Entrevista: DANIEL FERNÁNDEZ

“La crítica no es solo subir o bajar el dedo”

Reconocida por el Ministerio de Cultura con el tercer puesto en el Concurso Nacional “Nueva Dramaturgia Peruana” 2015, la puesta en escena de El arcoíris en las manos, escrita por Daniel Fernández, viene acumulando una serie de nominaciones y premios por parte de la crítica especializada, como el de Mejor montaje en Drama por el jurado de Oficio Crítico 2017. “Me gusta leer críticas, no solo las de Oficio Crítico, leo a Percy Encinas de El Comercio, a Omar Amorós del diario Expreso, a Pepe Santana del Advenedizo digital”, nos comenta Daniel, además excolaborador de Oficio Crítico hasta junio del año pasado. “Es importante que la crítica sea parte de esta cadena, debe llevar al debate, es el feedback de una forma más democrática, especialmente los que tienen acceso por redes”. Como menciona Daniel, si antes lo dicho por el crítico era santa palabra, ahora se abren nuevos espacios para discutir puntos de vista. “No es subir o bajar el dedo, es abrir espacios para opinar y contrastar, eso es lo valioso de la crítica”.

Inspiración y motivación

“Empecé a escribir en el 2015 porque sentí ganas de hacerlo, pero no sabía si lo que escribía sería teatro, un cuento, o el guión para un corto, y, de todas formas, nunca había hecho ninguno de ellos”, recuerda Daniel acerca de sus inicios como dramaturgo. “Al final, pensé que el teatro era lo mejor para lo que estaba escribiendo, así que comencé sin conocimiento previo ni técnica. Solo tenía un par de libros que me sirvieron para guiarme: Romeo y Julieta de William Shakespeare y Réquiem para siete plagas de Gregor Díaz”. Así fue creada una obra que todavía está inédita, y para Daniel, inacabada. “La terminé en abril del 2015 y posteriormente la trabajé en el Vivero de Dramaturgia, en el verano del 2016, pero siento aún que no está lista”.

El origen de El arcoíris en las manos, una cruda historia que retrata las vicisitudes de una muchacha transgénero dentro de nuestra pacata sociedad, se remonta a junio del 2015. “Yo había conocido el tema de las mujeres transgénero en un contexto ajeno al teatro y fue tan fuerte que se me quedó grabado, incluso estuve pensando en cómo hacer una campaña de concientización con alguna ONG sobre este tema”. Esas ideas tomaron forma cuando Daniel se decidió a escribir su segunda obra. “Con mi primera obra tuve como motivación participar en Sala de Parto”, recuerda. “El arcoíris en las manos, que ni siquiera se llamaba así en aquella época, la escribí cuando me enteré del concurso del Ministerio de Cultura, ya con la idea previa de las mujeres transgénero”.

Del texto al escenario

“El arcoíris en las manos  siempre fue planteada como una obra que quería mostrar el sufrimiento de un grupo de personas, por medio de una historia particular”, nos comenta Daniel. “Fui consciente de los lugares comunes en los que uno se suele encontrar con personas “trans”: peluquerías o esquinas en las calles”. Para Daniel ese fue el inicio: ser consciente de que estas opciones parten desde nuestra zona de confort y no desde la de aquellas personas, y eso había que mostrarlo. “Sabíamos que no iba a ser una obra fácil, la productora Imaginario Colectivo sabía que la obra iba a incomodar”, recuerda; sin embargo, las personas con las que Daniel conversó y conoció por redes mencionaron haberse conmovido con la puesta. “Pensé que la gente se iba a ir de la sala, pero no ocurrió eso, porque la obra, más que escandalizar, conmovió, y puso a pensar a los espectadores sobre su propia existencia”, afirma convencido. Agrega además, que mucha gente, especialmente la mayor, recién se enteró que había diferencias como los transgénero o los homosexuales. “Hubo gente que se preguntó cosas para bien y también para mal”.

Durante el proceso de ensayos, varias mujeres transgénero, pertenecientes a una organización, asistieron para apoyar con las transformaciones de los personajes de Miguel Dávalos (Marita) y Miguel Álvarez (Vandrea), como asesoras. “La presidenta de la organización me dijo que todas en algún momento de sus vidas habían pasado por una historia similar”, menciona Daniel. “Inclusive vino la actriz Marina Kapoor, de la película Sin vagina, me marginan, vio una escena y se puso a llorar. Dijo que le había pasado exactamente lo mismo”.

La responsabilidad del dramaturgo

¿Hasta qué punto un dramaturgo puede dejar ir a su obra a manos del director? “Dusan (Fung, el director) y yo conversamos antes de los ensayos, yo escribí la obra al estilo naturalista, pero él no la quería así en escena”, rememora Daniel. “No sabía cómo lo haría, pero fuera de eso, esta es mi primera obra y yo estaba listo para ceder para que el director y los actores trabajaran con libertad”. Daniel llevó talleres en el Vivero con Alonso Alegría, en donde se le enseñó que cuando un director toma la obra, el dramaturgo tiene que dejarla. “Pero tampoco es que se haga lo que le dé la gana, yo siempre confié en lo que Dusan iba a hacer, siempre tuve confianza, y sabía que lo que iba a plantear, sería lo mejor para la obra”.

Y es que la puesta en escena cambió mucho, cuando Daniel la vio faltando un mes para el estreno. “Dusan propuso las tres plataformas, lo que le dio agilidad, y planteaba lugares firmes que servían para todo y además, todos los personajes estaban ahí, siempre estaban los cinco sentados interviniendo”. Por ejemplo, en la primera escena, con Marita charlando con el público y luego con Vandrea, el resto de personajes intervenían. “Le dio más agilidad a la obra; incluso, con el tema de los monólogos para cada actor, se hizo más entendible con el público”.

Sobre la férrea defensa que hacen algunos dramaturgos sobre sus obras, Daniel menciona que es importante que los autores participen activamente de los montajes. “Por ser la primera vez cedí terreno, pero en el futuro quiero estar presente desde el inicio del proceso; el dramaturgo no busca incomodar, está ahí para aportar”, Por ejemplo, Daniel cuenta que si para Fung un texto estaba bien en el papel pero no quedaba bien en el escenario, solo el autor podía cambiarlo. “Si hay que ajustar algo me lo dices a mí, le decía”, asegurando que el director puede plantear lo que sea, pero no tocar el texto. “En ese sentido, Dusan y yo manejamos bien la situación: recuerdo que en nuestro preestreno y la primera semana de temporada oficial, la obra tenía otro final, planteado por el director, pero luego él mismo se dio cuenta de que era mejor volver al final original”.

El arcoíris en las manos tendrá dos funciones más en el FAE en marzo en el teatro de la Universidad de Lima. Pero Daniel también estará involucrado en otros proyectos, como apoyar en la nueva temporada de Tu madre, la Concho de Angelo Condemarín, ahora con la actuación de la primera actriz Haydeé Cáceres. “Por mi parte, he creado una productora asociada al Vivero de Dramaturgia junto a Adriana Del Águila y Sol Moscoso; los tres hemos creado Vive Producciones y nos encargaremos de la producción de las muestras del Vivero y de dos obras que vamos a lanzar este año”. Daniel no estrenará este año una obra como autor, pero quiere probar suerte en microteatro. Lo que sí es seguro es que está terminando un musical. “Estoy trabajando con Sebastian Abad, uno de los compositores de Zapping, 3 musicales en 1, en un musical para dos actores y esperamos poderlo montar pronto”, finaliza.

Sergio Velarde

30 de enero de 2018

Colaboración regional: VIAJEMORFOSIS

Un viaje al centro de la impro

El teatro es y será siempre un espacio de riesgos. A veces, parece que se cumpliera el dicho popular de “El que no arriesga no gana” en cada función. Por ser arte, el teatro debe ser innovador y ofrecer al público una visión distinta de una misma realidad, porque cada uno tiene una forma diferente de ver el mundo, otra perspectiva. Lo que no quiere decir que entreguemos un producto fácil o caigamos en el simplismo solo por ofrecer siempre algo nuevo. Este reto es cada día más difícil y sobre todo, para las nuevas generaciones de actores que se enfrentan a un mundo tan globalizado que siempre pide más. Producto de este riesgo casi necesario en el teatro piurano, el Grupo Artos presentó su nuevo espectáculo de improvisación en formato largo denominado ViajeMorfosis en el Centro Cultural “Escenarios”. Este espectáculo nace a partir de un taller de improvisación de dos semanas dictado por Anghela Cotrina y Celeste Araujo. Los actores han participado antes en espectáculos teatrales presentados por el grupo y el director Jair Cohello decidió emprender este nuevo proyecto a partir de lo aprendido.

El espectáculo tuvo como aciertos el manejo del espacio y la iluminación que marcaba bastante bien los cambios de historias. También la estructura de monólogos iniciales frente al público permitió una mejor línea temporal de los sucesos en escena. Sin embargo, y como ocurre en la impro en algunos casos, el ritmo les jugó en contra. Lograr conectar al público por casi una hora con la misma intensidad usando diálogos creados en el momento no es fácil, es necesario un amplio conocimiento de las técnicas actorales y sobre todo, “complicidad” entre los actores.  

Una mención aparte merecen los protagonistas de las dos historias que se desarrollaron. Giovanna Bisso en el papel de una joven aventurera en busca de viajes y Arturo Cabellos, interpretando a un periodista con deseos de emprender nuevos retos. Ambos le aportaron madurez y peso actoral al trabajo y mejoraron por momentos el ritmo de las historias que, aunque a veces caían en estereotipos y diálogos repetitivos o inconexos, cumplían con la misión de demostrar que la impro no solo es comedia. Es importante resaltar que los tópicos nacieron a partir de las experiencias del público con respecto a los viajes rescatadas a partir de las entrevistas previas al inicio de la función.

Van por buen camino, pero se hace necesario arriesgar mucho más, con historias más elaboradas y con temáticas que profundicen otras realidades y que terminen por sorprender al espectador. No hay nada más gratificante que salir sorprendido y con preguntas e inquietudes después de ver un espectáculo teatral. La metamorfosis nos remite a un cambio, un cambio necesario en el teatro piurano, con intentos nuevos y jóvenes, y ViajeMorfosis constituye un primer paso en este nuevo sendero. 

Katiuska Granda

Piura, 30 de enero de 2018

Colaboración regional: ¿BOOM TEATRAL AREQUIPEÑO?

Arequipa, ¿cómo vamos?

Los últimos años han traído un generoso aumento en la actividad teatral arequipeña. Aparecieron en el lienzo nuevos actores, directores y dramaturgos que han formado colectivos, compañías y grupos (pocos de estos institucionalizados), que aportan nuevas puestas en escena, sumando esfuerzos a quienes llevan más de una o dos décadas dedicadas a esta noble labor.

Hay quienes llaman a este crecimiento un “boom teatral arequipeño”.

Debemos ser muy cuidadosos en utilizar estos términos juntos, ya que implica una realidad, quizás distinta, a la que realmente se vive.

¿Podemos hablar de un boom teatral arequipeño o será solamente una quimera?

Para tener una referencia: en la capital se rumoreaba la existencia de un “boom teatral”, incluso algunos pensaban que debía ser celebrado. Había también quienes se apresuraban a llamar a este fenómeno “boom del teatro peruano”, haciéndolo extensivo a todo el territorio. Muchos se encargaron de desmitificar este “boom” y reducirlo a espejismo.

Regresando a Arequipa, no podemos negar el incremento de la actividad teatral, es algo completamente plausible, va avanzando, paso a paso, venciendo barreras de todo tipo.

Evidencias de este incremento son la apertura y actividad constante de nuevos espacios de teatro convencionales, como “Teatro Umbral” y el teatro de la Biblioteca Regional Mario Vargas Llosa, además de los espacios no convencionales, que son gestionados y sustentados por grupos y asociaciones culturales dando un nuevo respiro a la ciudad.

Por muchos años, las opciones de hacer teatro en espacios convencionales eran limitadas, debido a la mala conservación y estado de los recintos, los cuales, generalmente, eran destinados a fines completamente diversos al que fueron creados.

Para muestra, un botón: el Teatro Municipal de Arequipa, gran elefante blanco, administrado (si cabe el término) por la Municipalidad Provincial de Arequipa. Este tendría que ser el recinto cultural más emblemático de la ciudad, con una actividad constante y fructífera. Lastimosamente, la falta de planes y políticas culturales de la Municipalidad han convertido a este emblemático teatro en un edificio más del centro histórico. En años posteriores este recinto albergó ferias gastronómicas, premiaciones, eventos municipales y hasta una iglesia evangélica. Aunque se ha rectificado un poco el rumbo, el Teatro Municipal sigue sin ser lo que debería, y ha caído en manos de EMECSA, una empresa municipal de eventos culturales cuestionada, en reiteradas ocasiones, por sus malos manejos.

Desde el material humano, muchos jóvenes se están acercando al teatro, principalmente a la actuación y algunos pocos a la dramaturgia y a la dirección. Egresó la primera promoción del recientemente inaugurado Conservatorio de Artes Escénicas de la Universidad La Salle, el primero de su tipo en la historia de la ciudad.

Junto a este incremento de material humano ha crecido también el número de puestas. En el 2016 pude contabilizar 46 obras teatrales estrenadas, superando con creces en número de producciones de años pasados. El conteo del 2017 no ha sido realizado aún, pero sin duda, es igual o mayor.

Lastimosamente, este aumento en la actividad teatral no se ve reflejado, en igual forma y proporción, con la presencia del respetable público en las salas.

No es raro encontrar presentaciones en las que el número de actores en escena supere al número de espectadores en las butacas. Esta fotografía es realmente lamentable, porque pone en peligro la emulsión de los últimos años y amenaza la continuidad de la actividad teatral en la ciudad.

Debo hacer la salvedad que también se han visto rotundos éxitos, en cuanto a asistencia del público se refiere; sin embargo, esta no es la regla. 

Es menester indagar, señalar y resolver las causas de la baja asistencia a las salas, ya que esto dificulta de manera grave el quehacer teatral, lo vuelve menos fructífero, amenaza su existencia y hace pasajero todo intento.

Sin haber resuelto esta variable no podremos hablar de un “boom teatral”, mientras tanto, aunamos fuerzas para que este crecimiento no se detenga, que se encauce y multiplique, lo necesitamos, mucho.

Mauricio Rodríguez-Camargo

Arequipa, 29 de enero de 2018

Entrevista: CELESTE VIALE

“El trabajar como actriz te sana, te alimenta”

El encanto y sabiduría de Celeste Viale Yerovi saltan a primera vista; heredera de un legado familiar de intelectuales y artistas –Celeste es nieta del periodista, poeta y dramaturgo Leonidas Yerovi-, no ha sido casualidad que el año pasado haya celebrado 50 años de incansable carrera artística. “El teatro me ha dado muchas cosas, me ha dado grandes maestros, grandes compañeros, hermosas amistades, alianzas increíbles e importantes para poder seguir adelante y muchas enseñanzas y bueno, me ha dado a mis dos hijos, a mi esposo, me ha dado este teatro maravilloso, el teatro Ricardo Blume… Creo que el teatro en todo lo que son trabajo en equipo, solidaridad, valores, ha sido bien importante”, refiere.

Formación y homenajes

Celeste Viale cuenta con una formación integral en diferentes especialidades, las cuales se han complementado naturalmente a lo largo de su carrera. Estudió periodismo en la Universidad Católica, se formó como docente, además tiene una maestría en Comunicaciones. “He seguido mi carrera en el teatro, la cual he desarrollado desde que empecé en el TUC. Soy actriz; directora de teatro para la infancia, que es una de mis especialidades dentro de lo que es el teatro; y también dramaturga y profesora”. Celeste opina que todas estas disciplinas tienen su encanto, pues el trabajar como actriz sana y alimenta; la dramaturgia es un trabajo más solitario, de mucha angustia, pero sí de mucha reflexión, de investigación, no es de tanta exposición como el actor. “Y la dirección también tiene su encanto, ahí tienes que toparte con otras dificultades: los actores, los tiempos, la producción, ahí es más complejo; y enseñar, yo soy educadora de formación y bueno, la enseñanza es uno de mis placeres. Cuando yo decidí estudiar educación, era justamente para complementar esta actividad teatral que yo había empezado”, nos comenta.

Galardonada por Oficio Crítico con el premio de Dramaturgia “Sara Joffré” 2017 por la obra Yerovi, vida y muerte de un pájaro cantor, Celeste nos habla de un año de homenajes. “Nosotros hicimos desde Aranwa una propuesta, un proyecto para celebrar los 100 años de la muerte de Leonidas Yerovi, que es mi abuelo. Entonces, dijimos, tenemos un teatro, tenemos un centro cultural, cumple 100 años de fallecido, entonces vamos a hacerle un homenaje, lo justo es eso; decidimos junto con el comité directivo hacer tres obras dentro de lo que era las actividades teatrales, porque el programa de un año incluía conferencias, publicación de libros”. En la parte teatral, Aranwa estrenó primero Un país tan dulce, con dramaturgia de Celeste y la dirección de Alberto Isola. “Tomamos una selección de sus letrillas políticas y se armó una estructura dramática, tomamos el tema del carnaval, recreamos esa producción, esos fragmentos, esas poesías. Luego vino la obra La pícara suerte, que estrenó Mateo (Chiarella), bajo su dirección, que sí es una obra de él y luego hicimos Yerovi, vida y muerte de un pájaro cantor, yo sufrí un poco porque consideraba que el hombre Yerovi, de gran nobleza, un hombre muy querido, muy popular, había quedado como solidificado en una imagen de bohemio, trasnochador, jocoso, humorista, muy hábil”. Pero Celeste conocía su vida, llena de dificultades y que terminó trágicamente además, muy joven, hijo único de madre soltera. “Entonces, una serie de vicisitudes que tuvo que pasar en su vida, que yo siempre las llevaba en el corazón con pena y también porque vi a mi madre sufrir, porque no había conocido a su padre, las circunstancias que rodearon a su muerte no fueron las más favorables, tuvo un juicio muy cargado de vicios”. Celeste decidió entonces, reivindicar a Yerovi, habiendo él aportado tanto al teatro, a la poesía, al periodismo. “Me dije que este es el momento, escribí la obra y quedé encantada, porque la dirección de Jorge Chiarella, los actores, todos los que participaron pusieron mucho interés, mucho cariño y la cereza de la torta fue el premio, que terminó de llenarme de alegría, realmente, no me lo esperaba, yo estuve muy emocionada”.

Precisamente, acerca del legado de Sara Joffré, Celeste afirma que “esa es una de las razones por las cuales me emocioné también, y valoro mucho el premio que tuvieron a bien otorgarme, porque yo conocí a Sara y sé la mujer que fue, la trabajadora que fue del teatro, la pensadora que fue del teatro, yo le tenía mucho aprecio y mucho reconocimiento a su trabajo”. Para Celeste, Sara fue una mujer incansable que todo el tiempo estaba buscando a las nuevas generaciones para poder transmitir todo lo que ella sabía, siempre dispuesta a aportar, a seguir trabajando. “Era dramaturga, también fue actriz, era directora, y, sobre todo este papel que desempeñaba en el teatro, ella fue creadora de las muestras de teatro peruano, después de una revista; todo el tiempo estaba en actividad, era realmente un ejemplo de que a pesar de las dificultades que tiene este campo del teatro, ella nunca paró y siempre estuvo presente, enseñaba, daba conferencias, dirigía, era crítica y era mujer”, nos cuenta con emoción.

Familia y teatro

Con sus raíces cimentadas en el mundo del arte, Celeste Viale ha formado su propia familia –está casada con el actor y director Jorge Chiarella, con quien tiene dos hijos Mateo y Jerónimo, dedicados también al teatro-, la cual está inevitablemente ligada a las artes escénicas. Es así, que la vida familiar se ha desenvuelto en este medio. “Trabajar con la familia tiene sus ventajas y sus desventajas”, advierte. “La ventaja es que todos tenemos un interés común, amamos el teatro, es nuestra pasión, siempre hemos trabajado en esa línea o como dramaturgos, o como actores, o directores; y hacer este proyecto (dirigir el Teatro Ricardo Blume) nos ha consolidado como familia, pero, obviamente tenemos nuestras distintas perspectivas, nuestros distintos puntos de vista”. Otro reto que enfrenta la familia Chiarella Viale es el de tomar acuerdos y decisiones, ya que por ser un proyecto de gran envergadura como es el mantener un teatro y sostenerlo emocionalmente, existen diferencias en criterios y se deben asumir algunos riesgos. “Pero, finalmente, creo que nos complementamos, y siempre el interés es el teatro; como tenemos la escuela de formación, también nos interesa muchísimo la parte pedagógica, la formación del actor, las herramientas que les damos, a nivel no solo de técnica sino también el desarrollar capacidades para una reflexión sobre el país, sobre lo que nos pasa”. Y es que las obras estrenadas en Aranwa siempre han tenido un sello, pues siempre son temas fuertes que tienen que ver con el hombre, con lo que le pasa a la humanidad, o con coyunturas específicas, políticas. “Entonces, hacemos un teatro fuerte, bien definido y eso es lo que nos hace felices, sobre todo Coco (Chiarella) y yo, que decidimos dedicarnos a esto en esta última de recta de nuestras vidas”.

Celeste nos da, con mucha franqueza, sus impresiones acerca del movimiento teatral de nuestros días. “Yo creo que hay un panorama bien interesante, y esto es producto de que hay distintas escuelas, hay muchos más centros de formación desde distintas perspectivas, distintas corrientes y eso me parece que es muy saludable, porque la gente tiene la posibilidad de elegir, no a toda la gente le gusta el teatro que tú haces, pero hay gente a la que sí le gusta”. Eso sí, refiere que lamentablemente, todavía no hay el público necesario para todas estas opciones, porque hay mayor oferta que demanda.

Respecto a los jóvenes que se preparan para ser actores, Celeste comenta que “los chicos que egresan arman sus propios espacios, con sus propias propuestas, van buscando, asumen nuevos retos; desde que entran ya saben los que les va a tocar: luchar, competir en un escenario social difícil, y ahí están trabajando”. Esa es la enseñanza que Celeste afirma reciben los alumnos en Aranwa. “No va a ser fácil, ahora estás aquí en una escuela, pero después te las vas a tener que ver solo, entonces cuantas más herramientas tenga, no solamente en teatro sino también como personas, será mejor. En cuanto desarrollen más responsabilidad, cuanto más disciplina desarrollen, entonces va a ser mejor”, sostiene.

Talento y disciplina en la profesión artística

Celeste Viale es contundente en su posición en cuanto al tema del talento, la vocación y la perseverancia en la profesión teatral y del arte en general. “El talento es algo que es innato pero con talento y sin disciplina, sin pasión, no haces nada. La disciplina, la persistencia te puede volver un actor mucho más destacado que una persona que tiene talento y no lo sabe aprovechar o lo desperdicia”. Asegura además, que el tema de la televisión, por ejemplo, ejerce una seducción muy grande, mucho más que el cine. “Lo importante es saber entrar y salir de la televisión, que se pueda manejar los distintos escenarios; cuando estás en la televisión es un campo de acción que tiene ciertas características y el teatro tiene unas propias, más aún cuando es teatro independiente que tiene ciertas condiciones en las que se trabaja. Pero si tú no sabes hacer esa distinción entre lo que es la televisión y lo que es el teatro, entonces sí estás mal, estás muerto”. Agrega además, que el actor hace cine, teatro, televisión, eventos, pero debe aprender a moverse en todos estos espacios y cómo se mueven los hilos en cada uno. “Se trata de ubicarse, y a mí me parece bien que los chicos transiten por todo, porque es parte también de la madurez”.

Para Celeste, el teatro es una actividad de grupo, un acto colectivo. “Si una pieza por más pequeña que sea no funciona, no funciona nada, es una maquinaria. Como el teatro es un arte vivo, no hay eso de que vuelves a grabar y repites, entonces necesita mucho más presencia, más concentración, pasión no por la actuación, por el teatro”. Celeste afirma que el mundo de la actuación es muy grande y los alumnos no pueden tener pasión por la actuación, si no tienen pasión por el teatro. “Si amas y tienes pasión por el teatro, entonces vas también a amar el trabajo del productor, del director, del otro compañero, del vestuarista. Lo que tú hagas o dejes de hacer, lo que tú hagas bien o lo que hagas mal, influye dentro del teatro”. Es por ello que para Celeste, el teatro es tan importante para la infancia y, lamentablemente, tan poco valorado por actores, directores, críticos, productores; pero lo que se haga en ese espacio del teatro para la infancia va a repercutir para siempre. “A veces los actores no nos damos cuenta que si estamos frente a una pieza de teatro para la infancia, podemos hacer que ese niño deteste el teatro o quiera ir siempre al teatro. El público en general, si ve una pieza de teatro para la infancia y ve que su hijo se entusiasma, lo va a querer llevar siempre. Entonces, el teatro puede ser la mejor arma para seguir apreciándolo o la peor arma también, te puede llevar a que la gente ya no quiera regresar más”.

“Yo hago teatro para la infancia desde hace muchísimo tiempo, empecé dirigiendo casi apenas salí del TUC, me llamaron al Grupo Telba, allí empecé dirigiendo teatro para la infancia”, recuerda Celeste, quien viene escribiendo y dirigiendo ininterrumpidamente teatro para la infancia. “En verdad empezamos por la sala y nos dicen que nos tenemos que acomodar a los requerimientos de la obra para adultos: si tienes un árbol en el escenario, porque la obra de adultos tiene su árbol, y tu obra pasa en un desierto, por decirte, tú verás cómo haces con el árbol; hay poca sensibilidad”. Celeste opina acerca del teatro infantil como voz autorizada, pues se ha dedicado a este rubro desde la década del setenta, refiriendo que en aquellos tiempos existían críticos de teatro especializados en teatro infantil, como Alfonso La Torre y Gregor Díaz. “Ahora dónde está la crítica de teatro para la infancia, dónde están las carteleras del teatro para la infancia serias, completas; dónde está el interés superior del niño”, refiere con contundencia. Añade que “habría que reformular eso, por ello con Alberto Isola creamos Cola de cometa y ahí estamos, trabajando en esa línea, no queremos cambiar nada pero sí pretendemos hacer un teatro para la infancia responsable, riguroso y caminar en esa línea con otros grupos”.

¿Y el teatro para qué?

Celeste nos da su perspectiva acerca del rol del teatro como medio de entretenimiento para la sociedad. “El público debe irse con interrogantes y bueno, deben buscar respuestas”. Además, afirma que el teatro no pretende enseñar nada, pues lo que hace es sacar a la luz circunstancias, vidas, historias que no se ven o que no se saben, o que se saben y se enfocan desde otro punto de vista y se muestran, un lado que es sacado de la oscuridad y se muestra. “Esa es la función del teatro, independientemente que sea trágico, cómico, etc, el teatro te debe dar luz, para mí el teatro es luz”. Asegura a su vez, que existe la creencia que el teatro para la infancia es una clase y que al final se debe dar la moraleja. “Y tampoco es así, porque el niño va a interiorizar todo, lo va a procesar y va a salir a la luz”. Para Celeste, que una persona se haya llenado con esa luz que da el teatro, es suficiente para transmitir el mensaje a otras personas.

Con relación a los temas controvertidos en el teatro, Celeste afirma que “el teatro tiene que mostrar lo que no ves o lo que no quieres ver, te puede iluminar o tú puedes seguir sin entender o seguir cegado”. El teatro debe presentar los grandes problemas de la humanidad y eso lo convierte en filosofía. “Alguien dijo que el teatro era el último resquicio que le queda a la filosofía, porque el teatro es filosofía, justamente, porque aborda estos temas, por ejemplo, sobre las relaciones de pareja se ha escrito hace bastante tiempo, pero, ahora el tema es qué le está preocupando a una pareja, si tiene o no tiene hijos; o a la mujer, si decide ser madre o decide no serlo, que es también un tema controversial; entonces vemos una obra que plantea el tema, escuchamos y vemos”. Para Celeste estos temas controversiales puedan ser tratados en el teatro, pero que, como dramaturga, tiene que haber conflicto entre las partes, porque el teatro es conflicto y tiene cada una tiene que estar bien sustentada. “Los grandes temas que le preocupan al hombre ahora son las guerras, el feminicidio, la igualdad de género; pero se habla de algo que generalmente no se ve; esa es una de las grandes riquezas del teatro: el poder sacar de la oscuridad algo y ponerlo en el escenario”.

Celeste Viale confiesa que el teatro es entrega y a veces le ha quitado momentos familiares. “Me hubiera gustado pasar más tiempo con mis padres, sobre todo, con mi mamá que tuvo una enfermedad los últimos años. Ella nunca me prohibió nada del teatro, ella menos que nadie pues era hija de mi abuelo y es gracias a ella que hice esta obra (Yerovi, vida y muerte de un pájaro cantor), porque compiló toda la obra de mi abuelo, porque era la forma en que lo podía conocer, entonces, espero que esté contenta”, reflexiona Celeste, quien refiere además que pudo estar un poco más cerca de sus hijos, aunque confiesa que iban juntos a todas partes y mientras actuaba con su esposo en el teatro, los hijos estaban arriba jugando. Ella recuerda también esos momentos en los que habían muchas lágrimas que demandaban los papeles de teatro, por los proyectos que no se concretaban, por el escaso público, por las funciones suspendidas, el poco interés en el teatro para la infancia, el desprecio de algunas personas respecto a este tipo de teatro; sin embargo, para ella “el teatro es un trabajo muy duro, pero muy bonito, a veces, ingrato, ahora más todavía porque si no pasas por la televisión no existes”. En estos tiempos de exposición, Celeste asegura que el teatro en relación a la televisión, está descompensado en ese sentido. “También atravesamos algunas dificultades económicas, aunque yo he tenido la suerte de estudiar otras cosas y me puedo ayudar”. Sin embrago, ella valora mucho su experiencia en un estilo de teatro más comunitario. “No ganábamos un sol, porque todo era para la producción; pero teníamos otros trabajos y hacíamos nuestro teatro; los fines de semana compartíamos en mesas larguísimas de almuerzos, muy lindo”. Añade, eso sí, que los tiempos han cambiado en ciertos aspectos. “Cuando hay un papel en el piso y el actor no lo recoge, porque no es su chamba… pero bueno, así están los tiempos”.

Finalmente, Celeste deja un mensaje al público: “Que vayan al teatro y lleven a sus hijos, que sepan escoger bien, el teatro tiene su propia magia, así que llevemos a los niños a aquellos teatros que puedan ofrecer la verdadera magia del teatro, que se diferencie de lo que ve en la tele, que descubran otro mundo para que sus hijos descubran otro mundo”. Así como el teatro tiene sus propias reglas, su propio encanto, los niños descubrirán otras cosas que no descubren en otros espacios; además de ser el futuro público del teatro ya para adultos. “Se van a sorprender de todo lo que puede darles el teatro y todo lo que va a perdurar esa experiencia, se va a quedar marcada, entonces, promuevan el teatro en sus casas, con sus familias”. Y a los actores y a la gente de teatro, Celeste los conmina a “que apuesten, que arriesguen y siempre con humildad, yo no quiero dar lecciones a nadie, cada uno va aprendiendo en el camino que va trazándose, pero, en todo caso nosotros enseñamos eso en nuestra escuela (del teatro Ricardo Blume) y que no esperen a que los llamen, sino que sean los agentes de su propio destino”.

Maria Cristina Mory Cárdenas

30 de enero de 2018

Crítica: ERAN ELLAS… O YO

El teatro tiene, debe incomodar

El grupo de teatro La Cuarta Pared Argentina visitó una vez más los escenarios limeños, esta vez con la obra Eran ellas… o yo, montaje basado en el  feminicidio más cruel de la historia de Argentina. Este montaje cuenta con textos extraídos al mismo perpetrador de dicho crimen, Ricardo Barreda, debido a que el grupo tuvo la oportunidad de entrevistarlo: recopilaron textos que se han incluido en la dramaturgia de esta creación escénica. El montaje cuenta con la sola participación del actor Horacio Rafart, bajo la dirección de Guillermo Ale.

A lo largo de la representación podemos ver al actor oscilando entre el compartir de su experiencia personal conociendo a Ricardo Barreda y la voz del mismo asesino contando y recopilando los hechos que lo llevaron a cometer el crimen. Es interesante la propuesta, debido a que no se encarga de simplemente juzgar al personaje en cuestión: se le da la oportunidad de compartir su forma de pensar y sus propias contradicciones. El montaje contó con el uso de muñecas viejas y descuidadas con las que interactuaba el actor, una imagen escénica que funcionó muy bien debido al tema tratado, pues daba una imagen tétrica y desolada acompañada de una luz roja constantemente. Además de la interacción del personaje con las muñecas, fue atinado y necesario el mostrar a Barreda en relación a su profesión de odontólogo: se podía ver al personaje interactuando con sus utensilios de trabajo filudos y puntiagudos como una forma de reconocer las pulsiones que lo llevaron a cometer el crimen. Es así como tenemos que, a partir de la representación de varios aspectos de  Ricardo Barreda, tenemos a un personaje que parece llevar la voz de toda una sociedad que convive con el feminicidio como un acto totalmente posible y justificado. Sin embargo, a veces resultaba un poco repetitiva la oscilación entre el plano de Barreda como odontólogo y Barreda confesando el crimen, pues la información que se daba llegaba a ser redundante en ciertos momentos. Por otro lado, la interpretación de Horacio Rafart fue precisa y limpia, se notaba toda una partitura actoral minuciosa en la creación del personaje, se notaba la gran investigación detrás de la creación escénica.

Eran ellas… o yo ha venido al Perú en un momento necesario. El tener una obra como esta que toca el tema del feminicidio, no solo desde un acontecimiento real, sino desde un discurso sin tapujos, permite al público ver que la discriminación de género es un problema que trasciende fronteras y que es necesario tomar acciones para erradicarla. Es necesario difundir este tipo de teatro, aquel teatro que “incomoda”, que remueve, que escarba en la realidad para mostrar lo que no muchos quieren ver.

Stefany Olivos

30 de enero de 2018

Entrevista: MIGUEL DÁVALOS

“El actor debe encontrar un discurso propio”

Una de las gratísimas revelaciones teatrales del año pasado fue el estreno de El arcoíris en las manos, escrita por Daniel Fernández y dirigida por Dusan Fung, que narraba las desventuras de Marita, una mujer transexual que anhelaba encontrar un lugar digno dentro de nuestra sociedad. La responsabilidad de interpretar a este complejo personaje recayó en el joven Miguel Dávalos, ganador del premio del jurado como Mejor actor en Drama por Oficio Crítico. “La obra abarca discriminación, homofobia, transfobia, machismo, muchos temas de violencia y represión”, comenta Miguel. “En sí, la historia de Marita puede ser análoga, a muchos aspectos, al hecho de ser artista, por ejemplo: cuando les dices a tus padres que quieres estudiar arte y recibes la opresión del otro lado”.

Teatro por propia voluntad

“La primera vez que hice teatro yo tenía 10 años (2005), fue en una parroquia por donde vivía, en Pativilca-Barranca”, recuerda Miguel. Dejó de hacerlo hasta el 2008, cuando surgió la posibilidad de integrar el taller de teatro de su colegio. “Mi profesor de Comunicación, David Llamoctanta, nos dijo que con el taller de teatro tendríamos muchas ventajas, como perder el temor a hablar en público. Para quitarme el miedo a exponer, pensé; entonces ingresé por propia voluntad y no lo he dejado de hacer hasta ahora”. Al terminar Secundaria, viaja a Santiago de Chile (sus padres y hermana viven ahí) y permaneció en dicho país por dos años. “Estudiaba inglés y en mis tiempos libres, decidí trabajar para ganar dinero y poder estudiar. Estuve trabajando en el restaurante de un hotel, a espaldas del Palacio de la Moneda, como aseador (copero) y luego me ascendieron a mozo (garzón)”, recuerda.

De regreso en el Perú, y luego de reflexionar sobre su futuro, decidió postular a la Universidad Católica. “Quise venir a Lima, la casa de mis abuelos paternos está en Chorrillos y eso era una facilidad para mí”. Miguel terminó en primer puesto en el colegio y eso lo ayudó a tener más posibilidades de pasar el examen teórico. “Estuve en Barranca primero, estudiando en una academia preuniversitaria para pasar el examen teórico, pero lo dejé al poco tiempo. Postulé e ingresé en el 2014. Menos mal pasé la prueba artística sin haber llevado talleres de teatro en los dos últimos años, aunque aún tenía las nociones de lo que aprendí en el taller del colegio y eso me ayudó.”

Primeros profesores y montajes

"La primera profesora nunca se olvida”, menciona Miguel en referencia a la destacada actriz Alejandra Guerra, quien para él es la que más conoce de su proceso, desde sus inicios hasta su último curso de Actuación 8. “También me enseñó Alberto Isola dos años seguidos, fue muy nutritivo; en realidad, respeto y admiro a todos mis profesores”. La actriz Urpi Gibbons y el director Mateo Chiarella también fueron maestros de Miguel, y cada uno en su estilo, fueron puliendo el talento que demostraría en sus futuros proyectos. “Yo tengo la idea de ser director más adelante, pero ahora quiero sacarme el jugo como actor. Creo que un artista debe abarcar muchos ámbitos; llevé un curso de dramaturgia con Claudia Sacha y me llamó mucho la atención el poder escribir más adelante”.

Para Miguel, un buen actor de teatro debe cumplir ciertos requisitos básicos, como ser uno mismo, en primer lugar. “Todo tiene que ver con la honestidad”, asegura. Además, afirma que es importante que los actores hagan teatro constantemente. “Que no interrumpan su proceso, la práctica constante te afianza las técnicas y te da herramientas”. Finalmente, considera importante que encuentren un discurso propio que los motive mucho, para que le encuentren un propósito a su vida artística. Por otro lado afirma que un buen director de teatro también debe “tener confianza y honestidad en sí mismo, para que monte obras que realmente le interesen; debe tener bastante apertura con sus actores, darles confianza; y por último, que estén tan o más locos como los actores, para que se permitan jugar”.

Miguel tuvo la suerte de tener como su primera obra profesional a Luz oscura (2016), coescrita por Gonzalo Rodríguez Risco y Julia Thays, esta última encargada de la dirección. “A Julia la conocí en Cuarto Ciclo, cuando fue asistente de Mateo Chiarella”, recuerda, mencionando además que lo convocaron faltando un mes para el estreno. “No sabía muy bien qué hacer (ríe), pero toda la gente, Ernesto (Ayala), Alberick (García), Nidia (Bermejo), Jesús (Neyra), todos fueron muy amables y amorosos y me dieron mucha confianza”. Miguel interpretaba múltiples personajes en compañía de Ayala durante el montaje. “No tenía tanto texto, fueron personajes por propuesta de dirección. Fue una experiencia enriquecedora trabajar con actores tan buenos, eso me permitió jugar bastante”. En La edad del exilio (2017), una readaptación de Despertar de Primavera a cargo del joven actor y director Flavo Giribaldi, Miguel asumió su primer papel protagónico, consiguiendo logradas escenas dramáticas con su compañera en escena Daniela Trucíos. “Todos estábamos empezando, fue un proceso bastante complicado, pero todos aportábamos, leíamos y analizábamos el texto original y a partir de ahí improvisábamos, eso le daba herramientas a Flavio para reescribirlo, la experiencia fue muy buena”.

Un granito de arena

“El arcoíris en las manos es una obra de teatro urgente, además de la transfobia, también se retratan temas de pobreza, mala educación, desestructuración familiar, machismo, abuso de la familia, todos vigentes”, afirma Miguel. “Es importante que saquemos obras que incomoden, ya sea políticamente o emocionalmente, que te confronte como espectador, desde lo personal: lo ideal es hacer teatro para que la gente accione, a su manera, pero que accione; que no se quede en un aspecto tan contemplativo”. Y es que Miguel acierta en asegurar que en Latinoamérica necesitamos mucho del arte, como una salida para que la gente tome las riendas de la sociedad. “El arcoíris en las manos es un granito contra toda la m... que hay en el país”.

El proceso de ensayos fue muy positivo para Miguel. “Trabajar con Dusan fue bastante removedor en muchos aspectos, porque yo venía del proceso en el TUC y él (Dusan) traía, de los talleres que había tomado, otras propuestas para abordar escenas desde la improvisación; fue bastante nutritivo y difícil además, que te saquen de tu zona de confort, es bueno estar en terreno pantanoso”. Con Tatiana Espinoza y Miguel Álvarez, la experiencia fue muy emotiva desde la primera lectura. “Sentí que hicimos match, el vínculo se generó desde ese momento y lo seguimos construyendo durante los ensayos y función a función. También con Mariajosé (Vega) y Eduardo (Ramos), todos fueron súper abiertos conmigo y me dieron mucha confianza”. El arcoíris en las manos estará presente en el FAE, mientras Miguel prepara un par de proyectos. Y está próximo a estrenar La Cocina de Arnold Wesker, en el CCPUCP, con la dirección a cargo de Jorge Guerra y co-dirigido por Alejandra Guerra. “Seguimos haciendo más teatro, que es lo principal; como me dijo alguien muy querido hace poco, el mejor premio es saber que apenas terminas un trabajo, hay otro esperándote; estoy contento por eso”, finaliza.

Sergio Velarde

29 de enero de 2018

Entrevista: RICARDO DELGADO

“Lo importante del teatro es mirarnos hacia dentro”

“Curandero es el resultado de 17 años que tiene el colectivo de formado. Es el resultado de nuestras búsquedas, a todo nivel, de volver a entender las imágenes, las visiones, eso que está en nuestro ADN, nuestro conocimiento, sensaciones, olores, música, puesto de forma que sea un ritual compartido”, cuenta Ricardo Delgado, fundador del colectivo Angeldemonio y ganador del premio de dirección otorgado por el jurado de Oficio Crítico 2017. Formado como actor de teatro, compartió desde sus inicios el trabajo escénico con una generación importante de creadores. “He trabajado con Yuyachkani, con Lucho Ramirez, con Oscar Natters, Mario Delgado, Daniel Dillon, Rodrigo Benza, Santiago Sanchez (España) he tenido por suerte distintas experiencias escénicas con maestros de distintos formatos”. Esto avivó preocupaciones que se encargaría de investigar en su propio proyecto, Angeldemonio, el cual le demandó abrirse hacia otros campos de las artes escénicas.

La investigación y los montajes

Delgado menciona que aprendió empíricamente sobre el diseño de iluminación y la producción, ya que “el hecho de formar el colectivo implicaba ser multifacético, saber de producción, prensa, todo lo que tenías que aprender por una necesidad de querer desarrollar e investigar, y así poder crear sin esperar a que alguien o alguna institución compañía o grupo te convoque”. Así pues, la investigación ha sido y continúa siendo el eje movilizador de su trabajo y lo que ha enrumbado su trayectoria hacia la originalidad. “Me interesa el surrealismo, creo en la inteligencia emocional, creo en la dramaturgia de la imagen y creo en un teatro o en un arte escénico originario nuestro, que ya existía antes de la conquista y posterior colonización”. El trabajo que viene realizando Delgado desde hace mucho tiempo, consiste en una investigación sobre la teatralidad de las danzas tradicionales peruanas, los personajes, la performance, el tiempo, el estado del “actor danzante”, el color, la plástica, el ritual. “Investigo estas manifestaciones que existen, que es el teatro nuestro, el teatro que conocemos, el teatro originario.”

Desde los primeros montajes, Ricardo planteaba una institución del actor autónomo. “Empezamos haciendo una obra en el año 2000, Más allá del borde, veníamos de lo que era un brazo bastante barbiano y grotowskiano: el trabajo de la dramaturgia del actor, el actor creador, el actor de cuerpo. La hicimos junto a Alberick García, dirigimos, actuamos y creamos e investigamos mucho sobre el movimiento “lumpen” de las noches en el centro de Lima, pero nunca la escribimos y después la montamos: la construimos a partir de improvisaciones”. El montaje se hizo en la AAA y era la historia de un boxeador y su hermano que era su manager y que siempre trabajaba en peleas clandestinas. A partir de aquí, Ricardo emprendió nuevas investigaciones con influencias de movimientos contemporáneos, tales como el grupo De la Guarda y La Fura dels Baus (guardando las distancias) e instauró en su teatro la preocupación de acercar el espectáculo hacia el público de modo que se generase un convivio más inmediato. “Hicimos una segunda obra que era BORDERLINE 1, la gente entraba y era un cubo en el centro de Miraflores, los personajes aparecían de las paredes, no había butacas, fue en el 2001. Se hizo en el teatro Pata de Cabra, todo el escenario estaba cerrado y la gente entraba en el espacio y la atmósfera”.

Más tarde, la investigación de Ricardo adquirió nuevos límites al verse involucrado con Miguel Villaseca, arquitecto urbanista y artista. “Trabajamos muchos proyectos de intervención de espacios públicos, ahí me puse a investigar bastante sobre el accionismo, la arquitectura, lo que era el performance”. Posteriormente, trabajó con Carlos Cueva, director de LOT (La otra orilla) y empezó a entender otros medios,  buscando encontrar otros registros del cuerpo en el espacio escénico, en el espacio artístico compartido. “Me interesaba tener una aproximación con el espectador, pasarlo a ser un testigo del hecho escénico, eso indica llevar el cuerpo a otros niveles y otros límites”. Así nace el proyecto Pampa Santa, creada y estrenada en España a partir de una invitación de un festival OFF llamado APARTES del Festival de teatro clásico de ALMAGRO, obra expuesta también en el parque Universitario, la plaza San Martin, la plaza Manco Cápac, Parque Bondi (barrio del músico “Chacalon”, de quien se inspiraron y usaron su música en toda obra) en un recorrido por Chile. “Era un proyecto en espacio público, se cargaban 120 ladrillos de concreto, al final se crea un altar donde la gente entra y coge algunos elementos como santitos y velas y se las puede llevar. Hemos investigado y trabajado con los cómicos ambulantes: ¿cuál era su estado?, ¿cómo era su cuerpo para poder congregar a la gente en el centro de Lima, donde la gente es violenta, cruza y no está para bolas?, ¿cómo tomas el espacio?” De esta forma, Angeldemonio siguió en vigencia de su búsqueda que la concibe como una agrupación coherente en sus principios. “Una cosa es ser actor y otra, ser actor peruano, entonces por lo cual, tenemos una misión en la difusión de arte escénico en un país que no tiene políticas culturales solidas, sobre todo con los que menos posibilidades tienen; lo digo porque estudié en colegios nacionales y nunca tuve profesor de teatro y menos me llevaron a uno y si voy a gastar la plata y todo el esfuerzo, para montar un proyecto  lo pongo en la calle, espacios públicos, barrios. Allá voy a tener teatro lleno . Es otro público, es distinto,  estás más cerca, en realidad, pones en riesgo tus conocimientos de cómo aplicar las investigaciones; en ese sentido, para poder conectar con ese “otro público” el cual no estamos acostumbrado “los artistas”, aquel público que por suerte sí tienen la posibilidad, ganas y conocimiento de pagar una entrada”. Para Delgado, la actuación (o la técnica de actuación para calle, como se conoce) no funciona en una Lima o en una Nación tan diversa y compleja social y culturalmente.

Curandero y futuros proyectos

Tras este recorrido llegamos a Curandero Limpia Escénica (2016), una obra en la que están colocados los lineamientos extraídos de todos estos años de investigación. “Trabajamos en base al ritual, la danza, lo cercano, los elementos, tener una investigación visual, somos muy visuales los peruanos, tú ves las fiestas patronales y son muy visuales, participativas. Acá, en el teatro hegemónico, nos separaron todo, pero la danza, la música, la actuación, la plástica y el ritual nunca se separaron”. Estas afirmaciones recaen en un espectáculo que parte de un elemento simple, concreto y significativo para nuestra memoria colectiva: la sábila. “Fuimos a la parada a buscar elementos para nuestra investigación. Quedé perdidamente enamorado de la sábila  gigante, hermosa y la llevé al escenario. Teníamos eso, el amor y el desamor”, afirma. Delgado además quería trabajar con una imagen antropomórfica, pues le interesaba esa imagen del ser humano transformado en animales. “Me ha pasado en el trayecto de mi vida sentirme como un animal, una rata o un perro rabioso”, reconoce. La obtención de estos elementos recayó en la temática del curanderismo popular, con el fin de soslayar las dolencias del amor. “A partir de allí empezamos a observar la plástica de la curandería. Vimos las instalaciones plásticas, cuando ofrecen la cosas, los colores, las formas, los materiales, los recuerdos, el huevo, la ruda, empezamos a encontrar materiales que nos vinculan”. De esta forma se fue elaborando el proyecto escénico, soliviantado con formas y colores que resonaban en la memoria de sus creadores, sin perder de vista los principios pragmáticos del actor creador. “Son muchas cosas que ayudaron a nuestra dramaturgia, la construimos en la acción, la dramaturgia de la imagen es importante y yo parto de cuadros, voy planteando cuadros con el actor y los elementos, luego enumero los cuadros, este es el del huevo, este es el de la ruda y a la hora de ir juntándonos vamos moviéndolos de acuerdo como va encontrando el hilo conductor el actor-creador; en estos mundos ¿cómo él vive?, ¿cómo se desarrolla?, ¿cómo llega ahí?”

Delgado sostiene que para la creación de la dramaturgia, es básica la visión de los miembros del colectivo, como la sonorización que realizó Abel Castro, a partir de grabaciones de madrugada que realizó en la misma Parada en las madrugadas, la materialización visual y técnica en la iluminación de Igor Moreno, la vivencia ,experiencia y composición física y sensorial de Augusto Montero, y la realización plástica de la Máscara de perro de Pol Colino. "La mezcla de todos estos saberes son las que crean y dan soporte a la creación y realización dramatúrgica de Curandero, ya que para nosotros la dramaturgia no necesariamente se origina en la escritura y la palabra, también está en el sonido, la imagen, los elementos, el ritual  y los testigos (publico) como sucede en nuestras manifestaciones culturales(fiestas patronales, rituales, carnavales, etc)".

Construido de esta forma, Ricardo nos cuenta que Curandero se plantea una finalidad muy concreta y poderosa: la facilidad de comunicación, la facilidad de palabra a pesar de su incauto silencio. “Una de las cosas del porqué la “gente” no va al teatro, es porque dicen que no van a entender, que es aburrido. ¿Entonces qué hacemos?” La búsqueda de Delgado es poder dialogar y para hacerlo, se debe recuperar nuestra dramaturgia, en nuestras memorias, imágenes, sonidos, en nuestras danzas; la forma de generar un espacio compartido, del ritual del compartir, para poder seguir vivo y tener una identidad. “No hay nada que entender, siempre estuvo con nosotros, es pasar y disfrutar, como cuando vas a la fiesta patronal, todos participan, todos bailan, nadie dice no”.

Dentro de los proyectos venideros de Ricardo Delgado, se encuentra una investigación pragmática sobre la teatralidad andina, en base a la danza mestiza de la Chonguinada, dirigido por Rodrigo Benza; a partir de su involucramiento con un grupo de danzantes en Sapallanga, Huancayo. “Otro proyecto en el que nos encontramos es en un laboratorio de investigación sobre la danza los Shapish de Chupaca producido por Angeldemonio y dirigido por Miguel Rubio (director de Yuyachkani) a estrenarse en junio de este año”. También se encuentra planeando la exposición de Curandero en La Parada, lugar que le produjo tanto a él como a Augusto Montero, imágenes y memorias fundamentales. “Estamos buscando algún mecenas que quiera pagar el equipo de sonido y luces, solo eso, nosotros ponemos la actuación, sería muy lindo que gente de La Parada observe el trabajo.” Como última reflexión, Ricardo nos comparte que “lo importante es trabajar, creer, investigar, arriesgar sobre todo y mirarnos hacia dentro; creo que es importantísimo mirarnos; este teatro es mi visión, mi resistencia, mi vida, mi forma de creer y de crear, de encontrarme y saber quién soy”.

Bryan Urrunaga

25 de enero de 2017

Entrevista: TATIANA ESPINOZA

“Soy mujer, soy actriz y soy afrodescendiente”

“Yo siempre he tratado de vivir todo el proceso con la dedicación que te piden. Pero a mí me gusta empezar un montaje casi como si fuera de cero”, nos comenta Tatiana Espinoza, ganadora del premio del jurado de Oficio Crítico como mejor actriz de reparto en Drama 2017 por la obra El arcoíris en las manos. “Por más que tenga una idea o una postura, yo espero a lo que me plantea el director”. Tatiana nos confiesa que su amor por las artes escénicas comenzó con la danza. “Como mucha gente que se dedica al arte, empecé en el colegio. Pero básicamente con la danza, el baile, sobre todo en las actuaciones”. Ella podía bailar un festejo, una marinera, un valsecito, declamar o participar en un sketch. Hasta que se acercó el momento en el que su padre le preguntó qué iba a seguir. “Yo le contesté que iba a ser bailarina. Él se quedó pensando, sin ganas de contradecirme, y me planteó hacer teatro”.

Primeros pasos en el arte

Tatiana analizó las opciones que se le presentaban para estudiar actuación. “Estaba la ENAD (Escuela Nacional de Arte Dramático) y el TUC. La formación de la ENAD me parecía mucho más completa, así que estudié en la academia de preparación de verano, postulé e ingresé. Hice la carrera de corrido cuatro años exactos y empecé a trabajar”. Sin embargo, ella confiesa que en realidad empieza a descubrir el teatro cuando ya estaba en la escuela, pues hasta entonces, ella había visto poco teatro que la haya impresionado. “Pero yo quería bailar, me convencieron con la Expresión Corporal (curso de la carrera) y entré. Durante todos mis años de estudios yo decidí ser actriz. Y me afirmé porque mucha gente que estudiaba la podía terminar en 6, 7 años o no terminarla nunca simplemente”. Por lo general, como afirma Tatiana, muchos no ejercían, los hombres se dedicaban a vender libros y las chicas, cosméticos y esas cosas. “Me dije que yo no iba a hacer nada de eso, que yo había estudiado para ser actriz; y con esa convicción, egresé”.

En cuanto a las personas que Tatiana considera relevantes en su desempeño artístico, la lista es larga. “Para mi padre, por ejemplo, importaba que yo fuera feliz, hiciera lo que hiciera. Él sí tenía la capacidad para entenderme, porque era director de cine. Mi mamá no mucho, porque siempre me decía ¿de qué vas a vivir? (risas)”.  En su experiencia en televisión, Tatiana considera que Michel Gómez fue clave, especialmente con sus miniseries y novelas, como Los de arriba y los de abajo (1994). Por otro lado, considera a la productora Michelle Alexander como “una fiera en el trabajo, tiene una pasión por lo que hace y eso te contagia”. También menciona a Eduardo Adrianzén, a quien “tengo que agradecer por estos personajes que ha escrito y con los que siempre me he identificado”. Sin embargo, Tatiana tenía la absoluta convicción de que no iba a hacer solo televisión, sino que iba a hacer teatro y además, popular.

Primeras experiencias

Tatiana cuenta, como una de sus primeras experiencias en teatro, que perteneció al grupo de teatro para niños Abeja, con Ismael Contreras, y que le permitió viajar y hacer diversos montajes. “Cuando empezaron los proyectos, personajes, tenía una obra de José Enrique Mavila, que fue ganadora del primer lugar del I Concurso de Dramaturgia para mujeres organizado por el Movimiento Manuela Ramos, llamada Camino de Rosas. Con ella obtuvimos una financiación y nos fuimos por todo Lima, Cusco y Trujillo”. La trama comunicaba aspectos esenciales sobre las mujeres, sus derechos, de cómo desarrollarse fuera de casa como seres humanos y no solamente refiriéndose a ellas como una esposa o  una madre, sino como una persona. “Eso era potente; luego de hacerla y abrir conversatorios con el público, sentí que era un teatro útil para las personas”.

En aquella época, Tatiana hizo obras como Mírame, que tocaba el tema de aborto en casos de violación. “Súper dura, pero necesaria. Yo estaba sintiendo que el teatro era un medio, no un fin en sí. Subirte al escenario, a exhibirme no era mi finalidad, sino comunicar”, sostiene. Posteriormente, fue parte de Retablo, grupo con el que realizó pasacalles y teatro de plaza. “Aparece la posibilidad de ir al taller de la EITALC (Escuela Internacional de Teatro para la América Latina y el Caribe) en Machurucutu, Cuba. Yo postulo y me elijen. Fuimos dos personas a Cuba por treinta días. Fue una cosa maravillosa”. Hasta antes de la EITALC yo solo quería hacer teatro, allá llevo un taller de actuación frente a la cámara. Luego llegó la propuesta de la dupla Gómez-Adrianzén para realizar miniseries como Regresa, La Perricholi, Bolero y Tatán. “Era una televisión en la línea en la que yo venía trabajando, con algo potente para decir, para comunicar, para reflexionar”. Una vez dentro de aquellos proyectos televisivos, Tatiana nos cuenta sobre su aprendizaje personal. “Ensayábamos para la miniserie, teníamos proceso de búsqueda, por lo que se parecía mucho a una experiencia teatral, solo que había que aprender otros códigos como el de contener la emoción, de grabar en desorden, lo que me permitía conocer otro lado, había otro tipo de exploración”. Tatiana no ha parado, desde 1991, de hacer al año ya sea una película, serie, novela o algún producto audiovisual profesional. “Esto es un regalo de la vida, tiene que ver con esta apuesta de quedarme de manera activa en el medio y no dejarlo por otras cosas”.

Docencia y maestros

Tatiana, para ese entonces, ya había dictado muchos talleres. “Había seguido mi línea  de trabajo: mi apuesta de vida con niños y niñas en situación de alto riesgo, con adolescentes de comunidades afrodescendientes, pero sentía que a veces trabajaba mucho y te chocabas con murallas muy altas”. Y es que la cruda realidad era que se podía crear conciencia en el niño/a, sensaciones de logro y felicidad temporales, pero ya en sus casas, con un entorno duro y aplastante, nada iba a cambiar. “Además, la experiencia en televisión fue una vitrina, pero vacía: tenía popularidad rápida, la gente te reconocía, te pedía autógrafos, pero después llegabas a tu casa y no había nada. Me llené de vacíos, que me parecían peligrosos”. Es por eso que decide acercarse a la docencia y regresa, después de veinte años, a estudiar Pedagogía Teatral en la ya ENSAD (Escuela Nacional Superior de Arte Dramático) y a aprender todo lo que necesitaba saber para comunicar e interactuar en el aula.

Actualmente, Tatiana es docente en el colegio José Antonio Encinas de Magdalena, que considera como un segundo hogar, a la par de sus demás actividades artísticas.

Recordar a los profesores, quienes le dieron las primeras herramientas para el oficio teatral, significa para Tatiana el volver a sus raíces. “Mi primer maestro en el primer año en la escuela, con el que recuerdo que jugábamos bastante, fue Alfredo Ormeño. Quien me marcó con fuerza, fue la profesora de Expresión Corporal,  Eugenia Ende, quien siempre estuvo orientándome hacia una búsqueda fuera del naturalismo en el aspecto corporal; me marcó a mí y a muchos estudiantes”. Alicia Saco también fue una profesora importante para Tatiana, “por su mirada de mujer, por las obras que hacía, yo creo que la escuela era bastante masculina, entonces Alicia tenía una sensibilidad diferente”. Otro maestro destacado para Tatiana fue Rafael Hernández, pues tenía “una postura muy firme y clara frente a la realidad, donde apuesta por un teatro que rompa las estructuras, que haga pensar; él es brechtiano y por esa ruta nos hacía buscar, comunicar de manera diferente, en cómo trabajar el gesto social”. Menciona, además, a Ismael Contreras con la idea de la práctica profesional. “Nos dio una dosis de realidad, al tener una función detrás otra: dos años en el Museo de Arte, los sábados y domingos con teatro para niños, y no había ningún motivo para dejar de hacer una función”. Finaliza mencionando a Alfonso Santisteban y Maritza Gutty, “ambos maravillosos en la entrega, para hacerte reflexionar, para romper tus propios esquemas”.

Cualidades de un director y un actor

La experiencia le ha permitido a Tatiana concluir que “uno tiene directores que son más controladores de todo el proceso; otros que solamente te estimulan para que tú lo saques; otros que te dejan libertad absoluta, te estimulen o no; y hay más variedades”. En su vida profesional, Ruth Escudero le dejó un sello fuerte. “Lo que ella hizo básicamente conmigo es darme dignidad. Dignidad a la profesión. Tener determinadas condiciones para trabajar, como la remuneración para los actores o los ensayos pagados. Con montajes financiados. Si no tienes esas condiciones, no empieces un proceso”. Tatiana trabajó en varios proyectos con Escudero, la mayoría en rol de actriz y uno como asistente de dirección. “Realmente aprendí eso: quiero que el trabajo se dé pero con dignidad, que sea reconocido, tener una buena puesta en escena, eso fue fuerte con Ruth”.

Recientemente Tatiana trabajó con Carlos Tolentino, un director “que tiene la capacidad para volar, para jugar, para ensayar. La finalidad del ensayo es probar, entonces pruebas, queda, descartas y no pasa nada. Pruebas un montón, y esa posibilidad de prueba, de abrir otras vías, eso tiene Carlos Tolentino”. En cuanto a su experiencia en la nominada y premiada por Oficio Crítico, El arcoíris en las manos, Tatiana afirma que su director Dusan Fung “me rompe esquemas totalmente, porque mientras que yo cojo el texto, soy dramática. Él viene y te dice que el texto ya te lo dice, no lo subrayes, no lo resaltes, quítale la carga dramática para buscar la teatralidad por otro lado, en las acciones”. Confiesa divertida además, que todavía no termina de entenderlo. “Pero me gusta el reto, la prueba, que constantemente no estés instalada, creer que no lo sabes todo, que no sé nada”. En general, Tatiana nos cuenta que siempre trata de ser respetuosa a la mirada del director o directora y trata de meterse de lleno en el camino que ellos le plantean, aunque “a veces sí me provoca seguir mi intuición, cuando hay nebulosa; pocas veces hago eso, sacarle la vuelta al director (risas) siempre trato de seguirlo”.

Sobre las cualidades que debería tener un buen actor de teatro, Tatiana cree no tener la receta. “Sin embargo, creo que hay que ser generoso en el escenario, en las cosas que te pasan, para vivir las emociones, para permitirte sentir y entregar, para que sea un ida y vuelta, creo eso y además, que hay que confiar. A veces, no es tan fácil”. Tatiana propone un consejo: “Hay que hacer”, es decir, se debe entrenar constantemente y desarrollar experiencias. “En cada etapa de la vida hay que llenarse de optimismo, y aceptar aquella película o corto porque hay que entrenarse frente a las cámaras, frente al público, etc. Quizá después ya puedas decir que ya no, esto ya lo viví. Pero al principio sí, porque tienes que llenar tu mochila, hay que enriquecerse”.

La actualidad en las artes escénicas

Tatiana nos cuenta su postura acerca de toda la coyuntura política que vivimos y de su lugar como artista en la sociedad. “Es bien duro, siento que nosotros hemos vivido etapas fuertes de desesperanza. Menciono la desesperanza, porque creo que es la peor manera de vivir: cuando tú ya no tienes ilusiones, cuando ya no crees que se puedan cambiar las cosas, te instalas mal, no solamente en una dinámica mecánica sino también en que todo está podrido y nada se puede cambiar”. Tatiana no quiere ese mundo para su hija, sus sobrinos, los hijos de mis amigos y amigas. “Estamos en una sociedad donde la autoridad te miente, no dimensiona lo que es la mentira, la confianza ni la esperanza. Han atacado esas fibras muy fuertes, eso nos quita dignidad y creo que por eso hay que pelear”. Ella se siente agradecida de poder hablar a través de sus personajes, como en El arcoíris en las manos, en donde se habla del  derecho de una persona a que tenga la identidad que tenga, a realizarse como ser humano y a ser aceptado/a por los demás. “Cada vez que tengo la posibilidad de decir algo potente, yo soy agradecida con la vida”.

Sobre la condición de las artes escénicas actualmente, Tatiana cree que como profesión, el ser actor o actriz se está afirmando. “Afirmarse implica que las condiciones sean mejores; creo que hay una serie de acciones que se realizan en el medio que contribuyen a eso, como la profesionalización en la actuación, continúan los festivales y muestras de teatro, con o sin apoyo del Estado”, asegura. Además, considera que los concursos de dramaturgia ayudan a que salgan nuevas obras con contenido propio, nacional. “Y eso a la gente no solamente le gusta, sino que la hace pensar y reflexionar sobre sus propias vivencias; así nos consolidamos como un arte que te rompe esquemas y te invita a soñar con una sociedad más justa”. Ella aprecia, además, una mejora en los estándares de producción en todas las producciones. “Hay una preocupación por la gestión cultural y la producción en las obras, por cómo ser competitivo y beneficioso económicamente, de cómo llevar el público a las salas. Así también, se percibe una consciencia de que, para pararte en un escenario, hay una serie de condiciones que se tienen que dar y que, también siendo una profesión, requiere estar rodeado de condiciones que lo hagan atractivo, no solamente a niveles de diversión o reflexión, sino también económicos”.

Arcoíris en el futuro

Tatiana nos cuenta que su proceso dentro de El Arcoíris en las manos, obra escrita por Daniel Fernández, fue difícil y enriquecedor. “Es teatro incómodo; yo he sufrido mucho al principio, porque no podía entender a mi personaje, cómo una mamá podía rechazar a su hijo, así de básico y de elemental. Ha sido todo un esfuerzo y un proceso de investigación el saber qué podía pasar por la cabeza de esta mujer, por su corazón para no aceptar ni querer a su hijo, algo que le pasa a muchas mujeres”. Tatiana comenta que escuchó anécdotas de casos similares, lo que le llevó a un segundo paso: entenderla y defenderla. “Defenderla ha sido un proceso interesante, muy opuesta a mí, pero ha sido interesante entenderla y creo que es importante que las madres la vean, pues algo les va a pasar en la cabeza y en su corazón. Yo no creo que ninguna mamá de hija trans que haya ido a ver la obra salga igual. Sí, es un teatro que te puede incomodar, pero que al final te va a aliviar el alma, vas a sentir que es necesario.” El Arcoíris en las manos estará en el FAEL por dos funciones: lunes 5 y martes 6 de marzo a las 8:30 pm. en el Centro Cultural de la Universidad de Lima; esa misma semana, el sábado 10 estrenará Anfitrión en la Alianza Francesa, dirigida por Daniel Amaru Silva y Rodrigo Chávez.

“Yo siempre digo que soy mujer, actriz y afrodescendiente: esas son mis fortalezas, mis identidades”, afirma Tatiana, que es una mujer muy consciente de lo que la rodea y de sus ideales personajes. Nos cuenta que su manera de definirse tiene que ver con la afirmación de identidades. “Hubo un momento en el que era necesario decir el orgullo de ser mujer, porque ha habido una etapa de negación, porque estás en un mundo donde todas las ventajas las tienen los hombres y las mujeres salimos con miedo a las calles”. Para Tatiana, el decir: “Yo soy mujer y tengo derechos” y afirmarlo, representa una  conquista y una forma de construir una identidad. “Actriz también, porque no es tan fácil serlo en este medio. Afrodescendiente también, porque, en esta cultura de negación, de no mirarte y mirar hacia afuera, tú te vas blanqueando. ¡No! Tengo mis raíces aceptadas, con orgullo, siento que cada día nosotros nos vamos afirmando y construyendo este país junto con las otras etnias. Hay una serie de aportes que a veces se quieren invisibilizar. Por todo esto, sí, soy actriz, soy mujer, soy afrodescendiente. Ahí está mi identidad”, concluye.

Stefany Olivos

26 de enero de 2018