfectamente el terreno que pisa, y poco a poco ese territorio comienza a fracturarse. El combate verbal se transforma en combate corporal, psicológico y emocional. La palabra deja de ser una herramienta de poder para convertirse en aquello que la confronta.

Y es precisamente ahí donde la puesta encuentra una de sus mayores potencias: la destrucción del textocentrismo. Aunque la palabra ocupa un lugar central, Fisher no permite que el espectáculo dependa únicamente de ella. El cuerpo, las pausas, la iluminación y la espacialidad construyen una narración paralela. El diseño de luces realizado por Marvin Calle no solamente acompaña la escena, sino que produce una textura de violencia que atraviesa estéticamente el cuerpo de la protagonista. La iluminación parece observarla, perseguirla y, en determinados momentos, exponerla. Aquí el diseño se convierte en un lenguaje contemporáneo que devora y se vuelve una experiencia narrativa dentro del Teatro La Plaza.

La dramaturgia de Miller trabaja desde una especie de antiacción: aparentemente no ocurre demasiado fuera del discurso, pero dentro de él ocurre todo. La progresión no depende de grandes acontecimientos, sino de la transformación de una mujer frente a aquello que comienza a desestabilizarla. El escenario se convierte entonces en una especie de confesionario, tribunal y campo de batalla al mismo tiempo. Tessa habla, recuerda, reconstruye y, sobre todo, intenta comprender cómo la realidad que conocía puede volverse contra ella.

Hay algo profundamente incómodo en observar cómo la duda comienza a instalarse en su propia percepción. Aquella mujer que durante años fue capaz de interrogar, argumentar y desmontar los relatos de otros termina enfrentándose a la posibilidad de que su propia historia sea puesta en duda. Y allí aparece una de las preguntas más violentas de la obra: ¿qué ocurre cuando una mujer deja de confiar incluso en la versión de sí misma que ha construido?

Prima Facie también permite observar cómo el patriarcado no necesita presentarse siempre como una figura masculina evidente. Puede aparecer en los mecanismos, en las instituciones, en el lenguaje y, sobre todo, en la manera en que las propias mujeres pueden terminar reproduciendo estructuras que cuestionan a otras mujeres. La feminidad aparece aquí atravesada por una civilización que históricamente ha construido formas específicas de mirar, juzgar y destruir a las mujeres.

La referencia a Shakespeare resulta particularmente sugerente, porque la obra parece recuperar aquella tradición de mujeres llevadas al límite por estructuras de poder para trasladarla a una contemporaneidad donde el escenario ya no necesita una tragedia clásica para producir violencia. El esperpento aparece desde otra dimensión: en la deformación de una realidad que, cuanto más intenta ser racional, más absurda y brutal termina resultando.

Y quizá esa sea la mayor fuerza de Prima Facie: no mostrarnos una víctima, sino introducirnos en su fractura. Una dirección que devora y confronta una Lima teatral atravesada por el patriarcado. Eso es Prima Facie: voracidad absoluta. Y en las manos de Vásquez Larraín, esa voracidad se vuelve cuerpo, voz y combate.

Juan Pablo Rueda

22 de agosto de 2026

Crítica: ALGO DE RUIDO HACE

El estatismo de un ruido latente

Pareciera que Algo de ruido hace de Romina Paula es uno de los textos más provocadores y liberadores dentro de la dramaturgia latinoamericana. A pesar de haberse estrenado y de llevar en el panorama teatral más de una década, la obra continúa siendo vigente para el teatro contemporáneo actual y llega a Lima bajo la dirección de Manuel Alegría en el Teatro Lucía, con un elenco particular que sostiene el texto desde un hacer orgánico, conformado por Luis Baca, Daniel Cano y Valquiria Huerta.

El texto se posiciona desde una dramaturgia estática donde prima la imaginación sobre el ruido. Los personajes habitan dentro de una casa hostil, donde un hecho ha marcado el silencio de quienes viven en ella, y resulta interesante cómo, al llegar una visita, existe una contraposición con la realidad que habita dentro de este hogar. Es decir, la textura del personaje que ingresa a la casa delimita el conflicto inicial de la propuesta textual. La llegada de un cuerpo externo altera aquello que parecía permanecer suspendido y permite que emerjan, poco a poco, las tensiones que ya estaban instaladas dentro del espacio.

La mirada de Alegría resulta pertinente en todos los sentidos, debido a que nos remueve y logra mantener este estatismo que viven los personajes, como si por un momento estuviéramos observando aquellos textos del absurdo donde el diálogo limita la progresión de la acción y donde prima la absurdidad de los personajes, casi como en Esperando a Godot de Samuel Beckett. Al introducir el tiempo, la casa como referencia metafórica y la pausa como una herramienta estática, se observa un estatismo que no necesariamente significa inmovilidad, sino una forma distinta de hacer avanzar la escena. Aquí el conflicto no necesita explotar para existir: permanece contenido, respirando debajo de cada silencio.

De igual manera, existe una lucha de poderes permanente donde se visualizan características muy particulares del teatro latinoamericano de la dramaturga Griselda Gambaro, donde los códigos teatrales funcionan desde el rol de la víctima y el victimario. La fuerza que tienen los personajes para contradecir y oponerse al otro es realmente potente. El elenco seleccionado encuentra habitar el texto de Paula desde una actuación realista pertinente, donde prima lo genuino y lo orgánico: Huerta destaca desde una presencia escénica que libera el espacio, Baca sostiene un perfil verosímil que habita la cotidianidad del conflicto y Cano desarrolla un personaje contenido, cuya vehemencia se desprende de una tensión interna que se manifiesta en cada una de sus intervenciones. No pareciera existir una necesidad de demostrar el conflicto, sino de permitir que este se filtre en los cuerpos, en las miradas, en las pausas y en aquello que los personajes deciden no decir.

Resulta interesante observar cómo, mediante la escenografía y la iluminación, la obra cobra mayor sentido desde el diseño de arte, puesto que este es introducido como un lenguaje escénico más de la obra. La casa deja de ser únicamente un espacio físico para convertirse en una extensión de los personajes: un lugar que contiene, encierra y, al mismo tiempo, expone aquello que ellos intentan ocultar. La iluminación acompaña esta dimensión y permite construir una atmósfera donde la cotidianidad adquiere una textura extraña, casi incómoda. No estamos frente a un espacio que simplemente contextualiza la acción, sino frente a uno que participa de ella.

Y quizá ahí radica una de las mayores potencias de la propuesta: en comprender que el ruido no necesariamente tiene que ser estruendoso. A veces el ruido aparece justamente cuando nada sucede. En el silencio prolongado, en una mirada que se sostiene demasiado, en una pausa que incomoda o en un personaje que permanece dentro de una habitación cuando sabemos que debería salir. Algo de ruido hace parece construir su universo desde esa contradicción: hacer ruido desde aquello que permanece callado.

La vigencia del texto de Romina Paula también parece encontrarse allí. En una época donde muchas veces el teatro busca producir constantemente acontecimientos, imágenes o estímulos, la obra permite detenerse y observar qué ocurre cuando la acción se dilata, cuando los personajes no resuelven y cuando el conflicto permanece suspendido. Alegría no intenta acelerar esa experiencia, sino abrazar su incomodidad y permitir que el espectador permanezca dentro de ella.

Algo de ruido hace no busca entregarnos respuestas inmediatas, sino obligarnos a mirar aquello que permanece debajo de la superficie. Quizás por eso su ruido resulta tan potente: porque cuando finalmente aparece, entendemos que siempre estuvo ahí. Necesaria, incómoda y profundamente silenciosa, una obra que no grita para ser escuchada: hace ruido desde aquello que oculta.

Juan Pablo Rueda

22 de agosto de 2026

Crítica: NOCHES DE ARABIA

La magia de la lámpara

Una película rueda ante mis ojos, pero es a tiempo real, en vivo. La sensación de estar en el cine es algo particular al observar las acciones de Noches de Arabia. Los visuales apoyan en este sentido, generando una escenografía cambiante, con colores dinámicos y vívidos, permitiendo al cerebro diseñar escenas cinematográficas.

Aladín y la lámpara maravillosa es un clásico del arte; llevarlo a escena siempre va a significar un reto. Por un lado, la musicalidad estuvo adecuada, pero algunos arreglos de volúmenes estarían mejor para entender lo que los personajes dicen con más facilidad mientras cantan, algunos dispares en volumen debido al uso de micros en algunos casos y voz a capella en otros, desafinaba por momentos.

En cuanto a la actuación considero que todavía se tiene que explorar un poco más las relaciones de los personajes y la acción teatral, la interacción aún está muy puesta, no quiere decir que sea un mal trabajo, al contrario, hay muchas posibilidades de mejorar y de llegar a un gran espectáculo, es importante siempre tener al cielo como límite, para que nuestras aspiraciones sean grandes.

Trabajos a nombrar en actuación serían las del niño y el genio; por un lado, un niño con una plasticidad muy causal, aun permaneciendo en el estado del juego que necesita el teatro, pero parecía por momentos ir a otro ritmo, no terminaba de encajar con los otros personajes. Sin embargo, su soltura y el trabajo de la voz estuvieron muy correctos, aparte de generar una sensación de ternura, esa sensación que te hace perderte entre la realidad y la ficción, cuando descubres que no estás pensando en nada más que en el acontecimiento artístico. Por otro lado, el genio manejaba un buen tiempo de improvisación, con diálogos fluidos y salidas muy ingeniosas, a parte el ritmo de sus textos generaba expectativa y una sensación de interés.

Las bailarinas aportaban belleza y presencia, pero la voz aún faltaba un poco de trabajo, era extraño escuchar a la princesa con micro y a sus doncellas sin micro, se generaba un desbalance en el oído, que desconectaba un poco del tiempo de la obra. No obstante, manejaron bien sus desplazamientos y sus transformaciones, como el caso particular de la alfombra, que adquiría mucha más presencia al convertirse en un ser mágico, buen cambio de energía y docilidad del carácter.

La música me gustó, me traslado a un espacio de ficción, las canciones provocaban algo en cada uno de nosotros, recordábamos, añorábamos un momento, el teatro te hace viajar en el tiempo, te otorga sensaciones, esta obra me causo mucho, alegría, sorpresa, curiosidad, lejanía, sueños, ilusión…

Moises Aurazo

17 de agosto de 2026

Crítica: RAFA EL PREDICADOR

La sombra y la luz

Un hombre condenado por su fe, cómo podría ser, o un hombre con un poderoso reto. El arte sirve para que cada uno encuentre una forma de ver la vida, las cualidades de los artistas son diversas, las propuestas también. Rafa brilla, desde sus ojos, el personaje está colocado justo donde debe de estar, la sensibilidad con que maneja la energía nos mete a la vibración de la obra, cuando miramos a Rafa comprendemos su estado, sabemos que le está pasando. El actor se desenvuelve muy bien, con el giro dramático que le corresponde, un crecimiento y desarrollo del personaje limpio, potente.

El elenco que lo acompaña es preciso, en el momento que lo tiene que ser, los que funcionan como coro, como cuerpo de movimiento, transitan de un estado a otro, con una pizca de picardía, sus cambios son adecuados, funcionan para el objetivo de la obra, aportan diversidad porque cada uno tiene una forma distinta de transformarse, de acercarse al humor y al drama, los diferentes personajes que van apareciendo construyen el mundo de Rafa, lo ayudan a caminar hacia su destino, como guías o como verdugos; los actores demuestran gran dinamismo en la improvisación y la frescura escénica, jugando de un lado a otro, de un personaje a otro. La esposa respondía constantemente, nos sumergía en la realidad de Rafa, su contexto y sus situaciones, fresca y directa, muy expresiva desde el cuerpo. La esposa acompañaba a Rafa hacia su muerte, hacia su redención.

La madre y otros personajes como la monja, aportaban un peso distinto, sus transiciones y cambios eran el punto perfecto para el equilibrio, el manejo de la energía en cada personaje fue resaltante, eran momentos tensos, cargados de drama, la amargura de la madre, con la postura corporal provocando una descarga energética diferente al de la monja eran muestras de la alquimia del actor, la transición de estados, un atleta de las emociones como dicen y también de vidas. La obra tenía la dosis exacta en cada personaje y en cada artista, mantenía un buen ritmo y cada vez entrábamos con más fuerza hacia el mundo de Rafa, sus versos desarmados y su fe, errática, delirante quizás o incluso profética.

El escenario es simple, pero aporta un componente creativo, ilustrativo en el sentido del universo del personaje, las frases cayendo en papeles pueden ser muchas cosas para cada uno, pero provocan una interpretación o sensación y eso es importante. El juego que se hace con las luces pinta todo el dibujo escénico, le da color, en el sentido literal de la palabra, su presencia es un personaje más, es como la sombra y la luz de Rafa, sus distintos matices, su tristeza y su final.

Moises Aurazo

17 de agosto de 2026

Crítica: BECOMING TERESA

Naturaleza perversa

Una historia triste, muy profunda, muestra los cambios que pueden ser manifestados en grupos de personas, o en todo caso el desenmascaramiento y cómo destruye los vínculos entre los que rodean la acción. La estética de la obra ya es lúgubre, con colores opacos en el vestuario, las presencias tienen algo terrorífico que se mezcla con lo tierno, se combina en buenos movimientos, buen despliegue corporal e interpretativo.

El juego de la presencia ausente (el apuntador como abusador de los niños) y la intervención directa en el comportamiento de los personajes en escena, los dos amigos, Teresa y el chico pequeño. Este jugaba un rol importante, como un eje conductor que finalmente recaía en Teresa, la esperanza de todos, la luz, lo que añoraban hasta el ocaso, la única ilusión poder mirar a Teresa y saber que aún hay razones por las que existir.

Cómo esa cercanía de inspiración, terminaría transformando o desenmascarando una crueldad, capaz de desbordar todo sentido, para manipular y anular a los demás; Teresa se vuelve el dogma del sistema, la opresión, la tiranía. Los actos que se van desencadenando desde la guía de Teresa son abominables, el personaje trasciende una construcción particular, se vuelve única porque es un reflejo obvio del sistema de opresión en el que vivimos. Teresa los confunde, Teresa los aplasta, los lleva a donde ella quiere, muy buena interpretación de la actriz y el desarrollo de personaje que tuvo desde el cabello, el antes y el después marcado desde una estética física. En general, todos los artistas tuvieron buenas interpretaciones, tanto en desarrollo de personaje, como en voz y drama.

La obra maneja muy bien la sorpresa, a través de juegos de luces y poética visual, hay una experiencia de instalación de la existencia, el mundo de Teresa es atrapante, las actuaciones son buenas, se comunican bien y generan un universo único que invita a habitarlo. Los momentos de crueldad son cúspides emotivas, las acciones han ido de sorpresa en sorpresa de tal manera que el conflicto siempre está vigente, hay una bomba de tiempo explotando, algo malo se cocina dentro del colegio, esas aulas son nuestra vida, nuestra existencia.

Al final, cuando muere uno de los personajes principales y Teresa asume el control de la justicia, dirigiendo las acciones del grupo, se manifiesta la necesidad de crueldad, de terror, para vivir los procesos sociales, la condena a muerte de un inocente es el reflejo de un mundo que se asfixia esperando que algo cambie; pero no se puede descubrir dentro de una naturaleza perversa, que camina naturalmente sin la posibilidad siquiera de un mundo mejor.

Moisés Aurazo

17 de agosto de 2026

Crítica: PRIMA FACIE

Cuando la justicia es la verduga: el colapso del sistema en Prima Facie

Hace unos días estuve en el teatro La Plaza para ver Prima Facie, obra escrita por Suzie Miller, dirigida por Juan Carlos Fisher e interpretada por Wendy Vásquez.

Aquí conocemos a Tessa, una exitosa defensora de las reglas, a quien acompañamos en un recorrido que la lleva desde la euforia y el triunfo profesional hasta el colapso absoluto cuando el sistema que tanto adoraba le da la espalda. Respecto a este punto, cabe mencionar que el texto de Miller es brillante y, si bien se respetó el peso de cada palabra en la traducción, por momentos el lenguaje jurídico puede abrumar a quienes no lo dominan, lo que resta cierta fluidez.

En cuanto a la dirección, Fisher ofrece una propuesta ágil que aprovecha la cercanía con el público. Sin embargo, aunque la obra plantea momentos de gran tensión al inicio, hacia la mitad se abusa de la prisa sin darle el respiro necesario a la escena. Es necesario mencionar que sostener un monólogo de hora y media exige una actriz con solidez técnica, inteligencia escénica y un aguante emocional de primer nivel. Vásquez estuvo a la altura del reto con un despliegue de gran valentía, aunque con ligeros altibajos en el manejo de los picos de tensión.

Respecto a la producción, destaca el diseño de iluminación, que funciona a la perfección y se convierte en un acompañante silencioso a lo largo de la obra. Por su parte, la escenografía apuesta por una propuesta sobria, donde el mobiliario se desplaza ágilmente ante la mirada del espectador, lo que evita distracciones y mantiene el foco en el personaje.

Finalmente, esta obra es imperdible no solo por el virtuosismo de su ejercicio actoral unipersonal y por demostrar cómo abordar textos complejos con impecable factura técnica. Lo es, sobre todo, porque funciona como un potente detonante de conversación al salir de la sala, abriendo el debate sobre esa brecha abismal entre conocer el funcionamiento de la ley en la teoría y sentir la frialdad de su rigor burocrático en la propia piel.

Javier Bendezú

17 de agosto de 2026

Crítica: ¿Y CÓMO VA TU RELACIÓN?

Crónica de una muerte anunciada

AKA producciones, con el auspicio de Cientos Volando Producciones y Forja Perú, trae a las tablas ¿Y cómo va tu relación?, obra contemporánea de corte naturalista escrita por Jamal Romero, Ruth Ramírez y Diego Zavala-Molina, y dirigida por el mismo Zavala-Molina y Alejandra Villavicencio. El elenco lo componen Jairo Díaz Sansur, Moises Vera, Camila Guimet, Camila Málaga y Daniela Ríos Arenas, quienes interpretan a un grupo de amigos que se juntan para festejar el cumpleaños de uno de ellos. Lo que debería ser una velada amena termina siendo memorable por todas las razones equivocadas cuando un alcoholizado juego de verdad o reto revela secretos que una vez descubiertos dan un giro rotundo a la trama. ¿Logra ser esta una fiesta para el recuerdo, o es que el montaje cae aplastado bajo el peso de su trillada premisa?

Existe un problema central en ¿Y cómo va tu relación? evidente desde los primeros diálogos que lamentablemente atraviesa casi toda la obra. Digo “casi” ya que la escena final (de lejos lo mejor de todo el montaje) logra romper con el patrón y nos da la primera dosis de adrenalina y tensión verdadera. Desafortunadamente, para cuando esta ocurre ya es demasiado tarde; y por más interesante que sea esta porción del texto, no logra redimir la propuesta de la que forma parte. 

¿Qué ocurre en la escena final que no ocurre durante todas las anteriores? La respuesta es muy sencilla: hay personajes con objetivos claros que usan una variedad distinta de estrategias para conseguirlos, una acción dramática definida, un sentido de urgencia latente, y obstáculos que generan conflictos específicos. En una sola palabra, en esta última escena hay una abundancia inequívoca de drama. Y esto es lo que debería ocurrir siempre en el teatro, ya que, sin esto, las escenas se vuelven circunstanciales, vacías, carentes de propósito y, por lo tanto, innecesarias. Piensen en una reunión con amigos de varias horas de duración. Si uno tomara los diálogos que ocurrieron en dicha reunión y los reprodujera en su totalidad sobre un escenario estos no solo sonarían bastante aburridos, sino que al no tener una línea narrativa que los una, se caerían inmediatamente. Esto es exactamente lo que pasa durante los dos primeros tercios de esta obra. Y la razón por la que la escena final resulta es precisamente porque a la inversa de todo lo anterior, esta sí representa un punto álgido de la noche, que por su naturaleza conflictiva (en el mejor sentido de la palabra) funciona muy bien en el teatro. Es más, estoy convencido de que si se mantuviera solo esta escena final (llevada más al extremo y reescrita para ajustarse al nuevo formato), los dramaturgos tendrían en sus manos una microobra muy interesante. Al no ser ese el caso, sin embargo, la obra avanza coja desde el inicio y para cuando llega el momento climático final, este no hace más que enfatizar las deficiencias de todo lo que vino antes.

Actoralmente no hay mucho que se pueda decir, ya que el elenco lucha en contra de un texto lleno de diálogos vápidos y en muchos casos descartables, no necesariamente por que estén “mal escritos” sino porque al no estar alineados a una acción dramática y a objetivos por personaje claros, resultan totalmente prescindibles. A pesar de eso, resalto a Moises Vera y a Jairo Díaz Sansur, que logran por lo menos sostener sus escenas a punta de carisma, compromiso con sus acciones físicas, buen timing cómico y una energía alta. Por el lado de la dirección, una vez más, el texto presenta el principal problema ya que, al supeditar a sus personajes a compartir un solo espacio durante un tiempo largo e ininterrumpido, hacer que los desplazamientos y transiciones sean limpias y justificadas se hace cada vez más difícil; por otro lado, creo que la dirección de actores pudo cuidar mucho más el ritmo, el manejo de la comedia de estilo naturalista y exigir mayor especificidad por parte de su elenco, quienes en su mayor parte terminan siendo personajes desdibujados, imprecisos y clichés, lo cual hace que sea bastante difícil empatizar con ellos.

En suma, creo que ¿Y cómo va tu relación? representa una oportunidad única de ver qué funciona en el teatro y qué no, ya que increíblemente el montaje tiene de las dos cosas. La lección está ahí para aprenderla, y es una que, especialmente si te dedicas al teatro, conviene nunca perder de vista. La obra tiene dos funciones más, este 22 y 23 de agosto en el Club de Teatro de Lima. Recomiendo como siempre ir a verla para poder forjar una opinión propia. ¡Nos vemos en el teatro! 

Sergio Lescano

17 de agosto de 2026