Crítica: TERCER CUERPO

El último rincón

Nos recibe un espacio cargado de elementos que identifican una oficina pública de los años 80. La saturación es lo opuesto a la calma, resulta asfixiante y su disposición obliga a tres antiguos empleados a realizar desplazamientos forzados, como ratones en un experimento de supervivencia, que consiste en resistir los cambios que trae la modernidad. Pero también es el espacio que pone a prueba la capacidad de soportarse a sí mismos, como los protagonistas de A puerta cerrada de Sartre.

En esta vieja oficina, que sufre repentinos apagones, vemos los restos de un mundo en decadencia. Es el último rincón del ministerio (el tercer cuerpo del edificio). Sandra, Moni y Héctor cargan con esa fatalidad y se ven a sí mismos como restos sociales sin futuro, cada cual con su propia frustración que se va revelando poco a poco. La modernidad, que es el devenir de la vida, nos va dejando al margen cuando nos aferramos al pasado. La frustración de cada uno es el resultado de situaciones no resueltas.

Moni es una mujer insoportablemente entrometida, que finge trabajar en exceso para disimular que ha terminado viviendo en la propia oficina porque nadie la acoge. Sandra parece más cuerda, pero sufre una frustración por no poder ser madre y no convence ni a su ex marido para lograrlo artificialmente. Héctor es un cincuentón que vivía con su madre, pero ella acaba de morir, por lo que ellas lo consuelan. Él guarda un secreto, que queda pendiente hasta el final. En paralelo y de manera fugaz, aparece en escena una pareja incapaz de mantener su relación de amor-odio.

La obra juega a las historias cruzadas. El autor plantea un deliberado desequilibrio entre dos grupos en escena. Uno, formado por los tres empleados en torno a los cuales se desenvuelve la historia principal; y el otro, formado por la pareja joven, que aparecen fugazmente e interactúan apenas para anunciar que suena el teléfono, como una voz en off, dejando la duda de su existencia real. Acaso son muertos o fantasmas, pero desconectados de los otros. En cada aparición la pareja joven ratifica su incapacidad para resolver su incierta relación de atracción y repulsión. La pareja joven parece representar el presente, que tampoco resuelve sus propias crisis. 

El uso de las historias cruzadas como recurso dramático crea expectativa. Intuimos que las historias paralelas se cruzarán en el desenlace, pero se requiere agilidad en el texto y que no se sienta que unos y otros esperan su respectivo turno para intervenir. En este caso el desequilibrio se agudiza por el diferente nivel de actuación. Más tarde entendemos por qué estaban allí, pero ya ha perturbado el ritmo y confundido demasiado. 

Claudio Tolcachir, autor también de La omisión de la familia Coleman, propone en Tercer Cuerpo un panorama sombrío de la soledad humana. Sus personajes carecen de esperanza. Según el propio Tolcachir, es la historia de cinco vidas infelices atrapadas por la soledad, el miedo y la incomunicación. 

La puesta de esta obra tiene su mayor mérito en el trabajo actoral de Nicolás Fantinato, un maestro de la actuación. La obra sería más densa, sin sus toques de ironía; y demasiado liviana, sin su capacidad histriónica. Es un texto interesante que no ha sido explotado con el debido cuidado en los detalles que distraen o incomodan, como los movimientos erráticos de los personajes tratando de acomodarse en el atiborrado escenario. 

En cuanto a su resolución, la historia no brinda elementos que conduzcan o permitan sospechar el final. Si bien la obra gana en sorpresa, pierde en credibilidad. Parece que el autor estuvo forzado a alinear la historia por condescendencia con un público joven y progresista, antes que buscar algo más coherente.  Por ello, no termina de convencernos la violencia de la escena final, ni la conversión de todos en sujetos comprensivos que vuelven a una normalidad que no existía al principio.

Aún así, el tema de fondo se mantiene: la incapacidad de estas personas por superar el aislamiento en un mundo que los va dejando en el depósito final de los trastos viejos.

David Cárdenas (Pepedavid)

19 de setiembre de 2026

Crítica: SIMÓN

Sobre mariposas y polillas

En julio de este año, el teatro Juanita Tarnawiecki (ex Mocha Graña) albergó el regreso de una obra poco usual para la cartelera limeña, pero en el buen sentido. Una historia que nos traslada a un episodio de la serie La ley y el orden, llena de tensión y momentos que te dejan en la incertidumbre, pero también con una gran desazón. Presenciamos cómo un niño fue convirtiéndose en un adulto que no sabía gestionar sus emociones, que nunca se sintió querido o parte de algo. Lo vimos convertirse en un peligro para la sociedad: pasar de víctima a victimario.

Un solo acto, una sola decisión puede conllevar a hechos trágicos, incluso muchos años después, e incluso puede perjudicar a personas que no tienen ninguna relación directa, pero el daño colateral es inevitable. A veces una herida mal cerrada puede manchar a más de una persona y a más de una generación.

¿Alguna vez te has preguntado qué pasa por la mente de un psicópata?, ¿qué se siente estar en su cabeza?, ¿qué nos dicen de él sus traumas?, ¿por qué actúa de esa manera?, ¿en qué momento se perdió?

Simón nos habla de eso. Conocemos al personaje (interpretado por Dante del Águila) cuando ya está en la cárcel. Sabemos los crímenes que ha cometido y solo está esperando a ser condenado a la silla eléctrica.  Al mismo tiempo, conocemos a una psicóloga (MaryCarmen Sirvas) que carga con sus propios problemas y traumas, los cuales iremos conociendo a medida que avanza la obra, pero que al mismo tiempo se encuentran entrelazados con la historia de Simón.

Mientras avanzan la historia, vemos flashbacks del pasado de Simón —una decisión muy oportuna tanto a nivel de guion como de dirección —. Vemos cómo fue abandonado de niño y otros sucesos más que van marcando su paso por el mundo.  

Algo que destaca mucho sobre los flashbacks es la buena ambientación con tan solo unos pocos elementos, como un barril de basura y un fondo que simula ser una pared con graffitis. Asimismo,  se usan recursos que ayudan al público a imaginarse a un Simón de niño. No nos lo muestran tal cual, sino que es como si nosotros, el público, fuésemos Simón niño: la nana le habla dirigiéndose a nosotros. Una decisión que a primera vista podría parecer casual, pero una vez que se van procesando los hechos, uno se da cuenta de que no lo fue. Es más, ningún elemento ni escena sobró.

Por otro lado, la música (un jazz de los 80-90) nos ambienta muy bien en la época y le da a cada escena un contrapeso que hasta cierto punto perturba. Ves cómo una canción tan movida y pegajosa como las de Frank Sinatra sirven de fondo para escenas oscuras y violentas.

Si bien por momentos hay securncias que se sienten fuera de lugar, sin contexto, nos recuerdan la importancia de la paciencia,  pues a medida que todo se va desarrollando, cada pieza va tomando su lugar, cada historia personal va tomando forma, los hilos se van uniendo, entendemos el peso de cada escena, la relación entre los personajes. Hasta ese incómodo sonido inicial que simula los latidos de un corazón acelerado termina por integrarse al latido del corazón del espectador mientras espera, junto con Simón, su ejecución final.

Sin duda es una puesta en escena compleja; Karinba Producciones y Alumbra Producciones nos presentan a un psicópata tanto como agente de violencia como víctima de un sistema que no supo protegerlo de niño, sin caer en la justificación de sus actos. Tenemos una puesta que tampoco deja de lado la historia de las mujeres que también son víctimas de un sistema que no prioriza sus casos, que al final solo terminan siendo nombres en fichas que serán archivadas. Tal es el caso del personaje de la hija de la psicóloga, el cual resulta curioso por el hecho de ser un personaje sin voz. La vemos en escena, se comunica mediante gestos, pero no habla, solo la “escuchamos” a través de Simón, lo cual termina siendo significativo, teniendo en cuenta que es una víctima de este y que su voz, así como su historia, terminan desapareciendo y dejan de existir junto con Simón.

Es así que Simón termina siendo una obra de la cual sales llevándote una grata sorpresa (aunque también drenado por la carga emocional), pues tanto el guion como la dirección,  así como las actuaciones y producción en general se sintieron sumamente cuidados,  que hubo dedicación y esfuerzos invertidos. Que el teatro siga sorprendiéndonos con obras de esta calidad, porque seguiremos aplaudiéndolas.

Bárbara Ríos

19 de setiembre de 2026

Crítica: EL ÚLTIMO POST

Un final anunciado

Subimos al tercer piso de un edificio multifuncional e ingresamos a una sala oscura, en donde parece que la función de El Último Post ya había empezado antes de que llegáramos. Nos colocamos alrededor de un cadáver extendido sobre un gran papelógrafo con frases hirientes que lo rodean, como si esas palabras fueran los cuchillos con los que ha sido asesinado. Nos mantenemos de pie los veintitantos minutos que dura, como cuando alguien toma la palabra y hace un brindis en un velorio. La historia ha comenzado por el triste final. Ahora toca oír el relato en boca de su protagonista, Charlie Kristel.

La disposición del espacio no es casual. Alguien que necesitaba tanto de los demás como para ser dependiente de sus "likes", requiere estar rodeado de sus improvisados amigos para contar, a modo de despedida, su historia, en un ambiente íntimo, oscuro y tibio. El contacto con los asistentes es directo y constante durante toda la "sesión" que se desarrolla casi como un rito en el cual algunos participan, a ruego del suicida.

La muerte es un tema frecuente en el arte. Es el final esperado de la tragedia desde que esta se inventara. Esta obra, escrita, dirigida e interpretada por Keyner Gudiño, no busca una reacción de pesar por parte del espectador frente a una situación ficticia. Conmover, a veces, solo es provocar una sensación pasajera, como el miedo en una película de terror o la risa en una comedia. Conmover al espectador en este caso significa llevarlo a la reflexión y el compromiso.

Kristel - el personaje que interpreta Gudiño – podría haber tenido una vida más “normal”, según los gustos y reglas impuestas por la sociedad y en particular, por su familia. Pero él quería algo diferente y no encontró apoyo en quienes debían darle amor y fortaleza. Entonces, al tomar un camino diferente no solo rompe con estructuras sino que también se rompe su equilibrio interno. El mundo se traslada a la virtualidad de las redes sociales en busca de aprobación y es incapaz de soportar que en ese espacio también lo rechacen. Entonces, ya no se trata solo de la soledad o de una personalidad débil o un estado anímico pasajero de depresión, sino de un camino sin retorno hacia la autodestrucción. Ese es el camino del suicida, que transita sin posibilidad de salvación si no hay alguien que le brinde el apoyo necesario en el momento más crítico.

Kristel no encontró ese apoyo y no vio otra opción más que la muerte. El final anunciado llega inexorablemente. No hay sorpresa ni pena sino impotencia: no hicimos nada para evitarlo. No sirvieron de nada los corazones que nos repartieron al ingresar para reaccionar ante la noticia de su muerte. Ese cadáver nos interpela.

La obra termina, se encienden las luces y el equipo de Ktrending producciones nos cuenta la otra historia. La del trabajo de creación de la obra, con énfasis en el tema: el suicidio. La actriz Odette Santos ha tenido a su cargo la labor de asistencia de dirección y apoyo psicológico. Este último rol ha sido fundamental durante el proceso de creación. El equipo asumió con responsabilidad la tarea de decir las cosas con fundamento científico. La creatividad no puede ser una puerta abierta a mensajes equivocados sobre un tema tan delicado. Ella conduce la charla. El tema del suicidio pasa entonces de la ficción a la realidad de cada uno de los asistentes. Algunos cuentan su propia experiencia. El arte se convierte en un instrumento de educación, pero también de prevención.

Al finalizar, Santos hace una exposición de conceptos elementales para que quede claro el problema tratado y nos vamos enriquecidos con la información y advertidos de tener en cuenta las señales de un probable suicida a nuestro alrededor a quien podemos ayudar.

Felicitaciones al equipo de Ktrending producciones por haber realizado un buen montaje y complementarlo con educación y promoción de la salud mental.

David Cárdenas (Pepedavid)

15 de setiembre de 2026

Crítica: SÉ QUE AÚN ME QUIERES

Entre la nostalgia predecible y la fórmula conocida

Hace poco estuve en Basement NAIA para poder ver la obra Sé que aún me quieres, bajo la dirección de Jesús Alvarez Betancourt y las actuaciones de Andrea Llamosas, Alessandra Traverso y Franco Iza.

La obra aborda un tema más que explotado: el reencuentro de una expareja —triángulo sentimental incluido— para tener esa conversación pendiente llena de reproches, nostalgia y heridas sin cicatrizar.

Pese a que el texto resulta efectivo, no aporta una temática novedosa al melodrama íntimo ni maneja un subtexto profundo. Los personajes expresan sus emociones de manera demasiado evidente, lo que priva a la audiencia de la oportunidad de deducirlas o interpretarlas.

En cuanto a la dirección, la elección del espacio (Basement NAIA) resulta un acierto al brindar una valiosa cercanía con el público, aún así la propuesta no logra resolver del todo los problemas de visibilidad ni el ritmo escénico que exige la disposición alrededor de las mesas.

Respecto al trabajo del director en torno a la dinámica actoral, se percibe una reticencia a incorporar pausas dramáticas, apelando a diálogos continuos para sostener la atención. Esto termina por restar peso a los momentos de mayor impacto emocional. Asimismo, el trazo de los desplazamientos resulta predecible, desaprovechando la oportunidad de construir una puesta en escena más arriesgada e inmersiva.

En el plano actoral, Iza aporta naturalidad —sobre todo en el registro cotidiano— y se consolida como el ancla del ritmo en escena. Sin embargo, al transicionar hacia el drama más intenso, su interpretación se percibe repetitiva y apegada a sus patrones habituales.

Por su parte, Llamosas y Traverso demuestran una notable energía y compromiso escénico, logrando conectar con el público durante las escenas de confrontación. Lamentablemente, en ciertos pasajes caen en una sobreproyección vocal e hiperactividad corporal que resultaron innecesarias dada la extrema proximidad física del espacio.

En cuanto al trabajo de conjunto, el elenco funciona de manera articulada para el tono ágil de la comedia, pero flaquea al momento de construir una verdadera intimidad en escena.

El mayor acierto de la producción radica en la elección del espacio para lograr esa cercanía, así como en la apuesta por un diseño escénico minimalista, a diferencia de la iluminación que resultó plana y carente de matices atmosféricos.

Finalmente, si bien la obra cumple como un entretenimiento ligero para quien busca una salida relajada, al analizarla con mayor rigor queda en la superficie: nos encontramos ante un texto predecible, una dirección cautelosa y un apartado técnico condicionado por su espacio, cuya propuesta termina sosteniéndose principalmente en el carisma de su elenco.

Javier Bendezú

13 de setiembre de 2026

Crítica: LA PROFESORA

Una lección de empatía 

Dos maestros de la actuación se reúnen en esta comedia dramática para interpretar a dos personajes muy distintos con los cuales es fácil empatizar y que pueden encontrar puntos comunes para enfrentar sus propias crisis con dos personajes ausentes, que son sus respectivas hijas.

América Alcalá es una profesora cercana a la jubilación (Ivonne Frayssinet). Es tutora de una joven estudiante a punto de perderse y cita a su padre, Carlos Ortiz (Leonardo Torres) para que se haga cargo de su mala conducta.

Ella es culta, fina y recta. Él es un vendedor de pescados con escasa educación y rudos modales. Nada tienen en común, salvo que ambos tienen conflictos con sus respectivas hijas, aunque es Daniela, la hija de Ortiz la que motiva el encuentro y alrededor de su fallida conducta escolar se desarrolla la trama.

La tutoría de la escuela es el espacio en donde estos personajes se encuentran, se enfrentan y se descubren, en el más profundo sentido del término.

Cada cita es más fugaz pero más comprometida. Los diálogos están cargados de reproches duros y hasta hirientes, pero las situaciones adquieren un tono de ternura y un toque de hilaridad que los hace comprensivos.

El irresponsable puede ser el padre más responsable que existe y la dura y ecuánime intelectual puede ver en ese espejo su propia fragilidad. La soledad de ambos está presente en todo momento y es el factor fundamental de sus conductas.

Una tarea impuesta como castigo permite que la literatura reciba el homenaje que merece como espacio para la imaginación. La ilusión que  genera la lectura es el escape a los problemas cotidianos, pero también la llave para resolver realidades adversas. La vida, felizmente, no es ajena a esa fantasía encerrada en páginas que la profesora ofrece y el rudo vendedor de pescados descubre.

El texto del dramaturgo español Eduardo Galán nos conduce con escenas cortas y ágiles por un proceso de transformación humana, de ambos lados, desde la desesperanza hasta una luz que los ilumina con la ilusión compartida. El diálogo revela a pinceladas las personalidades, aunque no profundiza en las realidades de cada uno más allá de los conflictos con sus respectivas hijas y con su propia soledad y por ello resulta algo condescendiente con un romanticismo ligero, para ser más agradable al público. El rudo no es tan agresivo que nos provoque rechazo, porque ante todo se muestra su conducta como padre que se esfuerza en favor de su hija. La profesora es antipática y dura, pero no tanto que le impida transitar a la ternura.

De la mano de Mateo Chiarella, la obra nos envuelve, gracias a la magia del teatro circular, el perfecto juego de luz y la discreta compañía de la música, y nos permite arribar a un puerto tranquilo como el final feliz de los cuentos que alguno de ellos por fin se atreverá a escribir.

Un agradable obra que crece gracias a la excelente actuación de Torres y Frayssinet.

David Cárdenas (Pepedavid)

13 de setiembre de 2026

Crítica: Y.A.P.H.

Dos escenas, un escenario

Hablar de relaciones familiares en el teatro puede llevarnos abordar estos temas de diversas maneras y al mismo tiempo tocar emociones como la nostalgia, el amor, el dolor o el rechazo. Todo depende de cómo se aborda el conflicto y de cómo este se transforma en escena. En ese sentido, Y.A.P.H., escrita por Luisito Fernández, un texto que nos presenta dos familias que viven situaciones distintas. Cada una de ellas transita en sus propios conflictos. Cada historia avanza de manera independiente hasta encontrarse en un punto común, quizá el más tierno y emotivo de la obra. Dos familias, dos historias y dos realidades abordadas con sutileza, pero también con una intensidad que logra mantener nuestra atención.

Y.A.P.H. desnuda una realidad pocas veces percibida: las cargas, expectativas y silencios que los adultos depositan sobre los hijos, así como aquellos secretos familiares que deberían gritarse.

La puesta en escena cuenta con un elenco que ha sabido no solo tejer la historia, sino también implicarse profundamente en ella. Podemos observar la evolución de cada personaje, sus conflictos y los problemas que atraviesan, construyendo progresivamente las distintas situaciones que plantea la obra. Los jóvenes actores han sabido sostener una energía constante, que les permite consolidar cada momento y llevar la puesta en escena hacia su objetivo. Si bien hubo pequeños momentos en los que algunas acciones escénicas pudieron sentirse un tanto sucias o poco precisas, estos detalles no llegan a opacar el trabajo del elenco ni a restarle fuerza a la obra, que consigue mantener su intensidad y avanzar con solidez hasta el final.  

Cabe destacar también la dirección de Diego La Hoz, quien conduce la puesta en escena incorporando distintos matices y aprovechando la energía de sus intérpretes para construir momentos que permanecen marcados en el desarrollo de la obra.

Desde el aspecto técnico, los elementos escénicos contribuyen a construir el espacio donde se desarrollan las historias, mientras que la música y las luces acompañan y refuerzan las situaciones que atraviesan cada uno de los personajes.

Y.A.P.H. es, sin duda, una obra que vale la pena ver. No solo por su propuesta escénica y el trabajo de su elenco, sino por el mensaje que deja. Porque algunas historias familiares pueden parecer lejanas hasta que el teatro nos obliga a mirarlas de frente.

Javier Gutiérrez

9 de setiembre de 2026

Crítica: KORTAS MARTES - JULIO

Para comenzar la semana

Los clásicos martes de Kortas, en el Teatro Barranco, han hecho de este día uno en que podemos disfrutar de obras nuevas y divertirnos entre semana. En julio, asistimos a la presentación de propuestas sobre temas y dinámicas diferentes, lo que nos emocionó gratamente. De las cuatro puestas en escena, dos correspondían al género cómico y las otras podemos asociarlas a lo musical. Las mencionadas al inicio, El triple perfecto y Blancanieves, abordan temas de la vida diaria, la convivencia, amistad y amor. La primera, escrita por Luisito Fernández, conocido ya en Teatro Barranco, fue representada por Russell Vásquez, Rodrigo López y Guillermo Távara como los tres amigos, quienes descubren un extraño vínculo más entre ellos. La segunda, dirigida por Manchi Ramírez, cuenta con las actuaciones de Yeider Oré y Camila Mendoza, insertos en los marcos del cuento, pero al que se le da la vuelta en esta adaptación. 

Las obras que combinaban elementos teatrales con música fueron las que más nos llamaron la atención, por lo que también representaron apuestas muy interesantes. Por un lado, Sácame los prohibidos, nos cuenta la historia de Aldo, bailarín experimentado de caporal, quien se ve envuelto en un romance por el que debe luchar contra su rival, ya no solo de danza sino también, ahora, en el amor. La dramaturgia nos viene de la mano de Daniel Flores, con las actuaciones de Davo Salazar, Shany Huso y José Solís, quienes nos mantienen en el ritmo del relato, paso a paso. 

Quizá uno de los momentos más especiales de la noche fue cuando cantó Trilce Cavero, actriz de En la vieja quinta. Ella interpretó a Blanca, hermana del personaje encarnado por Fernando Pasco, por lo que junto a él, Rogelio, protagonizan discusiones y bromas que inspiran un cariño entrañable.  La obra, escrita por Daniel Tapia y dirigida por Marco Palomino, pone en los ojos del público la cultura criolla y nos devuelve a ella, con su valor y costumbres, a través de la nostalgia. Los hermanos, a pesar de sus diferencias de carácter, logran encontrar puntos comunes, planteándose los ya conocidos dilemas de la vida familiar; así, el humor y la ternura se encuentran en esta obra, y se expresan en distintos lenguajes que logran llegar a nosotros.

Nos complace resaltar que en esta ocasión vimos gran asistencia de público, lo que también nos genera expectativas del lugar que se empieza a hacer el microteatro en los escenarios limeños.  No queremos dejar de recordarles que siempre en este espacio, de Teatro Barranco, encontramos un ambiente relajado, en el que se puede consumir alimentos y bebidas; por ello, es ideal, justamente, para pasar una noche de martes y divertirse, con cultura y arte.

Jimena Muñoz

7 de setiembre de 2026

Crítica: I.D.I.O.T.A.

Cuando pensar se convierte en una peligrosa forma de sobrevivir

En el Teatro de Lucía, en Miraflores, se presenta I.D.I.O.T.A., thriller de humor negro escrito por el dramaturgo español Jordi Casanovas y dirigido por David Carrillo. Con Sandra Bernasconi y Armando Machuca en escena, la obra propone un juego psicológico en el que la inteligencia, la manipulación y la necesidad económica se convierten en piezas de un mecanismo cada vez más inquietante.

La historia sigue a Carlos Varela, que acepta participar en un experimento psicológico a cambio de una importante suma de dinero. Lo que inicialmente parece una prueba de inteligencia pronto se transforma en un enfrentamiento donde las reglas cambian y cada respuesta puede tener consecuencias inesperadas.

Desde el ingreso a la sala, la propuesta visual establece un código definido. La escenografía minimalista, dominada por el blanco y una composición geométrica de líneas y elementos precisos, construye un espacio cercano al público y coherente con la idea de un laboratorio controlado. La aparente limpieza del escenario dialoga con una atmósfera de vigilancia y experimentación. El vestuario, a su vez, diferencia con claridad los universos de ambos personajes y aporta información sobre sus cualidades psicológicas.

La iluminación cumple una función decisiva en la construcción del relato. Los cambios cromáticos acompañan la tensión de la acción y contribuyen a delimitar estados emocionales: el rojo intensifica la amenaza, mientras los tonos fríos refuerzan el misterio y la distancia. Sin embargo, algunas intensidades lumínicas afectan momentáneamente la visibilidad. Del mismo modo, ciertos recursos tecnológicos y sonoros podrían alcanzar una mayor precisión en su sincronía con la acción.

La música y los efectos sonoros funcionan como una partitura que sostiene el ritmo del experimento. Sonidos asociados al tiempo y la urgencia incrementan la presión sobre los personajes y acompañan la progresión del conflicto.

En el plano interpretativo, Bernasconi y Machuca sostienen un vínculo de permanente confrontación. La escucha entre ambos permite que la acción y ritmo se reactive constantemente y que el humor conviva con la tensión. Destaca la construcción de dos personajes diferenciados, unidos por una relación que, progresivamente, revela zonas más complejas y humanas.

No obstante, algunos pasajes pierden fuerza cuando el diálogo se prolonga sin que la acción dramática avance con la misma intensidad. En determinados momentos, las transformaciones emocionales aparecen de manera acelerada o ciertas reacciones requieren una progresión más clara para resultar plenamente verosímiles. Esto provoca pequeñas caídas en el ritmo, aunque la obra logra recuperar su tensión gracias a la composición escénica y al conflicto central.

Uno de los mayores aciertos de la dirección es la articulación de los signos escénicos. Espacio, luz, vestuario, sonido y actuación dialogan para construir un universo donde el espectador también es parte del experimento. I.D.I.O.T.A. no solo pregunta cuánto sabemos, sino qué estamos dispuestos a hacer cuando alguien más controla las reglas. 

Rubén Aquije

7 de setiembre de 2026

Crítica: LAS BODAS DE FÍGARO

El placer de mirar ante un teatro que se disfruta

Hay obras que comienzan cuando se apagan las luces, pero hay otras que empiezan mucho antes. Las bodas de Fígaro, de Éxodo Teatro, es una de ellas: desde que el espectador entra a la sala, el teatro ya está sucediendo. Así, antes incluso de que la historia comience, ya estamos inmersos en su atmósfera y en ese mundo que la puesta propone. Es una entrada sutil y muy efectiva que nos invita a ser parte de lo que está por suceder.

Uno de los grandes aciertos de la puesta es su trabajo en conjunto. Hay una energía constante, mucha escucha, acción y una notable armonía entre los intérpretes. Cada actor está atento no solo a su propio recorrido, sino también a lo que sucede alrededor, construyendo un organismo escénico que se mantiene vivo en todo momento y eso se percibe en el público.

Se percibe un disfrute genuino por parte de los actores, una entrega y una complicidad que atraviesan el escenario y terminan contagiándonos. Es difícil desconectarse de lo que ocurre, porque siempre hay algo sucediendo: una mirada, una reacción, un movimiento o una acción que mantiene nuestra atención como público.

La dirección de Jean Pierre Gamarra consigue articular esta energía con precisión, sin perder el ritmo ni la dimensión lúdica de la comedia. La puesta en escena tiene movimiento, dinamismo y una clara comprensión de que el humor no depende únicamente del texto, sino también de los cuerpos, los tiempos, las relaciones y la presencia escénica.

La escenografía de Lorenzo Albani completa este universo y contribuye a que el espacio sea parte activa de la experiencia. Todo se siente pensado en función de la propuesta y de la construcción de ese mundo.

Quiero destacar especialmente la entrega del elenco completo. Fernando Luque, Maria Grazia Gamarra, Óscar Yépez, Amaranta Kun, Alonso Cano, Denise Arregui, Alejandro Tagle y Martín Aliaga sostienen una dinámica colectiva en la que cada presencia aporta y potencia a las demás. Como espectadora salí con esa sensación que, para mí, es una de las más valiosas que puede dejar el teatro: las ganas de seguir mirando.

Felicitaciones a Gamarra, Albani, al elenco y a todo el equipo de Éxodo Teatro por una puesta tan completa, dinámica y disfrutable. Éxodo vuelve a demostrar por qué es una compañía que apuesta por producciones de gran calidad y por un teatro que logra conectar con el público sin perder el rigor de su propuesta escénica.

Las bodas de Fígaro es la segunda entrega de la trilogía de Pierre-Augustin de Beaumarchais. En el Teatro de la Alianza Francesa de Lima, en temporada hasta el 26 de septiembre.

Tammy Alfaro

6 de setiembre de 2026

Crítica: ADIÓS AYACUCHO

Llegar cuando toca

Adiós Ayacucho sigue a Alfonso Cánepa, un campesino ayacuchano asesinado durante el conflicto armado interno, que emprende un viaje hacia Lima para recuperar las partes de su cuerpo que le faltan. La premisa es tan absurda como dolorosamente concreta: un muerto tiene que llegar a la capital para exigir sus derechos. Para que se reconozca su existencia.

Ese viaje convierte al cuerpo en uno de los grandes territorios de la obra. El cuerpo desaparecido, incompleto, se vuelve también la imagen de una memoria que ha sido violentada. Cánepa no puede descansar, porque todavía tiene algo que reclamar. Y el teatro le devuelve aquello que la violencia le quitó: un cuerpo, una voz y la posibilidad de contar su propia historia.

Yuyachkani construye este universo sin abandonar el humor, el juego ni la belleza. La música ocupa un lugar fundamental. Hay una nostalgia dulce que atraviesa la puesta y que convive, de manera casi contradictoria, con la violencia de la historia. Los sonidos e instrumentos vinculados a lo andino no funcionan como simple acompañamiento. Construyen identidad. Cada instrumento parece encontrar su momento exacto, y la música que nos regala Ana Correa termina siendo otra forma de narrar.

La experiencia en las butacas es también maravillosa. Habría que preguntarse si el público escoge a Yuyachkani, o si estos, con los años, han aprendido a construirlo, deleitarlo, incluso filtrarlo hasta convertirlo en espectadores presentes en alma. Hay una escucha atenta, una disposición a transitar entre la risa y el silencio, entre lo festivo y lo doloroso. La obra y Yuyachkani confían, en esa inteligencia del espectador y no necesita explicarlo todo.

Entonces, entre esa risa incómoda y los sollozos del público hay una verdad horrorosa: sigue siendo tan vigente.

Una obra estrenada hace más de treinta años, atravesada por desapariciones, violencia, desigualdad y por la necesidad de llegar hasta Lima para ser escuchado, todavía encuentra un lugar demasiado cómodo en el presente. Uno quisiera que Adiós Ayacucho fuera un viaje hacia el pasado, pero sigue siendo un viaje que conocemos.

Esta es mi primera vez viendo una obra de Yuyachkani y llega el reproche por haberlo hecho antes. Hay algo de extraño en llegar tan tarde a un trabajo que lleva décadas sintiendo, desde el teatro, algunas de las heridas más profundas del país. Pienso entonces, que las obras, así como llegan a los actores en su debido momento, llegan a su público cuando tienen que llegar. Quizás Adiós Ayacucho aparece ahora, porque también se puede mirar desde otro lugar. 

Y quizá ahí reside también la fuerza de Yuyachkani: en hacer del teatro un lugar donde los muertos puedan volver, hablar y reclamar aquello que todavía no hemos sabido reparar como país y que necesita justamente eso, seguir llegando a todos los que tenga que llegar. 

Cristina Soto Arce

6 de setiembre de 2026

Crítica: LA PROFESORA

Tan distintos y cercanos entre sí

Aranwa Teatro trae, bajo la dirección de Mateo Chiarella, la obra La Profesora, escrita por el dramaturgo español Eduardo Galán, y protagonizada por Yvonne Frayssinet y Leonardo Torres Vilar. La historia transcurre en una escuela de educación secundaria, que bien podría estar ubicada en cualquier lugar del mundo debido a la universalidad de su contexto (una decisión de dirección bastante acertada). Frayssinet encarna a América Alcalá, una profesora próxima a jubilarse que busca ayudar a una de sus alumnas. Para ello, sostiene una serie de reuniones de tutoría con su padre Ortiz, interpretado por Torres Vilar.

Esta historia cuenta el encuentro de dos almas tan distintas entre sí, pero conectadas por varios elementos en común. Entre ellos, la soledad, un estado que se convierte en el vehículo de la relación entre ambos personajes y el motor que permite que, finalmente, logren entenderse. Tal como El Principito, uno de los textos a los que hacen referencia, la soledad los termina por “domesticar”.

Pero algo más que los conecta es la cruda realidad de ser dos adultos desorientados sobre cómo navegar a través de las situaciones que se les presentan. Esto es notorio, especialmente, luego del plot twist planteado. Diría, a modo personal, que este acentúa aquella sensación de caminar a ciegas, con la fe de que las cosas se resolverán de alguna forma u otra, pero con la maravillosa nueva oportunidad de caminar acompañados.

Las actuaciones de los actores son fenomenales. El contraste marcado entre las posiciones y estilos de vida de ambos personajes ayuda enormemente a la comedia de la obra, a través de sus brechas y puntos de convergencias que los mantienen en un estado de confusión constante. El timing es preciso, así como los remates. El manejo del espacio también resulta interesante; se presta para un formato 360° que resulta natural.

La Profesora se muestra como una obra contemporánea que nos permite como espectadores empatizar con situaciones que parecen tan distintas entre sí, pero que se ven atravesadas por la sensación universal de la soledad. Es imperdible. Mis felicitaciones al equipo por el trabajo.

Daniela Ortega

5 de setiembre de 2026

Crítica: NOCHE DE CREADORAS - AGOSTO

Cuatro historias distintas, pero que interpelan profundamente

Hoyo, con dramaturgia y dirección de Fátima Matheus, se presenta como un viaje íntimo y profundamente humano sobre el ciclo de una relación de pareja. A través de una estructura que utiliza el tiempo como una máquina de recuerdos, la propuesta desglosa el trayecto entre Jimena y Fano, llevándonos como espectadores desde la ilusión de los primeros encuentros hasta la grieta que producen el desgaste y las exigencias de la vida cotidiana.

Más que detenerse en dar una biografía detallada de sus protagonistas, la dramaturgia opta por enfocarse en la relación misma como el verdadero centro de la historia. Esto permite que los personajes interpretados por Christine Lemus y Jesús Núñez funcionen como arquetipos, espejos en los que la audiencia puede reconocer fácilmente sus propios aciertos y miedos. El ritmo acelerado con el que transitan las etapas acentúa esa sensación de estar presenciando un ejercicio de catarsis compartida, un resumen directo sobre el amor.

En la interpretación, la vulnerabilidad de Lemus se integra de manera muy orgánica al estado emocional de Jimena; esa tensión inicial resulta coherente con la crisis que atraviesa su personaje en escena. A su lado, Núñez acompaña el recorrido completando el retrato vivo de una pareja.

Hoyo termina siendo una propuesta transparente que apela directo a la memoria emotiva de quien la mira. Es un recordatorio de que, aunque las historias individuales cambien, los procesos de amar, intentar sostener y soltar son experiencias que nos atraviesan a todos por igual.

Con dramaturgia y dirección de Alexa Centurión, La ropa que tenía el día que murió se consolida como una de aquellas piezas breves pero fulminantes que escalan en intensidad a cada minuto. Ambientada en una discoteca, la obra arranca con un detonante crudo al mostrarnos a Mili entrar al almacén con las manos ensangrentadas tras defenderse de un intento de agresión sexual en el baño, seguida por Carito, su mejor amiga. Lo que empieza como una situación límite se transforma en un manifiesto de hermandad que confronta al espectador con preguntas incómodas sobre hasta dónde puede llegar la legítima defensa y los límites del instinto de supervivencia.

El trabajo actoral de Yaremis Rebaza (Mili) y Lucía Mayorga (Carito) es el gran motor de la puesta. Rebaza demuestra un timing cómico impecable dentro de una situación que, en contenido, es trágica. Logra equilibrar la angustia del momento con destellos de un humor orgánico y certero que alivia la tensión sin restarle gravedad al conflicto. Por su parte, Mayorga sostiene la aparente calma y actitud lógica de Carito, funcionando como el ancla racional que intenta procesar la crisis mientras la lealtad hacia su amiga se pone a prueba.

En apenas veinte minutos, la propuesta logra construir un dilema ético cercano, donde el humor y la urgencia conviven. La ropa que tenía el día que murió se muestra como un grito de justicia visceral y sumamente necesario, respaldado por dos actuaciones conmovedoras que dejan una huella rotunda en la sala.

Con dramaturgia de Federico Abrill y dirección de Lía Camilo, Otra especie nos propone un choque de visiones sobre la adaptación y la naturaleza humana. La historia sigue a Paco (Roy Zevallos), atrapado entre la teoría evolutiva de Darwin y la rigidez de las expectativas familiares (y de su propio pensamiento), mientras Analú (Verónica Infantes) acecha la oportunidad perfecta para integrarlo a su propia “manada”.

El motor de la puesta en escena radica en una notable dirección por parte de Camilo. Su mano se puede apreciar en la construcción de los ritmos, la coreografía de los enfrentamientos y la precisión en el trabajo de relación entre los personajes, que logran sostener la propuesta y desatan la risa entre los espectadores.

En el plano actoral, Infantes brilla con un timing cómico extraordinario, destacando su agilidad en los tiempos de reacción que tiene durante la obra. A su lado, Zevallos realiza un excelente trabajo al vender la vulnerabilidad inicial de Paco; esa aparente “mansedumbre” que prepara el terreno para que el clímax resulte aún más absurdo, retratando con ironía la ridiculez de la fragilidad masculina y los vicios del discurso incel.

Otra especie es un buen ejemplo de cómo la agilidad en la dirección y el talento actoral pueden tomar una premisa sencilla y convertirla en un ejercicio escénico fresco, dinámico y profundamente entretenido.

Bajo la dirección de Celia Ponce, Ahora te la canto convierte el desahogo del público en un espectáculo de improvisación musical brillante y extremadamente divertido. La propuesta parte de tomar aquellas frases e historias que la audiencia no se atrevió a decir en su momento y transformarlas, en tiempo real, en canciones inéditas. En esta mecánica, Ponce realiza una conducción que mantiene al público despierto y pegado a todo lo que sucede en escena, marcando el ritmo de la función y conectándonos con la dinámica antes de cada número.

En el escenario, Marne Cortijo, Tita Zerillo y Selene Risco despliegan una ejecución vocal increíble y un dominio absoluto de sus instrumentos. Es remarcable, dentro de la propuesta, la precisión con la que el trío construye piezas completas a partir de premisas mínimas y, hasta cierta parte ambiguas (lo que desata por completo la creatividad extrema de las intérpretes), respetando la arquitectura musical tradicional. En ese sentido, Cortijo destaca como una improvisadora excepcional, luciendo un ingenio afilado para los remates y una expresividad gestual hilarante.

El piano en vivo es la cereza del pastel, acompañando la atmósfera de cada tema. Diría que lograr que una estructura técnica tan compleja parezca un juego sencillo es de los mayores méritos del elenco. Ahora te la canto es una experiencia fresca que deja con las ganas inmediatas de volverla a ver en un formato de mayor duración.

Daniela Ortega

5 de setiembre de 2026

Crítica: UNA MUERTE LIGHT

Una muerte divertida

Divertida es la primera palabra que describe esta obra. Dos trabajadores acaban de ser despedidos y no pueden irse sin resolver una situación inesperada: un antiguo compañero acaba de morir en el baño y ellos se sienten involucrados y por ello cometen una serie de torpezas que los enredan cada vez más. Luego, lo que parece resolverse entre ellos se complica al intervenir un tercer personaje: el vigilante de la empresa y su relación con el fallecido y finalmente, la gerenta que acaba de completar la tarea de despedir a más de mil trabajadores para facilitar la absorción de la empresa y con ello ha provocado una protesta incontrolable.

Comedia de enredos a partir de una desgracia es una fórmula efectiva, que Carlos La Rosa, autor y director de la obra, ha sabido utilizar. El escenario minimalista, con algunas cajas de depósito en el suelo, nos enfoca en la situación: lo único que le queda a los despedidos son sus cajas de mudanza. En ellas se encierran sus historias personales de estrés y ansiedad laboral y las cargan con resignación. La desesperación que nos hace reír no es más que la desolación que produce el desempleo, la incertidumbre por el futuro. Todo queda en suspenso hasta que se decida qué hacer con el muerto. El humor negro atravieza la obra de manera efectiva.

La muerte no es motivo de risa sino las conductas absurdas que adoptamos frente a ella. El miedo a las investigaciones, el sentido de culpa, ambos sin fundamento, la oportunidad de convertir la tragedia en una salida a la crisis que representa el despido.

El texto hace varias referencias al teatro, como es común en los grupos en formación actoral y casi siempre es un exceso. En este caso hay una excusa: el difunto ha dejado un juguete que permite que las personas digan lo que no podrían hacerlo naturalmente. La obra desaprovecha las posibilidades que brinda ese personaje animado, que podría desarrollar para otra puesta.

Las actuaciones son aceptables, entre las que destaca Roni Ramírez, que personifica a Manuel, el trabajador que estuvo con el fallecido cuando murió. Su compañero Brian Cano lo sigue atropelladamente. Su dicción defectuosa nos recuerda al gordo Casaretto y cuando se enreda al leer un correo electrónico hace estallar en risa al auditorio y él tampoco puede contener la risa (disculpen el spoiler). Entonces, lo que sería un imperdonable en un drama resulta ser un aliciente para que el público se ría con él y desde allí la obra se afirma como comedia y toma un mayor ritmo.

Con mayor control de sus personajes, los ingresos del vigilante Daniel Cano y la gerenta Valquiria Che-Piú permiten ampliar el enredo de oficina inicial y elevarlo a magnitudes sociales, con mayores elementos.

Una muerte light logra su objetivo: divertir y así es una buena experiencia de La Patriota que augura mejores puestas.

David Cárdenas (Pepedavid)

31 de agosto de 2026 

Crítica: NO ESTOY LOCA

 

¿Y qué si estoy loca?

Tras siete años del estreno de su último musical original, la Asociación Cultural Playbill regresa con No estoy loca, un musical inédito escrito y protagonizado por Anahí de Cárdenas, dirigido por Diego Gargurevich y con letra y música de Rowi Prieto. El resto del elenco lo conforman Andrés Salas, Juan Carlos Rey de Castro, Vanessa Escudero, Vera Pérez-Luna, Junior Baglietto, Miguel Álvarez, Trilce Cavero, Majo Bueno, Raúl Romero y el mismo Rowi en un papel secundario. El Teatro Municipal de Surco, ubicado al interior del ya emblemático Parque de la Amistad, es sede de esta locura musical que busca conquistar a su público abordando el complicado tema de la salud mental desde una mirada cómica, pero a la vez realista. ¿Logra el espectáculo tocar las notas correctas de comicidad y drama, o es que el tema prueba ser demasiado extenso y controversial como para funcionar en el formato propuesto? 

Hablar de No estoy loca es fácil y difícil a la vez. Fácil porque no hay mucho (nada, en realidad que podría “criticar”), pero difícil porque quiero realmente hacerle justicia a toda la labor puesta sobre la página y sobre las tablas. Empecemos por la trama. La historia sigue a Ana, una mujer que después de haberse intentado matar es ingresada al hospital psiquiátrico Amor y Paz, lugar donde conoce a un puñado de personajes que no solo pondrán a prueba la poca cordura que le queda, sino que la ayudarán a descubrir cosas sobre sí misma que jamás pudo haber descubierto sola. A través de canciones alegres, emotivas, catárticas y empoderadoras -a veces todo a la vez-, Ana nos hace partícipes de su viaje personal de sanación, el cual termina de forma climática e inesperada. 

El texto de Anahí brilla desde el primer diálogo. Está escrito de manera económica; cada frase es importante ya que cumple un objetivo específico, y destaca sobre todo por su acertado uso del humor, el cual a pesar de valerse de unas cuantas lisuras, increíblemente nunca llega a caer en lo vulgar. Los momentos más dramáticos conmueven y los chistes aterrizan siempre, y aquí debo de hacer un necesario punto de inflexión. Un texto puede ser muy logrado a nivel dramatúrgico, pero por más gracioso y/o conmovedor que este sea, su efecto requiere -y depende- de la destreza actoral de su elenco, quienes son finalmente sus encargados y portavoces. Afortunadamente, el elenco de esta obra está más que a la altura de la dramaturgia de Anahí, exprimiendo cada texto, haciéndolo suyo, otorgándole peso, ritmo y gracia con una facilidad admirable que no solo denota el gran talento de cada uno, sino el arduo trabajo actoral involucrado. Pero no solo el manejo de texto es bueno; la construcción de personajes a nivel físico y vocal es sumamente divertida, extrema y plenamente interiorizada. Gargurevich aprovecha el código absurdo que propone el texto de Anahí y lo lleva al límite en su dirección de actores, extrayendo de su elenco personajes estrambóticos, chistosísimos y muy particulares que podrían tranquilamente aparecer en una película de Tim Burton. De hecho, Trilce Cavero como la enfermera María parece directamente sacada de Sweeney Todd, musical dirigido por Burton. Menciono al renombrado director norteamericano como referencia porque tal como su cine, esta obra tiene una visión estética muy específica y un look muy cuidado. Apoyándose mucho del color verde, el equipo de vestuario y caracterización liderado por Tito Icochea logra otorgar a los personajes una cualidad visual imposible de no admirar. Incluso en los personajes del ensamble, quienes portan prendas similares, existen decisiones estéticas que los diferencian entre sí (el cabello, una prenda reimaginada, algún detalle que es único de ellos). De la misma forma, la dirección de arte liderada por Bea Chung logra transportarnos de verdad a un sanatorio lúgubre, pero cómico, rodeado por cuervos cuyos esporádicos graznidos aportan al ambiente demencialmente gótico construido. Finalmente, la música compuesta por Rowi Prieto logra conquistarnos con ritmos pegajosos, letras con las que es sencillo identificarse, y melodías que evocan una gama completa de emociones en el público que van desde la melancolía hasta el empoderamiento. Las canciones no solo expanden el universo emocional único de cada personaje, sino que yuxtaponen momentos narrativos cumbre y ayudan a que la trama avance de forma dinámica e interesante. 

Si tuviera que elegir el elemento que más me gustó del montaje creo que sería la destreza con la cual logra intercalar comedia y drama. La risa es inevitable, pero a lo largo de prácticamente todo el texto, camuflado en secuencias musicales, cómicas y también dramáticas, abundan las verdades incómodas sobre las instituciones psiquiátricas, un atisbo a las amistades que pueden surgir al interior de una, reflexiones punzantes sobre salud mental, un comentario social muy importante acerca del suicidio, observaciones sobre la naturaleza verdadera de la locura, meditaciones sobre la convivencia con el dolor, y sobre todo una oda a la resiliencia que demanda el vivir con un trastorno de salud mental. Brindar todo este contenido emocionalmente cargado empaquetado de forma tan vistosa y cómica es algo que hace Disney de forma magistral (los que han visto Intensamente 2 entenderán a lo que me refiero), y lo aplaudo porque ese balance no se suele ver seguido en nuestra cartelera, precisamente por la dificultad que implica conseguirlo.

No estoy loca es, pues, más que una obra: es una celebración del dolor como portal hacia la fortaleza, un recordatorio de la importancia de vivir el presente, y un aplauso al valor que implica pedir ayuda cuando uno no se encuentra bien. Es también un gran ejemplo de lo que sucede cuando todos y cada uno de los componentes que hacen del teatro buen teatro funcionan y trabajan al unísono y al servicio del material, creando así algo que va más allá de un espectáculo: una verdadera y literal obra de arte. Les quedan cuatro funciones más, el 3, 4, 5 y 6 de setiembre. Véanla. Van a reír, van a llorar, y van a salir distintos de como entraron. ¡Nos vemos en el teatro!

Sergio Lescano

31 de agosto de 2026

Crítica: LLAMADA MOFA

Entre lo que vemos y lo que queda fuera de escena

Hay algo particularmente interesante en una obra que decide hacer del teatro su propio territorio de exploración. Llamada Mofa, presentada por el Grupo Espacio Libre en el marco de sus 27 años de trayectoria, parte justamente de ese universo: el escenario, sus códigos, sus expectativas y aquello que ocurre cuando la representación deja de responder a lo que estaba previsto.

La propuesta de Karlos López Rentería, bajo la dirección de Diego La Hoz, construye una situación en la que los límites entre ficción y realidad se vuelven progresivamente más permeables. El espectador es invitado a observar no solamente aquello que sucede frente a sus ojos, sino también las relaciones, tensiones y circunstancias que pueden modificar el curso de una función. Es, en cierta medida, una mirada al teatro desde el propio teatro.

Uno de los elementos que atraviesa la experiencia es el humor, utilizado como vía para aproximarse a situaciones que adquieren distintos niveles de tensión. Esta convivencia entre lo cómico y lo conflictivo genera una dinámica particular en la que los personajes deben responder constantemente a circunstancias que escapan de su control. La puesta apuesta así por un movimiento continuo entre diferentes estados, dejando espacio para que el público complete y cuestione aquello que observa.

Más allá de las distintas lecturas que pueda suscitar la obra, resulta importante valorar el hecho de que una agrupación como Espacio Libre continúe generando temporadas y convocando a artistas alrededor de nuevas propuestas. Mantener vivo un proyecto teatral durante 27 años implica una constancia que merece ser reconocida, especialmente en un contexto en el que producir y sostener una temporada supone un esfuerzo considerable. Cada función concretada y cada sala que logra convocar espectadores forman también parte de ese trabajo silencioso que sostiene la actividad teatral.

En ese sentido, Llamada Mofa encuentra uno de sus mayores valores en la posibilidad de propiciar un encuentro entre artistas y espectadores alrededor de una pregunta que el propio teatro parece formularse constantemente: ¿qué ocurre cuando aquello que debía permanecer detrás de escena termina irrumpiendo en nuestra mirada?

Finalmente, desde la experiencia de Oficio Crítico, es importante destacar la disposición del equipo de producción, cuya puntualidad, coordinación y trato amable contribuyeron a una recepción especialmente cordial. El trabajo de una puesta en escena no comienza ni termina con lo que sucede sobre las tablas; también se construye en cada una de las personas que hacen posible que una función ocurra.

Llamada Mofa cuenta con la dirección de Diego La Hoz, la producción del Grupo Espacio Libre y las actuaciones de Sadith Arévalo, Silvana Arditto, Nicolás Audala, Alonso Olazábal, Tahili Sánchez e Ysmael Uriarte, quienes asumen el desafío de sostener esta propuesta y llevarla al encuentro directo con el público.

Tammy Alfaro

30 de agosto de 2026

Crítica: CARTOGRAFÍAS DE UN AMOR LATINOAMERICANO

Amar sin fronteras: el refugio de la nostalgia

Cartografías de un amor latinoamericano es una producción de Liminal Teatro —con el apoyo del Club de Teatro de Lima, Se Logra Producciones y Pacae Café— escrita y dirigida por César Ulloa Cuéllar. Protagonizada por Steven Buendía y Jesús Oro, la obra sigue a dos hombres que exploran el deseo, el amor queer y la nostalgia de estar lejos de casa, mientras intentan construir una relación libre de fronteras físicas y emocionales.

El texto de Ulloa Cuéllar evita el realismo tradicional y se construye con recuerdos, escenas breves y reflexiones metafóricas sobre la migración en Latinoamérica. Su gran acierto es mostrar que migrar no es solo cruzar una frontera, sino quedar emocionalmente desprotegido, convirtiendo al amor entre los protagonistas en su único refugio. Sin embargo, por momentos el lenguaje es demasiado denso y el intento de abarcar tantos problemas sociales opaca la relación principal. Aun así, la obra se mantiene firme gracias a la belleza de sus diálogos.

La química y la fuerza física de los actores son el verdadero motor de la obra. Su trabajo destaca porque construyen una intimidad muy real y muestran la vulnerabilidad de los personajes con respeto, sin caer en clichés o caricaturas sobre el migrante. Va más allá de las palabras: el miedo a la deportación, la nostalgia y la necesidad de afecto se transmiten a través de sus miradas, gestos y un desgaste físico notable.

La dirección acierta al adaptar una historia tan amplia al espacio íntimo del Club de Teatro de Lima. Con pocos recursos, logra transformar el escenario de forma dinámica y mantener un buen ritmo durante toda la obra. Para ello, el trabajo de producción es sobresaliente, sobre todo tratándose de una obra independiente. La escenografía es sencilla y práctica, pero cobra vida gracias a la iluminación y el sonido. El uso de sombras, luces cálidas y frías, junto con los ruidos de ciudad y la música de fondo, crean la atmósfera perfecta sin recargar el escenario.

Finalmente, Cartografías de un amor latinoamericano es una obra que vale la pena ver. Aunque el texto puede reducir sus excesos poéticos, la puesta triunfa al ofrecer un retrato honesto, conmovedor y esperanzador sobre el derecho a amar y encontrar un hogar en una Latinoamérica dividida.

Javier Bendezú

30 de agosto de 2026

Crítica: II FESTIVAL CORAZÓN ABIERTO

Donde los cuerpos disidentes se vuelven protagonistas

Hay algo profundamente político en abrir una sala y permitir que ciertos cuerpos, ciertas voces y ciertas historias dejen de pedir permiso para existir. Sala Quilla se convierte, durante el II Festival Corazón Abierto, en un territorio de pertenencia, resistencia y disidencia, un espacio que no solamente recibe tres obras, sino que hace lugar a una comunidad históricamente desplazada hacia los márgenes de la representación. El teatro, tantas veces ocupado por miradas ajenas sobre lo queer, aquí decide devolverle el centro a quienes han sido narrados desde afuera.

Gestado por Juan Velasco y Andrew Taype, Corazón Abierto nace de una necesidad que todavía resulta urgente: reclamar espacios de representación para la comunidad TLGBIQ+, cuyas existencias han sido reducidas con demasiada frecuencia al estereotipo, a la tragedia, al personaje secundario o a la condición de objeto de deseo. Frente a ello, el festival propone algo elemental y, precisamente por eso, radical: que sean los propios creadores de la comunidad quienes escriban, dirigan y encarnen sus historias. Tres obras, tres aproximaciones distintas a lo disidente y una misma pulsión por hacer del escenario un lugar donde estas vidas puedan mirarse sin traducirse para nadie.

La primera pieza, ¿Te volveré a ver?, escrita por Luciano Perochena y dirigida por Germán Díaz, se instala en el territorio de la tragicomedia realista para observar una relación queer atravesada por el desgaste, la pérdida y ese último intento casi desesperado de salvar un vínculo que ya parece roto. Renito Morales Bermúdez y Samir Sayac, sostienen una dinámica escénica que se construye desde la intimidad, pero que encuentra en la dirección de Díaz una dimensión mucho más amplia.

Resulta particularmente estimulante la apuesta de Díaz por una narrativa de resonancias audiovisuales, donde la música, la iluminación y la composición de los cuerpos construyen una gramática que excede la palabra. La obra parece dialogar con una sensibilidad heredera de Love - La obra, no tanto por reproducir una estética determinada, sino por la manera en que convierte la banda sonora en una extensión emocional de aquello que los personajes no consiguen verbalizar. La luz deja de ser un elemento meramente funcional y empieza a esculpir los cuerpos queer, a hacerlos visibles, deseables, vulnerables. Hay una voluntad de mirar aquello que todavía incomoda cuando aparece sin pedir disculpas. Y quizá allí radique uno de los gestos más interesantes del montaje: no esconder lo queer dentro del escenario, sino permitir que ocupe toda su superficie.

Luego aparece Amores (Ale)torios, escrita por Chiara Rodríguez Marquina y dirigida por Estrella Páucar, una comedia de enredos protagonizada por Sol Gonzales y Gada Perales que se introduce en uno de los grandes dispositivos afectivos de nuestra contemporaneidad: las aplicaciones de citas. Tinder, los algoritmos, el deseo convertido en interfaz y la promesa absurda de que un movimiento de dedo puede acercarnos al amor.

La pieza consigue llevar este universo tecnológico hacia una experiencia reconocible y cotidiana, pero lo verdaderamente significativo radica en quiénes ocupan ese territorio afectivo. Durante demasiado tiempo, las narrativas lésbicas y sáficas han permanecido relegadas incluso dentro de las propias representaciones de la diversidad sexual. Por eso resulta necesario y todavía subversivo encontrar personajes femeninos queer que no estén construidos únicamente desde el sufrimiento, la marginalidad o la tragedia. Aquí hay mujeres que desean, que se equivocan, que buscan, que coquetean y que también pueden ser ridículas en nombre del amor.

En un contexto teatral peruano donde la representación de las experiencias lésbicas continúa siendo escasa, Amores (Ale)atorios abre una grieta importante: la posibilidad de pensar lo femenino queer desde otros lugares, particularmente desde el humor. Porque también hay algo profundamente político en permitir que una mujer que siente atracción por otra mujer pueda ser simplemente humana sobre un escenario: imperfecta, divertida, contradictoria, enamorada. No todo cuerpo disidente tiene que sufrir para justificar su presencia.

Finalmente aparece ContrActual, escrita por Marden y dirigida por José Carlos Goytizolo. Una pieza que se vale del humor, la fantasía y la metateatralidad para enfrentarse al determinismo afectivo: dos letras destinadas a amarse que, desde esa premisa aparentemente ingenua, terminan construyendo una alegoría sobre la identidad, la aceptación y el amor propio. Eduardo Pinillos y Numa Quintana encarnan este universo con una energía que encuentra su mayor potencia en la aparente sencillez de la propuesta.

ContrActual es idílica y grandiosa. No porque necesite levantar un universo espectacular para sostenerse, sino porque consigue algo mucho más complejo: cautivar desde la inocencia. La fantasía funciona como una puerta de entrada hacia discursos que podrían resultar solemnes si fueran abordados desde una lógica exclusivamente reivindicativa. Aquí, en cambio, la disidencia juega, imagina y se permite ser luminosa.

Hay, además, una particular complejidad en el trabajo de Pinillos y Quintana. Ambos construyen una relación que no se queda en la superficie de la alegoría, sino que encuentra momentos de verdadera organicidad y verdad escénica. Sus cuerpos, sus pausas, sus miradas y, sobre todo, el manejo del timing producen una dinámica que sostiene el juego metateatral sin dejar que la ficción se desarme. El humor aparece entonces no como un simple recurso para provocar la risa, sino como una herramienta para desmontar aquello que parecía inevitable: quién debe amar a quién, cómo debe hacerlo y bajo qué reglas.

Las tres obras de Corazón Abierto no son homogéneas y qué bueno que no lo sean. Una mira hacia el desgaste amoroso, otra hacia el deseo atravesado por la tecnología y otra hacia la fantasía como posibilidad de emancipación. Sus lenguajes también difieren: realismo, comedia de enredos, metateatro. Sin embargo, las atraviesa una misma necesidad: hacer del escenario un lugar donde la experiencia queer no tenga que justificarse para ser representada.

Y quizá allí reside la verdadera potencia del festival. No en presentar obras sobre la comunidad TLGBIQ+, sino en permitir que la comunidad produzca sus propias imágenes, construya sus propios relatos y decida cómo quiere ser mirada. Porque ocupar un escenario también es disputar el derecho a imaginarse.

Corazón Abierto abre, entonces, algo más que las puertas de una sala. Abre un territorio. Uno donde los cuerpos disidentes no aparecen como excepción, como tragedia o como nota al pie, sino como protagonistas de sus propias ficciones. Y en un teatro que todavía necesita ampliar desesperadamente aquello que considera digno de ser contado, abrir ese espacio no es un gesto menor: es una forma de resistencia.

Juan Pablo Rueda

30 de agosto de 2026

Crítica: AHÍ

El juego de la espontaneidad y la complicidad en escena

Ahí – lectura performática para 6 actores es una experiencia interesante de observar. Parte con la premisa de ser un juego teatral que pueda ser realizado por absolutamente cualquier persona. Diseñada por Bel Eiff en Buenos Aires y traída al medio local bajo la dirección de Isabel Chappell y Laura Delgado, la pieza parte de la premisa de ser un juego teatral diseñado para ser activado por cualquier persona, donde ni el elenco ni el espectador conocen de antemano el rumbo que tomará la noche.

A lo largo de veinticinco minutos, seis performers ocupan una mesa larga provistos únicamente de hojas de papel y retos secretos. Lo que se despliega ante los ojos del espectador es un ejercicio de instinto puro y respuesta inmediata. La disposición del espacio y la cercanía espacial convierten al público en una especie de observador participante, generando la sensación de ser testigos de una reunión social a través de una lupa, reconociendo un espacio de indagación sobre las dinámicas de la convivencia humana, la camaradería y la complicidad.

Ahí radica, justamente, el atractivo de la propuesta. En su rechazo a las estructuras dramáticas tradicionales para dar paso a la espontaneidad pura en tiempo real. Más que una obra convencional, la puesta funciona como un dispositivo performativo sobre el valor del presente y el juego colectivo. ahí ofrece una experiencia ligera, curiosa y profundamente honesta que apela a la frescura de lo imprevisto, recordando que a veces el teatro también puede ser el reflejo sin filtros de una reunión de amigos elevada a la categoría de evento escénico.

Daniela Ortega

27 de agosto de 2026

Crítica: YO ME QUERÍA MORIR ANTES QUE TÚ

Importante en su fondo, tibio en su forma

Fui a Campo Abierto para ver Yo me quería morir antes que tú, obra escrita por Magalí Meliá, dirigida por Nazira Atala Kahatt, interpretada por Jennifer Gorriti, Luisa María Tafur y Luis Jesús, y producida por Sie7e Preguntas.

Yo me quería morir antes que tú aborda la violencia de género, el duelo y los mandatos patriarcales desde una premisa sensible y cruda. Sin embargo, tropieza en su estrategia narrativa: al recurrir al dato explicativo y a la exposición didáctica de las red flags, el diálogo abandona la poesía de lo no dicho, reduciendo la tragedia humana a un simple estudio de caso.

Atala Kahatt es una buena directora; sin embargo, en este caso no logró una progresión que asfixiara gradualmente la sala. Las interpretaciones se estancaron en una meseta donde las escenas se sucedían sin contraste ni peligro. Faltó una mano firme que dosificara las pausas, potenciara los silencios y convirtiera la proximidad del espacio en una tensión implosiva; sin una atmósfera bien construida, la tragedia pierde inminencia y se vuelve predecible.

Aunque Gorriti y Tafur logran momentos de entrañable complicidad que sostienen la ternura del vínculo fraternal, su aproximación al sufrimiento decae en el exceso. La representación del dolor habría ganado en impacto si se hubiese trabajado desde la contención y la fractura interna, en lugar de recurrir a una saturación expresiva que desborda la escena sin profundizar en la herida.

Por su parte, el trabajo de Jesús trastabilla al intentar representar la violencia, reduciéndola a un mero boceto. Al no profundizar en los matices de la manipulación ni en la perversidad de lo cotidiano, la figura del opresor pierde densidad psicológica; sin una amenaza tangible y creíble en escena, la dinámica de sometimiento se diluye y la sensación de peligro real desaparece.

Si hablamos de la producción, las interpretaciones musicales a cargo de Pamela Llosa resaltaron notablemente en la obra, sobre todo al enmarcar la atmósfera de extrañamiento y nostalgia, funcionando como un ancla emocional cuando la escena amenaza con estancarse.

El diseño de iluminación fue bastante austero, al igual que la propuesta escenográfica. Si bien el espacio de Campo Abierto ofrece una cercanía física privilegiada que debió propiciar la inmersión del público, la puesta desaprovechó esta intimidad. Al no existir un trabajo de luces que moldeara las atmósferas ni acentuara las tensiones, la proximidad se diluyó y el relato terminó sintiéndose distante.

Finalmente, surge la pregunta de rigor: ¿vale la pena ver esta obra? Respondería que sí, sobre todo para quienes buscan una propuesta que aborde la memoria y la denuncia social, especialmente sostenido por la fuerza inevitable de su temática.

Javier Bendezú

24 de agosto de 2026

Crítica: PRIMA FACIE

La violencia de tener que demostrar la verdad

La gran Prima Facie de Suzie Miller llega a Lima en Teatro La Plaza, bajo la dirección de Juan Carlos Fisher y con Wendy Vásquez Larraín como protagonista, en una puesta que convierte el escenario en un campo de combate verbal. Aquí no hay una conferencia complaciente ni una exposición jurídica sobre la violencia: hay una mujer intentando sostener su propia verdad mientras el mismo sistema que alguna vez dominó comienza a devorarla. La obra se instala desde una dramaturgia de denuncia que encuentra en la palabra su principal arma y, también, su espacio de destrucción.

Tessa se presenta desde un aire performático como abogada que conoce las reglas del juego. Las domina, las utiliza y ha construido su éxito dentro de ellas. Por eso resulta tan potente observar cómo aquella mujer audaz, voraz y aparentemente invencible comienza a ser despojada progresivamente de las certezas que la sostenían. Prima Facie no plantea únicamente la violencia ejercida sobre una mujer, sino la violencia de obligarla a demostrar aquello que ha vivido. El tono de denuncia se convierte entonces en otro juicio: esta vez contra ella misma.

Vásquez Larraín asume el texto desde una vehemencia escénica que no permite que el discurso permanezca estático, logrando brindar una conferencia performática voraz de inicio a fin. Su interpretación posee una fuerza progresiva: comienza desde el dominio, desde la seguridad de quien conoce perfectamente el terreno que pisa, y poco a poco ese territorio comienza a fracturarse. El combate verbal se transforma en combate corporal, psicológico y emocional. La palabra deja de ser una herramienta de poder para convertirse en aquello que la confronta.

Y es precisamente ahí donde la puesta encuentra una de sus mayores potencias: la destrucción del textocentrismo. Aunque la palabra ocupa un lugar central, Fisher no permite que el espectáculo dependa únicamente de ella. El cuerpo, las pausas, la iluminación y la espacialidad construyen una narración paralela. El diseño de luces realizado por Marvin Calle no solamente acompaña la escena, sino que produce una textura de violencia que atraviesa estéticamente el cuerpo de la protagonista. La iluminación parece observarla, perseguirla y, en determinados momentos, exponerla. Aquí el diseño se convierte en un lenguaje contemporáneo que devora y se vuelve una experiencia narrativa dentro del Teatro La Plaza.

La dramaturgia de Miller trabaja desde una especie de antiacción: aparentemente no ocurre demasiado fuera del discurso, pero dentro de él ocurre todo. La progresión no depende de grandes acontecimientos, sino de la transformación de una mujer frente a aquello que comienza a desestabilizarla. El escenario se convierte entonces en una especie de confesionario, tribunal y campo de batalla al mismo tiempo. Tessa habla, recuerda, reconstruye y, sobre todo, intenta comprender cómo la realidad que conocía puede volverse contra ella.

Hay algo profundamente incómodo en observar cómo la duda comienza a instalarse en su propia percepción. Aquella mujer que durante años fue capaz de interrogar, argumentar y desmontar los relatos de otros termina enfrentándose a la posibilidad de que su propia historia sea puesta en duda. Y allí aparece una de las preguntas más violentas de la obra: ¿qué ocurre cuando una mujer deja de confiar incluso en la versión de sí misma que ha construido?

Prima Facie también permite observar cómo el patriarcado no necesita presentarse siempre como una figura masculina evidente. Puede aparecer en los mecanismos, en las instituciones, en el lenguaje y, sobre todo, en la manera en que las propias mujeres pueden terminar reproduciendo estructuras que cuestionan a otras mujeres. La feminidad aparece aquí atravesada por una civilización que históricamente ha construido formas específicas de mirar, juzgar y destruir a las mujeres.

La referencia a Shakespeare resulta particularmente sugerente, porque la obra parece recuperar aquella tradición de mujeres llevadas al límite por estructuras de poder para trasladarla a una contemporaneidad donde el escenario ya no necesita una tragedia clásica para producir violencia. El esperpento aparece desde otra dimensión: en la deformación de una realidad que, cuanto más intenta ser racional, más absurda y brutal termina resultando.

Y quizá esa sea la mayor fuerza de Prima Facie: no mostrarnos una víctima, sino introducirnos en su fractura. Una dirección que devora y confronta una Lima teatral atravesada por el patriarcado. Eso es Prima Facie: voracidad absoluta. Y en las manos de Vásquez Larraín, esa voracidad se vuelve cuerpo, voz y combate.

Juan Pablo Rueda

22 de agosto de 2026