Crítica: TEATRO POR TRES - FUERTES INTENCIONES DE UNA PROFANACIÓN

Urgente llamado de atención

Teatro por tres es una iniciativa que reúne tres obras bajo la autoría y dirección de Jorge Bazalar, las cuales giran en torno a temas tales como la amistad, el amor, la infidelidad, el acoso, el teatro, el bullying y la venganza.

En esta ocasión, Fuertes intenciones de una profanación, primera entrega del repertorio, inicia sin preámbulos ni bien el público ingresa; en escena, se observa a dos actrices vestidas de negro, realizando ejercicios de calentamiento mientras esperan al director de la obra para que fueron elegidas. Pasan unos minutos y llega una tercera actriz vestida de punta en blanco, con una personalidad risueña e ingenua que irrita a sus compañeras, quienes a diferencia de ella, tienen experiencia actoral. Empieza entonces una ‘guerra fría’ entre las compañeras, que luego se convierte en un enfrentamiento directo, cuando se enteran que solo dos de ellas serán elegidas para el montaje. Sin embargo, durante la pugna se desvela algo terrible: una de ellas ha sido y sigue siendo víctima de acoso. Lejos de solidarizarse con su compañera, las otras dos actrices complotan para sacar ventaja de la situación. Cuando las cosas se complican, alguien tomará una decisión desesperada.

Con una propuesta visual simple, compuesta por un marco pequeño que alude a una ventana, un cubo, la iluminación, el maquillaje de fantasía, los vestuarios a juego con cierta área del piso que asemejaba un tablero de ajedrez y los efectos sonoros a cargo de un músico en vivo, se logró recrear una atmósfera tan irreal como cierta. Sin duda, ver a estas mujeres jugando cual fichas de ajedrez, movidas por emociones opuestas (risas, juegos, burlas, ira, enojo, frustración, envidia, etc.) conmueve de forma natural al espectador.

Ganadora del Primer Concurso de Dramaturgia Pluma Roja, Fuertes intenciones de una profanación ratifica y refleja ampliamente la línea narrativa en el montaje. Aprovechando  la anécdota teatral para revelar hechos reales, que no solo ocurren en el ámbito profesional del teatro, pues en cualquier trabajo muchas mujeres se ven expuestas al acoso y al abuso de poder; temas que son tratados con sensibilidad y honestidad en la obra. Por su parte, el reparto conformado por Daniela Rodríguez Aranda, Ethel Requejo y Yasmine Incháustegui, se muestra sólido y compenetrado.

En los tiempos que corren, es innegable la pertinencia de contar este tipo de historias y hacer un llamado urgente para prevenir/evitar que el maltrato, el abuso, el acoso y todo tipo de violencia, en este caso, contra las mujeres (incluso el que se ejerce entre mujeres), para que no sigan propagándose y dañándonos como seres humanos. 

Esta semana se presentará la obra Cinco y la siguiente, Clínica de la luz, siempre en el Teatro de la Asociación de Artistas Aficionados.

Maria Cristina Mory Cárdenas

30 de octubre de 2019

Crítica: PEQUEÑAS DOSIS

Tres pasiones

En primer lugar, es realmente importante apreciar cómo ha crecido la Casa Winaray como espacio cultural. En esta oportunidad, nos ofrece un espectáculo al estilo de microteatro, pero en el Centro de Lima. Posiblemente, Cristian Lévano, el principal gestor cultural del espacio, podría aprovechar esa idea: Microteatro en el Centro.

Con la dirección y participación del actor Martin Medina, se presentó Pequeñas dosis de la dramaturga argentina Adriana Genta, que consistió en tres escenas cortas con historias independientes que atraviesan la complejidad humana, respecto al compromiso y la dificultad de las relaciones interpersonales: primero, una relación de pareja; luego, una de padre e hijo; y finalmente, una de amantes. La propuesta escénica fue inteligente, en el sentido del uso de elementos semióticos como un espejo sobre la pared y una fotografía colgada en el techo y que miraba hacia los personajes. Estos elementos fueron muy bien utilizados por los actores en ciertos momentos de sus actuaciones. El mobiliario fue simple, dos sillas, una mesa, un tablero grande y sobre el piso, cinta adhesiva blanca que rodeaba el escenario; pero este no es estático, pues cambia sus posiciones de acuerdo a la historia. El vestuario fue ropa común y convencional. Por otro lado, la música fue sencillamente hermosa y conmovedora: se trató de una canción muy relacionada con las historias, Espérame en el cielo, de Lucho Gatica, pero en una versión con voz femenina.

En la primera escena, Daniel Suarez representó a un prisionero que recibe a su esposa (Milagros Guevara) en la visita familiar. Las actuaciones fueron claras y llegaron a transmitir la gran tensión del ambiente. Suárez no exageró cuando a su personaje le llega la peor noticia que puede recibir una pareja: su esposa está embarazada de otro. Fue interesante cómo pasa de la emoción de la traición a la desesperanza hacia el final de la escena. Por otro lado, Guevara mostró una actuación ecuánime y con la misma energía durante toda la escena.

La segunda, abordó la verdad y la búsqueda del compromiso. Emily Yacarini interpretó a una muchacha aprendiz de ferretería, que busca encarar a su padre biológico (Medina), dueño de una ferretería, quien la rechazó como hija hace años. Medina destacó por la potencia de su voz y la gran fuerza con la que actuó. Por otro lado, fue conmovedora la actuación de Yacarini, pues su personaje fue cándido, pero con un espíritu frágil, quien a pesar de la agresión verbal no se resquebrajó. La actriz destacó por su mirada, mezcla de tristeza e indignación, siempre fija y a veces, mirando el recuadro sobre el techo. Al igual que Guevara, se mantuvo con una misma fuerza durante toda la escena. Un comentario sobre la posición donde se encontraba el estante del padre dueño de la ferretería: estaba muy a la derecha del escenario, no en el centro como las otras dos historias, justo donde la luz era más tenue.

Finalmente, la última fue un encuentro algo confuso entre la hermana de un joven (Guevara) y la amante de este (Yacarini) en una clínica psiquiátrica, pues no queda claro si el amante está grave y por qué la amante no lucha por verlo, a pesar de que la hermana advierte que la esposa también vendrá. La vestimenta fue muy formal, pero la vestimenta de Yacarini fue de un rojo muy intenso que terminó por desentonar. Las emociones fueron muy homogéneas y a diferencia de las otras dos historias, no pareciese que haya un conflicto potente al cual enfrentar. ¿Si la amante no lucha por el amor, por qué fue a ver a su circunstancial pareja enferma a la clínica? Sin embargo, las actuaciones sí fueron creíbles, aunque Yacarini destacó más en la segunda historia y Guevara, en la primera.

Pequeñas dosis consistió en escenas breves con historias con mucho contenido dramático y muy emocionantes, sobre todo, las dos primeras. Totalmente recomendable.

Enrique Pacheco

30 de octubre de 2019

Crítica: LAS RUBIAS TAMBIÉN LLORAN

Valiente y divertidísimo unipersonal

Fabiola Coloma es todo un torbellino en el escenario. Nominada dos veces por Oficio Crítico, la clown, improvisadora, actriz y economista aplica todo su bagaje interpretativo en su unipersonal Las rubias también lloran, escrito por ella misma y dirigido por Fernando Castro. Con el apoyo en escena de dos bailarines/tramoyistas, la artista nos regala seis hilarantes y entrañables personajes, mientras nos cuenta, rompiendo la cuarta pared, sus recuerdos, anécdotas, frustraciones y motivaciones. Así como lo hiciera Castro en Cómo criar dinosaurios rojos (2019), el actor se apoya en sus propios testimonios y experiencias para armar su espectáculo y ofrecerlo al espectador; en ese sentido, Coloma no solo demuestra versatilidad y energía inagotables, sino que encuentra el equilibrio perfecto entre la diversión y la reflexión que ofrecen los personajes que saca del sombrero.

Con unos cuantos muebles sobre el escenario del Centro Cultural Ricardo Palma, Coloma va armando su espectáculo con la caracterización de estas mujeres tan particulares: la atolondrada adolescente a la que no le entran los vestidos de fiesta que le compra su mamá; la “influencer” de marras, siempre preocupada, nunca impreocupada por los “likes” a sus indispensables reflexiones virtuales; la empresaria exitosa y empoderada, que quiere llevar la venta de cupcakes a otro “level”; una divertida viuda, a la que la ingesta de alcohol le suele jugar malas pasadas; una sensual vedette, que arma un verdadero show para el respetable a la altura de las circunstancias; y una abuelita, muy experimentada en las relaciones de pareja. Los cambios de vestuario y caracterización son realizados en vivo, con Coloma explicando qué la motivó a crear a estas féminas tan disímiles.

En estas épocas de grandes cambios, en las que el papel de la mujer en la sociedad está siendo reivindicado (al menos, por lo menos, en el papel), el trabajo de Coloma resulta mucho más que pertinente. El cuidado del cuerpo, la realización profesional, la imagen personal y virtual, la maternidad y la discriminación son aspectos tratados con humor y también con cuidado. Las rubias también lloran es una honesta y competente manifestación de principios de actriz y director, que no solo se convierte en el vehículo perfecto para mostrar todas las fortalezas de Coloma como artista, sino que ofrece un divertidísimo espectáculo con una contundente crítica hacia los parámetros que nos impone la sociedad de hoy y que nos invita, como lo proponen Coloma y Castro, “a amarnos más y juzgarnos un poco menos”. Los que todavía no disfrutan de este unipersonal, solo restan dos funciones en el Nuevo Teatro Julieta el próximo mes. De visión obligatoria.

Sergio Velarde

27 de octubre de 2019

Crítica: TU MANO EN LA MÍA

Cuando el amor conmueve todo

Tu mano en la mía de Carol Rocamora y dirigida por Santiago Sánchez es una gran muestra de lo bien que se puede escribir basado en la vida de un gran artista, en este caso, del magistral Anton Chejov.

No somos nada ante el amor, este enigma aún indescifrable, nos mueve más que una hojarasca en pleno tornado caribeño. Olga aparece en la vida de Chejov en circunstancias cotidianas del artista, como es la lectura teatral y es allí donde empieza la última historia de amor del autor ruso. “Bendecido” por la terrible “plaga blanca” (TBC) y el crudo invierno ruso, la vida del escritor se va apagando. En el siglo XIX se decía que a medida que la enfermedad progresaba en el cuerpo, se sufría delirios de creatividad y belleza suprema y es en esta etapa en que él escribe sus mejores obras; aunado a todo esto, el distanciamiento con Olga hace mella en él.

El trabajo impecable de Miguel Iza es gratificante, conmovedor, transgresor y Paloma Rojas no se queda atrás, los textos que salen de su ser tocan el alma, dan ganas de romper la cuarta pared en sentido inverso y abrazarla por tanto amor/dolor que transmite. Ellos manejan la proxemia a su antojo cuando leen sus numerosas cartas, la separación entre ambos es creíble, así como también salen de su rol como actores para entrar al rol del personaje. Ambos juegan sobre el escenario con pocos elementos escénicos, minimalísticamente nos engañan muy bien, construyendo orgánicamente dos vidas, recreando la atmosfera hibrida de amor/dolor/autoexilio artístico, pasando a segundo plano la salud. Estos dos personajes son como las erinias griegas, que se buscan, se atormentan, se aman, se hieren, pero prima la creación artística.

El espacio escenográfico es la fiel muestra de lo simple, bello y funcional, buen acierto del director, romper con los parámetros de la época y recrearlas metafóricamente.

La dramaturgia es excelente, los textos son un lujo para un actor o actriz el poder estudiarlos y encontrar el sentido, es poesía pura.

La música en vivo es el personaje tácito, el que cambia el ritmo de escena.

Dra. Fer Flores

27 de octubre de 2019

Crítica: REBOBINA’94

Un zoológico limeño en clave vintage

Tennesse Williams estrenó en 1944 El zoológico de cristal (The Glass Menagerie), una de sus obras maestras y que ya se cuenta como uno de los clásicos de la dramaturgia universal. La trama es bien conocida: una íntima pero feroz mirada al núcleo familiar, con fuertes tintes autobiográficos, ubicada al sur de los Estados Unidos en los años 30. La madre, Amanda, castrante y manipuladora, fue abandonada por el marido y ahora le toca convivir con sus dos hijos: Laura, tímida y con un impedimento físico, colecciona animalitos de cristal; y Tom, contador con aspiraciones de escritor, es el encargado de narrar la historia. Justamente, uno de sus compañeros de trabajo, Jim, visita la casa y queda prendado de la muchacha. La última representación formal de El zoológico de cristal en nuestra capital fue dirigida por Joaquín Vargas en el 2017; mientras que la adaptación a nuestra realidad peruana, por Henry Sotomayor en el 2010, rebautizada como El eterno resplandor de un cristal. Pues bien, una nueva versión viene siendo presentada en la Casa Recurso de Barranco titulada Rebobina’94, escrita por Claudia Ruiz y Alejandra Núñez, dirigida por la primera y coprotagonizada por la segunda, que le rinde un muy digno homenaje al destacado dramaturgo estadounidense.

Ruiz y Núñez realizan una apreciable revisión y actualización del clásico de Williams en nuestra Lima en plena década de los noventas, adaptando los personajes y sus respectivas motivaciones. El ingenioso título de la puesta viene de la función de “rewind” (rebobinar) de los VHS, un aparato que se encuentra en la sala de la casa y que le sirve a la enfermiza Laura de Núñez para seguir su pasión por lo comerciales. Mientras tanto, el Tom de Daniel Lanfranco, a quien vimos en Moonchildren (2017), resulta conmovedor y convincente, agobiado por la carga familiar, por su frustración en su trabajo y sus infructuosos deseos de ser escritor. La presencia del Jim de Nicolás Valdés en una velada familiar pone en jaque a ambos hermanos y es el disparador del drama. Acaso la Amanda que interpreta Janet Medina resulte ser la verdadera sorpresa, ya que la manipulación que ejerce hacia sus hijos es bastante sutil y la actriz le imprime una oportuna dosis de humor a su personaje.

El espacio de la muy íntima Casa Recurso es aprovechado al máximo por Ruiz, logrando con los elementos justos transportar al público a 1994 y hacer creíble la historia. La dirección de actores también se luce, especialmente en Lanfranco y Medina, trabajando la interiorización y contención de las emociones. Acaso la propuesta de Ruiz y Núñez no pretende ser una suerte de documental de la vida de la clase media en la década de los noventas, pero sí que aprovecha su particular coyuntura para ofrecernos una lacónica mirada hacia un pasado relativamente cercano que dejó huella en una determinada generación, que así como sus personajes, buscaba un lugar para poder realizarse personal y profesionalmente. Rebobina’94 es una feliz adaptación del clásico de Williams, en clave vintage y a la limeña, con sentidas actuaciones y una nostálgica mirada hacia un modo de vida que (para bien o para mal) ya no volverá.

Sergio Velarde

27 de octubre de 2019

Crítica: LA PERA DE ORO

El amor todo lo cura

César De María viene desarrollando una muy interesante producción dramatúrgica, con varios clásicos nacionales en su haber, como ¡A ver, un aplauso! (1989), Escorpiones mirando al cielo (1993) o Dos para el camino (2002). Y en lo concerniente a sus trabajos de teatro para la infancia, Oficio Crítico alcanzó a ver La pera de oro (2008) y La Chica de la Torre de Marfil (2013), ambas obras con protagonistas femeninas empoderadas, que deben superar varios retos para alcanzar sus respectivos objetivos, en montajes que lograron estéticas muy particulares. Justamente, se encuentra en temporada una reposición bastante tardía de la primera, en el Centro Cultural de la Universidad del Pacífico, en coproducción con Escena Contemporánea y dirigida por Nadine Vallejo, co-directora de La reunificación de la dos Coreas (2018), quien por primera vez se enfrenta a una puesta en escena familiar.

Tal como lo mencionó De María, La pera de oro está basada en uno de los cuentos que el autor le narraba a su propia hija: una tierna niña llamada Alicia debe encontrar el remedio que cure la enfermedad que aqueja a su hermanita Camila, en complicidad con su gato de peluche, de nombre Tembleque. Es así que encuentran en un libro la solución: conseguir la “pera de oro”, una fruta que tiene el poder de sanar la enfermedad de la niña. Alicia y su gato emprenden entonces un viaje en el que se toparán con varios y extravagantes personajes, que incluyen bibliotecarias, panaderos, gallinas, genios, hadas y brujas, de los cuales aprenderán grandes lecciones, como la del amor como cura para cualquier mal. La historia es divertida y dinámica, muy bien ejecutada por el elenco y con un simpático diseño de arte a cargo de Bea Chung.

Macla Yamada y Miguel Álvarez asumen con entusiasmo y carisma los roles de Alicia y Tembleque, mientras que Alexandra Graña se encarga de narrar con mucha simpatía la historia a los pequeños espectadores. Lita Baluarte y Daniel Cano demuestran su versatilidad encarnando a los diversos personajes con los que se encuentran la niña y su gato. Las canciones en vivo, escritas por De María y musicalizadas por Mateo Chiarella, están impecables; sin embargo, las luces de platea podrían encenderse un poco más para que los pequeños puedan leer el cancionero que se entrega antes de empezar la función. Esta nueva versión de La pera de oro no defrauda, gracias al inspirado trabajo de Vallejo y confirma a De María como uno de nuestros dramaturgos más completos.

Sergio Velarde

26 de octubre de 2019

Crítica: CÓMO CRIAR DINOSAURIOS ROJOS

Testimonios de izquierda

Fernando Castro es uno de los directores jóvenes más interesantes en la actualidad. Su idea del Teatro Físico es el de recuperar el cuerpo como un canal de comunicación más emocional antes que intelectual, como un canal universal. Así, llegaron al escenario un puñado de temporadas en las que los cuerpos fueron sus absolutos protagonistas, en medio de historias con temáticas profundamente sociales como, por ejemplo, la fundamental Los regalos (2015), con una cautivadora experiencia sensorial entre un padre y sus dos hijos varones; Tu voz persiste (2016), con emotivos recuerdos familiares y amorosos entre cuatro desconocidos en una peña criolla abandonada; Deshuesadero (2016), con la historia de un hombre incapaz de adaptarse a la sociedad; y Perra (2018), con las duras batallas que deben enfrentar las mujeres en nuestros tiempos. En esa misma línea llegó el mes pasado la creación colectiva Cómo criar dinosaurios rojos en el Auditorio AFP Integra – Mali, con la dirección de Castro, en conjunto con la de otra joven promesa, Sammy Zamalloa, adaptador y director de Los inocentes (2018), y con las sentidas actuaciones de Nani Pease y Tirso Causillas.

Como no podía ser de otro modo, la puesta en escena tuvo una fuerte carga política y social, con los cuerpos, voces y almas de Pease y Causillas siendo utilizados para plasmar su honestísima y particular visión como herederos de representantes de la izquierda, tan castigada últimamente por algunos bochornosos hechos de coyuntura. Dividida en secuencias bien definidas y ejecutadas sin tacha, somos recibidos por la pareja de actores (dentro y fuera de las tablas), que a la manera de stand-up comedy nos presenta su proceso escénico y los objetivos que se plantearon en un inicio. Luego vendrían la secuencia del casting, en la que versiones jóvenes y atolondradas de los actores deben demostrar sus dotes escénicas en distintas pruebas, bien resueltas con sus mismas voces en off en vivo; y una atípica comedia de situaciones, con todo y risas grabadas, en la que destacaba la enorme foto de Velasco al fondo, en medio de divertidos enredos con estereotipados personajes interpretados por ambos actores.

La cuota seria y emocional llegó hacia el final con la parte testimonial: Pease y Causillas comparten con el público sus propios recuerdos, aquellos que los marcaron como jóvenes y que ahora deben enfrentar, especialmente como los responsables de la vida de su pequeño hijo, quien los acompañó al caer el telón. Particularmente emocionantes, las fotos y anécdotas del padre de Nani, el destacado político y sociólogo de Izquierda Unida, Henry Pease. En un mundo en el que la corrupción se hace evidente cada día que pasa, mientras los sueños y esperanzas del real cambio se convierten en tristes utopías, la puesta codirigida por Castro resulta valiente, pertinente y sobre todo, aleccionadora sobre aquellas herencias que deseamos dejarles a las nuevas generaciones. Cómo criar dinosaurios rojos fue una cuestionadora y conmovedora mirada interior que comparten dos seres humanos de izquierda, que decidieron revelarnos aspectos fundamentales de sus vidas en un entretenido y emotivo espectáculo teatral.

Sergio Velarde

25 de octubre de 2019

Crítica: EL MISTERIO DE IRMA VAP

La energía de la masculina femineidad

Función 19/10/19

Muchos actores, al ser designados para asumir el reto de componer un personaje femenino, caen en el lamentable referente del amujeramiento de gestos cliché y movimientos amanerados que toman de los llamados sissy o fagot. El interpretar un rol femenino para los varones lo convierte en energía extra cotidiana. Desde los inicios del teatro y con mayor fuerza en el teatro isabelino, que es una de las principales referencias documentadas en la dramaturgia, es que llega a nosotros que siendo adolescentes o muy jóvenes actúan como mujeres y en el teatro de Tirso de Molina, las mujeres asumen roles masculinos, de repente en contraparte para empoderarlas en el teatro. Siempre hay un interés por parte del público al ver transgredir los géneros en escena. Lastimosamente, en el teatro isabelino y español no hay referentes amparados en la nueva arquitectura corporal para una técnica actoral en la composición de personajes femeninos, que sí la tiene el teatro Kabuki y con mayor preponderancia, los hombres que interpretan personajes femeninos denominados “Onnagatas”.

En este montaje, Pietro Sibille y Pablo Saldarriaga hacen una gala de improvisación y frescura en la composición de sus diversos personajes, haciendo del juego de roles una versatilidad escénica, tomando como base los diversos clichés y los reinventan. No es solo una postura para cada personaje, es también la energía; si no hay eso, el cliché sigue siendo un “cliché” y no trasciende. Ellos tienen esa capacidad construida/innata. Hacen del accidente, el punto de partida para la creación escénica, improvisando y lo más importante es que siguen la línea dramática, a-temporizando lo que conviene dramatúrgicamente para retomar el libreto, esto pasa repetitivamente y debería dosificarse.

El grave problema que tiene y que es muy notorio, es cuando ambos están fuera de escena y aún no han logrado el cambio de vestuario flashmente. El montaje está fluyendo y hay una interrupción, teniendo escenario vacío, a veces para salvar la situación, hablan desde bambalinas sin llegar a ser una voz en off. La visión del director debería hacerse presente para transformar esos momentos, así como también redefinir los endebles biombos con formas diversas para recrear el espacio escénico. Los trucos de aparecidos/desaparecidos son develados antes de su realización y pierde todo su encanto. El excesivo uso del humo hace que algunas personas se retiren del recinto teatral.

Este montaje está basado en el compromiso de ambos actores en escena, es una lección de buen “impro” y salir del apuro, así como también de una buena técnica actoral para la comedia que muy pocos lo logran.

DRA. FERNANDA

21 de octubre de 2019

Crítica: EL RANCHO DE LOS NIÑOS PERDIDOS

Perú, 1989

Con las actuaciones de Sebastián Ramos, Diego Carlos Seyfarth y Jorge Black, y la dramaturgia y dirección de Sebastián Eddowes, El rancho de los niños perdidos es una obra en dos actos, cuya acción dramática consiste en los constantes intentos de sus personajes por encontrar su identidad, en un ambiente erosionado por la moral, la disciplina y en otros ámbitos, por la superficialidad.

Es importante destacar del montaje su limpia escenografía: dos estrados, en ambos lados de la sala de Casa Amaru, con una luz blanca sobre el escenario casi todo el tiempo, pero aprovechando muy inteligentemente las sombras y la oscuridad. Sin embargo, el ecran sobre la pared mirando hacia el fondo en medio de los dos estrados, que sirve como elemento de contextualización del montaje con imágenes históricas y cinematográficas, no puede ser visualizado por todo el público, debido a la posición de los asientos. Las imágenes parecían además, ligeramente distorsionadas. La música fue un elemento interesante y convencional, que incluía clásicos de Schubert y Beethoven.

La historia es una mezcla de realidad con ficción: el cineasta ruso-español Alexander Porfirievich Zinatov (Seyfart) es también profesor y dirige una especie de liceo lleno de niños. Además, la relación sentimental y profesional, pero conflictiva, de Alexander con el actor y cantante italiano Francesco Rossi (Black), protagonista de sus películas, aporta interés a una trama ganadora del festival Sala de Parto. Sin embargo, la parte más potente y llena de contenido sucede en la primera escena, en donde surgen una serie de choques de personalidades, revelaciones, traiciones e intrigas, con diálogos muy interesantes y atractivos; además, destacan la potencia de voz y la presencia escénica de Seyfarth como este ser totalmente racional, con una voz intimidante que incluso llega a generar pánico sobre el escenario, con la disciplina y seriedad de un profesor soviético. Por otro lado, Ramos encarna a un estudiante de cine llamado Benjamín, ilusionado con hacer buen arte, pero cuya personalidad cambia totalmente tras una serie de revelaciones, se vuelve pragmático, manipulador, irónico y superfluo. Esa transformación es limpia, no mecánica y, hasta cierto punto, imperceptible.

Resulta extraño el rol de Black en el primer acto: se encuentra sentado a un lado del escenario, vestido con una camisa blanca y simplemente repitiendo “Yo seré Franchesco Rossi, pero todavía no” en ciertos momentos y mencionando las acotaciones de escena, como la manera de mirar del profesor o de pensar de Benjamín; pienso que es innecesario, ya que no refleja ninguna novedad estética y narrativa, además el espectador espera ver esas reacciones en los personajes, más que oírlas en voz alta. De otro lado, Black sí encarnó muy bien el personaje de Rossi en el segundo acto, con mucha naturalidad, extravagancia y sobre todo sin inhibiciones, pues en una serie de ocasiones hay besos con otros personajes masculinos, que fueron ejecutados con mucho profesionalismo, sin caer en actos chabacanos y actuaciones simplistas.

La revelación de lo que sucedió en Cannes fue muy atractiva y aún más impactante, su escenificación: se mezclan los tiempos en un mismo espacio con casi los mismos vestuarios, pero esta fue clara y entendible. Pero hacia el final del segundo acto, la fuerza histórica tan rica e interesante apaga la llama, debido a una serie de diálogos repetitivos y a veces, un poco extensos. Además, Black desarrolla otros personajes que no se distinguían del todo de Rossi. Los acontecimientos históricos confusos (y un poco erróneos) acaso no sean importantes ni pertinentes, ya que la historia no trata ni sobre la crisis de los ochenta en Perú ni sobre la caída del Muro de Berlín ni sobre el fin de los gobiernos socialistas en Europa del Este. De hecho, estos elementos históricos son como anécdotas que distraen de la historia, que aborda la temática de la lucha por la identidad, sobre todo sexual.

Al final, la alegoría en la puesta de Sebastián Eddowes nos deja un mensaje sobre la importancia de la búsqueda del individuo por su personalidad y particularmente, su sexualidad. No es una obra histórica narrada linealmente, tampoco una reflexión sobre la crisis de los ochenta en Perú o en Europa del Este o una historia política; por lo tanto, no tiene mucho sentido criticarla por los errores históricos que se mencionan. Sin embargo, El rancho de los niños perdidos es un montaje claro, atractivo, atrevido y recomendable.

Enrique Pacheco

20 de octubre de 2019

Crítica: LA CELESTINA

Nuevo clásico revisitado

Este año ha sido, sin duda, el del redescubrimiento de los clásicos. Pero también la confirmación de su total actualidad, trascendencia y pertinencia en nuestros días. Y es que son obras que alcanzaron un innegable valor artístico y una gran repercusión en su momento, convirtiéndose por mérito propio en una parte importante de nuestra cultura. Así se pasearon por nuestras salas limeñas Fuenteovejuna de Lope de Vega, La vida es sueño de Calderón de la Barca, Yerma de Federico García Lorca; así como versiones libres de Electra de Sofocles y Hamlet de William Shakespeare, este último también autor de Romeo y Julieta, fuente de inspiración para experimentos con personajes en solitario como Mercuccio. Pues bien, se encuentra en temporada en el Teatro de la Universidad del Pacífico, en coproducción con el Centro Cultural de España en Lima, la clásica La Celestina, única pieza conocida escrita por el autor español Fernando de Rojas en 1499, con la dirección de Alberto Ísola y que se suma a esta gratificante revalorización de los dramaturgos universales.

El último estreno de La Celestina ocurrió en el 2003, bajo la dirección de Ruth Escudero. Acaso esta nueva versión llega tan tarde por la conocida fama de irrepresentabilidad del texto, con cerca de cinco horas si es que se quiere respetar el material original. Eso sin contar los múltiples misterios alrededor de su creación y autoría. Pero Ísola, quien ya se encargara de nuestra versión costumbrista del personaje de De Rojas, la popular Ña Catita (2008), se limita a regalarnos una propia versión con ocho personajes en una hora y cincuenta minutos de buen teatro. El noble Calisto (Patricio Villavicencio) queda prendado de la joven Melibea (Andrea Luna), pero ante el rechazo de esta decide contratar los servicios de la vieja, bruja y puta Celestina (Montserrat Brugué), quien por medio de artimañas y hechizos logrará su cometido, para desencadenar la tragedia posterior. Más allá de la coartada romántica, se aprecia la lucha de esta mujer por sobrevivir en un mundo hostil, cueste lo que cueste.

Como no podía ser de otra manera, Ísola resuelve la complejidad espacial que plantea De Rojas (que incluye calles, plazas, iglesias, las casas de Melibea, Calisto y Celestina, con personajes que trepan muros y caen de escaleras) con un muy efectivo e ingenioso diseño escenográfico de varios niveles, que le permite a los actores realizar con fluidez sus acciones. La propuesta de vestuario de la década de los cuarenta es también vistosa y pertinente. La actuación de la pareja protagónica es más que correcta y Brugué compone una interesante Celestina, con fuerza y convicción. Si los amantes, desde el punto de vista literario, fueron perdiendo popularidad desde la génesis misma de la obra, para rebautizarse esta de Tragicomedia de Calisto y Melibea a La Celestina, en el presente montaje de Ísola son los criados los que adquieren mayor protagonismo, gracias al carisma y frescura de Mayra Najar (Lucrecia), Laly Guimarey (Elicia), Lilian Schiappa-Pietra (Areúsa), Óscar Meza (Pármeno) y Roberto Ruiz (Sempronio) en escena. El sugestivo final de Ísola, que propone un círculo de manipulación, de tomar la posta y que la misma historia se repetirá una y otra vez, cierra inteligentemente su propia versión. “Nadie es tan joven que no se pueda morir mañana, ni tan viejo que no pueda vivir un día más.” La Celestina de Fernando de Rojas es un clásico inmortal y el presente montaje de Ísola lo confirma fehacientemente.

Sergio Velarde

20 de octubre de 2019

Crítica: AMISTADES PELIGROSAS

Juegos sexuales y crueles intenciones

El escritor inglés Christopher Hampton ganó notoriedad con su adaptación para el teatro de la célebre novela del siglo XVIII “Las amistades peligrosas” (Les Liaisons dangereuses, 1782) del francés Choderlos de Laclos, estrenada en 1985 para la prestigiosa Royal Shakespeare Company. El éxito fue inmediato y el mismo Hampton se encargó de escribir y perennizar en el cine las maquiavélicas intrigas de un par de inescrupulosos aristocráticos en contra de virginales damiselas solo por el gusto de hacerlo, con la magistral Relaciones peligrosas (Dangerous Liaisons, 1988) del notable director Stephen Frears, que es ya un irremediable referente del cine de época estadounidense y de la cultura mundial. Otras cintas han intentado destronarla, pero resulta imposibe. Pues bien, se encuentra en cartelera en el Teatro Ricardo Blume de Aranwa, la pieza original de Hampton, Amistades peligrosas, con la producción de Idea Original y la dirección de la interesante Felien De Smedt, quien nos presentara anteriormente la conmovedora Un chico de Bosnia (2016).

La historia es ya conocida: los cínicos y malvados Valmont (Alfonso Dibós) y Merteuil (Denise Arregui) dedican sus ratos de ocio en destruir reputaciones a través de juegos de seducción en los que ponen a prueba su poderío. Las víctimas elegidas son la ingenua Cecile (Kali Granados), próxima a casarse con un amante que despreció a Marteuil; y Madame de Tourvel (Fiorella Díaz), una conservadora dama que sería el mayor logro del amoral Valmont. De Smedt opta para su adaptación por una estética contemporánea y una utilería mínima, en lugar de los vestuarios y mobiliarios de época que el texto original requería; en ese sentido, la elección de los colores blanco y negro para el vestuario, como fichas de ajedrez en la búsqueda de estrategias (con pequeño tablero incluido en medio del espacio circular de Aranwa) y del rojo para los funcionales muebles, que representa la pasión que se desata en los personajes, es acertada, a pesar de ciertos detalles que no pasan desapercibidos: el miriñaque de Marteuil, los zapatos rojizos de Tourvel y las zapatillas blancas de Cecile y del joven Danceny (Renato Medina-Vassallo) merecerían una revisión, así como también la ejecución escénica del final de Valmont.

Por otro lado, la dirección de actores sí que le saca provecho al elenco: los muy competentes Dibós y Arregui se lucen en sus personajes, mostrando su lado perverso, pero también aquella humanidad que aflora en momentos puntuales. Díaz y Granados también convencen en sus roles, al lado de Medina-Vassallo, Andrea Fernández, Jorge Armas y Verónica Miranda. Resulta curioso cómo ciertas escenas, como el primer encuentro sexual entre Cecile y Valmont, adquieren nuevas e inquietantes connotaciones en estos días; así como también la figura de Marteuil, una arpía que intenta sobrevivir a su manera, siendo mujer, en una sociedad hostil. El final, con el juego de cartas interrumpido con los naipes en el suelo y el grito desgarrador, cierra con efectividad la historia. Acaso se pudo haber aprovechado más las luces y los efectos de sonido para darle más teatralidad al montaje; acaso se pudo haber arriesgado más en los encuentros amorosos de los personajes. Pero con todo y estos detalles a revisar, la puesta de Amistades peligrosas de De Smedt sí que funciona, gracias especialmente al talento del elenco, que sabe aprovechar todas las posibilidades que ofrece la crueldad, la perversión y la pasión del texto de De Laclos adaptado por Hampton.

Sergio Velarde

19 de octubre de 2019

Crítica: KAPITAL 2.5

Logrado espektáculo interaktivo

Finalizando el 2014, una puesta en escena en el Club de Teatro de Lima llamó poderosamente la atención: Kapital rompió las konvenciones tradicionales de los estrenos regulares en la institución educativa fundada por Reynaldo D’Amore, conduciendo al público asistente por grupos a través de sus distintos ambientes con historias independientes, pero todas teniendo como punto en común las problemáticas de nuestra castigada ciudad capital. Una experiencia que, acaso sin proponérselo, se convertía en una antología de espectáculos de microteatro de quince minutos cada uno, pero representados en paralelo en tiempo real. La anticipada secuela llegó a inicios de este año con Kapital 2, puesta en escena acaso repotenciada con una mayor carga social, aunque sí que evidenciaba cierta irregularidad en la concepción de sus tres historias principales. Actualmente, se encuentra en temporada Kapital 2.5, ambiguo (re)estreno con el mismo formato, pero que logra un saludable equilibrio tanto temático como interpretativo.

Nuevamente bajo la dirección de Paco Caparó y Jhosep Palomino, Kapital 2.5 es presentada como una creación colectiva que pretende retratar, de sarcástica e hilarante manera, nuestra vida en sociedad, plagada de corrupción a todo nivel. Es así que se mantiene la fiesta de recepción en la que, con el apoyo multimedia, los actores se confunden con el público para una sesión de karaoke con selfies en un bar, mientras observamos videos de los últimos y bochornosos acontecimientos políticos. Luego de esta divertida introducción, los espectadores se dirigen por grupos hacia los tres espacios en los que desarrollarán las historias: vuelven las internas que narran sus escabrosas historias de violencia doméstica, así como también el pastor, su asistente y el jovencito rebelde en un sospechoso culto. La novedad radica en el tercer cuadro: abandonando el esforzado y atípico stand-up comedy sobre las redes sociales, ahora nos adentramos en un vehículo de transporte público para ser testigos de un círculo vicioso de violencia y discriminación entre un anciano, un estudiante y un cómico de la calle, el cual genera una escena mucho más sólida y entretenida que la anteriormente mencionada.

Quizás esa sea la mayor fortaleza de esta renovada Kapital 2.5: conseguir el justo equilibrio entre las tres historias principales, en el que el mismo elenco de Kapital 2 se encuentra a la altura de las circunstancias: Gerardo Cárdenas, Maykol Cruz y Gabriel Gil salen airosos de la difícil prueba de no defraudar luego de su desternillante secuencia en la temporada anterior; mientras que Cintia Díaz del Olmo, Sheillah Gutiérrez e Ilda Polo logran nuevas imágenes y emociones en nombre del dolor y sufrimiento que provocan los feminicidios en nuestro país, siempre en aumento. Y Santiago Giraldo, José Gómez Ferguson y Kevin Gonzales ejecutan sin tacha el típico recorrido de marras en un transporte capitalino, con todo y juez incluido. El que Kapital 2.5 sea un estreno, reestreno, secuela o reboot no tiene la menor importancia; se trata de un logrado y divertido espektáculo interaktivo que pone oportunamente el dedo en nuestra dolorosa llaga kapitalina, una kada vez más infektada. 

Sergio Velarde

16 de octubre de 2019

Crítica: DOS PARA EL CAMINO

Clásico peruano revisitado

Escrito por César De María hace más de quince años, Dos para el camino (2002) ya se ha convertido por derecho propio en uno de los clásicos de la dramaturgia peruana, un texto que se estrena cada cierto tiempo en nuestras salas (por ejemplo, la versión de Rodrigo Chávez del 2015) y que además, ya traspasó fronteras, pues acaba de ser presentada en México (en una sugerente puesta en escena dirigida por Adrián Vázquez en 2018). Justamente, la trama de De María, que involucra a siete desdichados personajes en cuatro monólogos y una escena dialogada para ser ejecutados por solo una pareja de intérpretes, les permite a sus directores realizar propuestas muy creativas y de diversos alcances, desde el minimalismo al estilo del stand-up comedy de Chávez hasta la elaborada escenografía y la duplicación de actores de Vázquez. El mes pasado, estuvo en cartelera en el Club de Teatro de Lima una nueva versión, a cargo del director Fito Bustamante, que acaso podría ubicarse, de acuerdo a su particular concepto y estética, en medio de las puestas citadas anteriormente, pero sin perder la fuerza dramática que el autor propuso.

Bustamante, quien ya había dirigido un par de puestas de interés, como Tiernísimo Animal/La Luz de la Lluvia (2015) o ¿Qué tiene Miguel? (2017), respeta y aprovecha al máximo el texto de De María, incluidas sus acotaciones. Desesperanza, violencia, frustración y situaciones extremas planean a lo largo de todo el montaje del director, uno que se pliega a la indicación del autor de contar solo con dos actores (Maryfe Asparria y José Gómez Ferguson), pero en el que ambos interactúan de cierta manera el uno con el otro durante los monólogos, para otorgar continuidad hacia el final. La sencilla propuesta escenográfica suma al montaje para darle fluidez, contando con elementos identificables para cada uno de los cuadros, los cuales incluyen “testimonios” de raptos extraterrestres, invasiones domésticas, asesinatos con insospechados grados de crueldad y peligrosos traumas que podrían desencadenar tragedias, así como varios momentos de humor que no entorpecen sino que enriquecen la puesta.

Las actuaciones son lo suficientemente convincentes y honestas para hacernos cómplices de los particulares dramas de los personajes. Asparria ejecuta en escena con fuerza y versatilidad, especialmente en el monólogo del inicio; mientras que Gómez Ferguson demuestra sus enormes avances, desde su vital papel de apoyo en La ola (2016), consiguiendo equilibrio entre el sentido drama y la cómica desfachatez de sus escenas. Con la producción general de ZipZapBoing, Bustamante no defraudó con su visión de Dos para el camino, obra compuesta por una secuencia de crueles y oscuras historias con personajes que buscan redimirse como sea ante la adversidad, respetando el clásico original de De María en una puesta en escena sencilla pero sobrecogedora.

Sergio Velarde

12 de octubre de 2019 

Crítica: S.O.S. EXPLORADORES AL RESCATE

Desde Arequipa, con imaginación

La primera gran impresión que me dejó el montaje de Panda Teatro Impro fue la gran calidad de teatro para la infancia que se está realizando en Arequipa, en términos estéticos, de actuación y de talento. Con la dirección y creación colectiva de Roberto Vigo, se presentó S.O.S. Exploradores al Rescate con las actuaciones de Renato Pantigozo, Ginyonel Andia, Vivi Neves, Alessandra y Álvaro Nadal.

El espectáculo mereció un aplauso por el gran contenido de la obra, así como por el uso tan efectivo de elementos icónicos. En primer lugar, y con un auditorio prácticamente lleno, sorprendió un escenario acondicionado con objetos del hogar, pero con colores muy atractivos visualmente. Se notó el gran empeño de la producción en su elaboración. De igual manera, fue impactante la calidad de las telas del vestuario de los actores.

Un elemento muy innovador del montaje fue la animación en vivo de los ambientes del mundo imaginario del niño Ale (Pantigozo). Al lado del escenario, una joven, sentada sobre una mesa y frente a una laptop, dibujaba mediante un programa de diseño los diferentes elementos que narraba el muchacho, como una selva, el espacio exterior, algunos animales, el sol, etc. y todo esto se reflejaba sobre una pantalla que abarcaba buena parte del escenario. Lo atípico fue que la joven en cuestión era vista por todo el público, lo cual, en un primer momento, parecía que se trataba de otra actriz del montaje y que en cualquier momento iba a participar, pero esto nunca sucedió.

Por otro lado, un aspecto positivo fue la música en vivo mediante el teclado, de la mano del músico Nadal. Esta fue muy emotiva, original y pertinente durante toda la presentación, sobre todo en relación con los estados de ánimo del protagonista. Aunque por momentos faltó que los actores cantaran en vivo al estilo de un musical por personaje, como es común en otras producciones de teatro infantil. Sobre las actuaciones, la de Pantigozo como el niño que busca su imaginación fue la más destacable, debido a la impostación de su voz y la gran cantidad de movimientos que realizaba todo el tiempo. Fue el personaje con quien más empatizó el público infantil, debido a que su voz era la gran causante de risas. El actor tiene mucho talento para la improvisación.

Entre el público adulto, la situación más cómica fue el hecho de que el actor que interpretaba al padre (Andia) era claramente de menor edad que Pantigozo; esto generaba risas entre los adultos, incluso en los momentos que no había bromas. Es importante señalar, que posiblemente este aspecto hizo que el público adulto interiorice el mensaje y fueran cómplices de los breves momentos en los que los actores pedían la participación del público: una vez cantando y otra, saltando brevemente. A diferencia de otros montajes, esto no generó malestar ni desánimo entre los espectadores.

Finalmente, un aspecto que pudo mejorarse fue su larga duración, de una hora y media, debido a las múltiples aventuras que le tocó vivir al protagonista. Esto es poco común en montajes para la infancia, pero por fortuna el público nunca perdió el interés. Por último, S.O.S. Exploradores al Rescate resaltó la importancia del diálogo entre padres e hijos en tiempos de estrés y sobretiempo en el trabajo; en ese sentido, fue un montaje con un mensaje muy potente para la familia contemporánea.

Enrique Pacheco

9 de octubre de 2019

Crítica: MARIBEL DICE LOS PIESES

El teatro como agente liberador

La dramaturgia de Alfredo Bushby nunca pasa desapercibida. No solo ha sido constante en nuestra cartelera durante las últimas décadas, sino que siempre nos ha presentado un conjunto de enigmáticas historias con temáticas muy diversas, tratadas en el papel con complejidad y a profundidad, aunque acaso sus respectivos montajes no siempre le hayan hecho justicia. Desde su primer texto, La dama del laberinto (1993), con fantasmas, desahucios, celos y crímenes en medio de una investigación dentro de una casona de época; pasando por Historia de un gol peruano (2004), con suicidios, confesiones increíbles y el despertar sexual de un niño de once años, mientras ocurre la clasificación para el Mundial de México 70; hasta las más recientes, como Conrado y Lucrecia (2014), con un indescifrable enigma que un grupo de amigos deberá revelar; Vergüenzas: Cajamarca, 1953 (2017), con los terribles acontecimientos que le ocurren a una solitaria mujer y su encuentro con un extranjero en plena campiña; y Balada de la concha y la pastora (2019), con un grupo de teatro itinerante enfrentando a su público a través de la escenificación de la fábula que le da título al montaje.

Pero la dirección de Diego La Hoz no se queda atrás. Imposible enumerar la totalidad de sus montajes, pero acaso solo baste con nombrar una de sus últimas puestas: Bagua, ni grande ni chica (2019), con texto póstumo de Sara Joffré, el que transforma en una verdadera celebración del teatro en sí mismo, en función a su necesaria finalidad, que no es otra que la de preservar los hechos históricos en la memoria del espectador. Pues bien, La Hoz ya había trabajado previamente un texto de Bushby llamado Maribel dice los pieses (2018), pero en un montaje gestionado por estudiantes de la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad Científica del Sur, como parte de sus proyectos finales para graduarse. La temporada formal se llevó a cabo en el Club de Teatro de Lima el mes pasado, en donde la dupla Bushby-La Hoz consiguió un atípico e indescriptible montaje, en donde las apariencias jugaron un papel preponderante, dentro de una historia que va desnudando toda su complejidad conforme avanzan los minutos, salpicada con irreverentes tintes metateatrales.

Se encienden las luces y logramos ver a tres personajes que deambulan dentro de una habitación con amplios plásticos como paredes, junto a tres sillas, un teléfono antiguo y un gran espejo al que se dirigen eventualmente, sin poder huir; es decir, el trío se encuentra confinado a puerta cerrada. Pero las apariencias “sartrerianas” no terminan ahí, ya que vamos descubriendo de a pocos el porqué de su encierro y especialmente, qué es lo que deben hacer para poder salir: nada menos que la creación y escenificación teatral de una historia que convenza a su captor será la que se convierta en el pase a su libertad. Aurelio (Karlos López Rentería), Charlie (Paco Caparó) y Begonia (una enorme Eliana Fry García-Pacheco) parecieran no tener nada en común; sin embargo, la intermitente mención de Maribel en la historia dentro de la ficción, que al inicio parece disparatada, va revelando puntos en común en sus vidas, pero también las enormes brechas existentes entre ellos en medio de un trasfondo social, económico y político muy reconocible.

Y es que la pieza de Bushby esconde demasiadas aristas de las que se puede anticipar en un inicio. La envoltura de plástico que propone La Hoz, sacudida y removida literalmente por el equipo de producción en plena función sin previo aviso, nos enturbia primero la visión y luego nos acerca como espectadores a la verdad. Más allá de la premisa inicial, que nos habla de las libertades a las que tenemos derecho y al poder opresor que nos obliga a comportarnos de determinada manera, la presencia (o ausencia) de “Maribel” se convierte en una sugerente metáfora de la lucha de clases sociales. Los tres personajes, una vez reveladas sus verdaderas personalidades, utilizan todas sus herramientas (morales o no) para salirse con la suya y conseguir sus objetivos. Pero acaso el punto más alto de esta imperdible alianza escénica entre autor-director (Bushby y La Hoz, en estado de gracia) sea el de demostrar que con el Teatro podemos alcanzar la Libertad y así salir de nuestros “encierros”. Maribel dice los pieses es un insólito y arrebatador enigma teatral que merece (resol)verse.

Sergio Velarde

9 de octubre de 2019

Crítica: LA NIÑA PERDIDA

Beneficios y peligros del Fuego

Mike Kenny es uno de los dramaturgos ingleses especialistas en textos para la infancia más respetados en la actualidad. Ganador de numerosos reconocimientos por sus obras, una de ellas se encuentra en nuestra cartelera, específicamente en el Teatro Ricardo Blume de Aranwa: La niña perdida (1989), traducida por Alberto Isola y dirigida por el destacado Jorge Chiarella. Siempre es oportuno resaltar el esfuerzo realizado por la producción de Aranwa Teatro y su Centro de Formación Teatral en darle dignidad al Teatro para la infancia, uno de los más golpeados artísticamente desde hace décadas, y así presentar espectáculos sólidos e inteligentes para toda la familia. La niña perdida propone a los pequeños su particular universo, el cual es aceptado por ellos de buena gana, para así seguir las peripecias de un humilde hojalatero viudo en la búsqueda de su pequeña hija perdida.

Kenny realiza un interesante planteamiento en su pieza: la niña se pierde cuando su padre hojalatero se va a trabajar, dejándola en medio del bosque en pleno invierno y en compañía del Fuego, al que siempre debe alimentar para protegerla de los lobos, pero con el que a su vez debe ser muy cuidadosa, ya que este puede acabar con todo el bosque y dejarlo en cenizas. Algunos de los peligros que enfrentan los niños (como el uso inadecuado del fuego o el quedarse sin vigilancia paterna) y los miedos más profundos de los padres (el extravío de un hijo) son tratados con mucho tino en la puesta en escena, que fluye sin tropiezos durante la travesía del hojalatero (Andrés Solano) y sus encuentros con padres e hijos del reino animal, como ranas, pájaros y topos, criaturas del agua, aire y tierra, interpretados con solvencia por Kevin Tucto y Cynthia Bravo. Interesante también la representación del Fuego (Donna Valdivia), uno de los logros estéticos del montaje.

Presentada en el espacio circular de Aranwa, la puesta destaca por los vistosos y funcionales vestuarios y utilería, así como por el buen trabajo actoral que logra distinguir con precisión cada uno de los ambientes de la historia, sumado a las oportunas luces y efectos de sonido. Eso sí, se hace notar la canción de entrada de los actores con pista grabada, pudiendo ser esta con voces en vivo para redondear la performance. La niña perdida es un inspirado texto de Kenny, que propone hábilmente una historia de miedos y peligros que pueden sufrir los más pequeños, representados pertinentemente en escena, en un digno montaje que cumple con el objetivo de una buena obra teatral para la infancia: prevenir y reflexionar sobre una problemática real que bien puede ocurrir y afectar a la familia.

Sergio Velarde

8 de octubre de 2019

Crítica: SEMINARIO

Los talleristas

Con un ritmo de jazz y música disco neoyorquina, Rodrigo Falla Brousset dirige y actúa en una comedia fresca y potentemente entretenida de Theresa Rebeck: Seminario (Seminar, 2011).

Leonardo (Sergio Paris) es un profesor de literatura muy excéntrico y con una personalidad ensimismada y demasiado ególatra. Paris logró representar al personaje con mucha naturalidad: el profesor es un ser hostil, aunque muy inteligente, y muchas veces puede llegar a ser antipático debido al doble sentido de su lenguaje y la gran cantidad de lisonjas muy agudas en sus monólogos. El actor logra que su personaje transmita esta sensación con la misma fuerza durante toda la presentación, pero lo más resaltante es la dicción que emplea, que hace muy particular al personaje y que es la principal característica que genera risas entre los espectadores.

Por otro lado, están los ansiosos estudiantes del seminario: jóvenes que anhelan perfeccionar el arte de la redacción de literatura ficcional. En primer lugar, Martin (Giovanni Arce), joven desconfiando de sí mismo y con pocas pretensiones personajes, pero con muchas dudas éticas; luego está Kate (Vera Pérez-Luna), muy amiga de Martin, mujer racional, feminista, la más inteligente del grupo y con muchas ganas de convertirse en una gran escritora; además de Izzy (Luciana León-Barandiarán), mujer carismática que toma todo lo que le sucede sin preocupaciones y sin prejuicios; y finalmente Douglas (Falla Brousset), escritor con personalidad ambigua y algo neurótica, que toma todos los comentarios como referencias personales.

Abordando el tema de los aspectos estéticos del montaje, lo más resaltante es el color de las paredes y su reflejo sobre el escenario, el cual genera una luz blanca profunda que llega a ser estremecedora pero atractiva; de igual manera, la música es oportuna de acuerdo a la coyuntura. La vestimenta consta de ropa casual, muy elegante, nada exagerada. Si se quiere comentar las actuaciones, como ya se mencionó, destaca Paris nítidamente. Por otro lado, Pérez-Luna resalta por su presencia escénica durante toda la obra, siempre haciendo alguna acción; sus gestos y miradas demuestran un entrenamiento actoral muy intenso. Arce está estupendo en su rol, el que transmitió inseguridad en todo momento, ya que su personaje era el principal blanco del ataque de Leonardo, luego de descubrir el supuesto plagio que cometió el profesor: cuando lo reta, su inseguridad llega a transmitir mucha risa entre el público, de hecho, es la escena que más risas arranca del público. Personalmente, creo que Arce tiene mucho potencial para la comedia.

Seminario deja muchas enseñanzas. No solo se trata de una comedia, es una reflexión sobre la vida contemporánea y eso es lo más potente que logró la dramaturga. Al principio, pareciera que se podría adaptar una versión más peruana de la obra, debido a la gran cantidad de chistes literarios sobre autores contemporáneos norteamericanos; pero hacia el final de todo, uno llega a comprender que no es necesario, debido a que el montaje aborda una temática universal en tiempo actuales, sobre todo en el ambiente del arte y en este caso, el de la literatura. Eso se resume en la personalidad del profesor: la fragilidad humana ante los arribismos de una sociedad donde la sobreinformación genera una sensación de que el éxito es fácil y alcanzable, y ahí surge la duda: ¿Dónde queda el esfuerzo? ¿Tiene sentido esforzarse por alcanzar una meta? ¿No será mejor que el presente sea la meta en sí misma? Son grandes dudas que hacen de Seminario una comedia que va más allá de las carcajadas.

Enrique Pacheco

6 de octubre de 2019

Crítica: EL JARDÍN DE LOS CEREZOS

Una vez más, Chéjov

Un clásico del teatro universal escrito por el dramaturgo ruso Antón Chéjov, El jardín de los cerezos, es una pieza que sigue encontrando vigencia en las tablas de la actualidad. La Escuela Nacional Superior de Arte Dramático la montó en el Teatro Roma, bajo la dirección de Jorge Sarmiento y las actuaciones de Pilar Brescia, Ricardo Combi, Carlos Vértiz, Rafael Hernández, Marcia Romero, Nany Rodríguez, Juan Gerardo Delgado y Lorena Reynoso, entre otros.

La pieza cuenta la historia de una familia aristocrática rusa de fines del siglo XIX, que se encuentra en medio de una crisis económica. Esta situación puede resolverse si venden en parcelas el llamado “jardín de los cerezos”. El mismo, además de ser una importante fuente de ingresos, simboliza el legado familiar de cuatro generaciones, razón por la que no están dispuestos a sacrificarlo.

La propuesta de Sarmiento está pegada a una tendencia realista, dado que hay una elaboración muy sofisticada y detallada de la escenografía y la caracterización. La interpretación del elenco, si bien hubo un buen trabajo, no había uniformidad en el resultado final. Había una diferencia de “estilos” de actuación. Podíamos ver a un par de mucamas en un código distinto al de otro personaje en escena. Estos elementos eran confusos, pues no aportaba a redondear la propuesta escénica. Sin embargo, la caracterización fue un elemento importante, cuya propuesta estética aportó a la contextualización de la obra.

El jardín de los cerezos nos refiere a temas como el valor de lo esencial de las relaciones entre el hombre y el universo. El jardín es un símbolo que evoca a que lo simple y sencillo de la vida, como los vínculos, son lo que realmente termina importando. El jardín de los cerezos es todo lo que queda a esta familia, junto con todos los recuerdos y la historia familiar de generaciones pasadas que vivieron y construyeron la bonanza económica que tanto extrañan. El cerezo, una flor de vida breve, simboliza la fragilidad de esta familia, que termina sosteniéndose solo en el pasado.

Un clásico puede ser tomado como una excusa para indicar o enfatizar un punto en especial. En el caso de este montaje, no me quedó claro qué quiso decirnos en esta versión. Si bien fue un buen trabajo artístico y técnico, no encontré una conexión clara con el contexto actual. Definitivamente la uniformidad de los códigos utilizados en una obra como esta son relevantes para redondear la puesta en escena y ubicarla en el tiempo  y lugar en el que se está representando.

Stefany Olivos

2 de octubre de 2019