Entrevista: NATALIA TORRES VILAR

“Siempre vuelvo al teatro”

Hija de referentes ineludibles del teatro en nuestro país, Natalia Torres Vilar tuvo acaso su destino ligado al mundo de la actuación desde su nacimiento. “Aunque en un larga época de mi vida, no es que traté de evitarlo, pero me dediqué a otras cosas”, reflexiona. “Por motivos económicos en parte, otros intereses que quería explorar; pero uno siempre vuelve y muchas veces he vuelto y me he vuelto a ir, ya sea por motivos económicos, cuando nacieron mis hijos, porque necesitaba un trabajo estable, con un sueldo fijo”. Y es que Natalia ha tenido una larga e interesante trayectoria, especialmente en el teatro; justamente, por una de sus últimas actuaciones sobre el escenario, en La obra del sexo (2019) de Federico Abrill, fue recompensada por Oficio Crítico como la mejor actriz de reparto en comedia. “Siempre vuelvo al teatro, lo amo demasiado, es una de esas relaciones  que a veces parecen hasta masoquistas, pero hermosas”.

El teatro en la sangre

Imposible no mencionar a los padres de Natalia, la inolvidable actriz de origen español Lola Vilar y el reconocido director y profesor Leonardo Torres Descalzi. “Para mi mamá, sobre todo en la comedia, era su momento de escapar de la rutina y divertirse, y cuando hacía drama, también disfrutaba mucho de su contacto con el público, creo que eso rescato: el placer que a ella le daba esa conexión con el público”. Sobre su padre, rescata su amor impresionante al teatro. “Toda la vida lo tuvo y lo sigue teniendo, es su pasión, no deja de estudiar, de leer obras, de armar proyectos”. Si bien Lola nunca asumió el rol de directora, sí lo hizo el padre de Natalia, desde siempre. “Todo lo que él estudió fue dirección, y bueno, actuaba porque era parte del proceso, o era su producción y tenía que cubrir algún puesto; le gusta mucho actuar, pero se dedicó a la dirección”. Y también a la docencia, la que practica actualmente. “Enseñaba buscando la estabilidad, pero terminó fascinándolo, creo que tiene alma de docente, le gusta mucho el vínculo con la gente joven, se siente revitalizado al compartir sueños y el entusiasmo por cosas nuevas”.

Las puestas en escena con Lola, especialmente las comedias, eran las favoritas del público en su momento. “Mi mamá salía a escena a divertirse, pero cuando hacía drama era sumamente respetuosa del texto, pero básicamente lo que la gente quería ver de ella era comedia”. Sin embargo, era inevitable el “conflicto” cuando Leonardo padre debía dirigir a la Lola actriz. “A mi papá se lo llevaban los demonios (ríe), él dirigía y decía que el texto tenía que respetarse y siempre estaban en pugna en ese sentido”. Natalia pudo compartir escenario con sus padres varias veces, como en El poder del sexo débil (1979) y en Cosas de papá y mamá (1986), en su reposición; y solo con su padre, en La ratonera. “Mi padre me ha dirigido en La corbata y en otras muchas obras”. Sobre su hermano, el destacado actor y profesor Leonardo Torres Vilar, Natalia solo tiene elogios para  él. “La única vez que actué con mi hermano fue en La ratonera y en televisión, en Los unos y los otros (1995)”, refiere. “Yo lo admiro muchísimo y creo que es un gran conocedor de la técnica que usa, se ha vuelto experto en ella, en su capacidad de acción y reacción, le sale natural, ya ni lo piensa”.

Maestros y personajes

Natalia lamenta no haber estudiado formalmente actuación, pero valora las enseñanzas de sus padres y de todos los compañeros que ha tenido a lo largo de su carrera. “En este momento de mi vida que quisiera estudiar, las obligaciones, los hijos, ya no me lo permiten, pero aparte de mis padres, aprendo de cada compañero con el que actúo, algo te enseña, porque encuentras actores que tienen la misma técnica pero cada uno la hace suya, me encanta observar eso y copiarme de los compañeros a quienes admiro”, confiesa; sin embargo, sí existe alguien especial en su vida, tanto personal como profesional. “De alguien de quien he aprendido muchísimo  y gracias a él me volví a conectar con el placer de actuar, es Oscar Carrillo”, admite. “Aparte de la relación que tenemos, él me dirigió en su momento en varias obras seguidas y fue como una especie de maestro, cada ensayo era ir a aprender con él varias cosas, además siento que me conoce muy bien, sabía cómo sacar de mí, como actriz, lo que estaba buscando y en el proceso de hacerlo yo aprendía mucho”.

Desde su debut en el fuerte drama La casa de las chivas de Jaime Salom, Natalia ha participado en interesantes montajes como Agnes de Dios de John Pielmeier; El nido de las palomas (2000) de Eduardo Adrianzén, en la que actuó en estado de gestación; El jardín de los cerezos (2003) de Antón Chéjov; y Espectros (2014) de Henrik Ibsen, por ejemplo. “Cada personaje es un reto en diferentes niveles, el reto viene por lo personal, a veces te obliga a confrontarse con aspectos personales”. Considerar cada personaje como un reto es del agrado de Natalia. “Los personajes más difíciles son los que se parecen menos a mí, aquellos con los que no puedo encontrar un punto auténtico, real, orgánico, de identificación y creo que son los que me salen peor”, reconoce. “Si no encuentro una relación con el personaje, si no logro verlo como alguien vivo, con el que yo me pueda vincular y a quien pudiera querer, entonces estoy perdida y me ha pasado; no los voy a mencionar (ríe)”.

Actuar y ser dirigida

¿Condiciones para ser una buena actriz de teatro? “Cada tipo de teatro requiere condiciones diferentes”, afirma Natalia. “Pero hay una que es indiscutible, hagas el tipo de trabajo que hagas, lo tienes que disfrutar; hay que tomárselo todo con disciplina, me queda clarísimo y respetar al público, no solo es para su disfrute, es para disfrutarlo uno también”. Afirma además, haber aceptado un par de papeles por encargo. “Si no lo encuentras en el texto, disfrutas de tus compañeros actores y pasas un buen rato; creo que de los trabajos que uno puede sentirse más orgulloso y la gente lo dice, son aquellos en donde de verdad lo has disfrutado, has logrado ver al personaje como alguien vivo y que se independiza de ti, podrías tener una amistad, una relación, una empatía con él”.

Por otro lado, Natalia sí considera que un buen director debería ser actor. “Me he topado con muchos directores, pero creo que con los que me ha sido más fácil trabajar han sido con los que también han hecho actuación, es más fácil ponerse en el lugar del actor”, afirma. “Hay que ser buen líder, receptivo y escuchar al actor, con habilidades sociales para poder decirle cuando no y cuando sí, y que sea entendido con respeto”. También sostiene que debería tener las cosas claras, pero ha visto directores que en el proceso se les desbarató el concepto inicial y el resultado fue mejor. “Pero es porque escuchan al equipo, el director con el que a mí me gusta trabajar es aquel que tenga las ideas claras pero sin rigidez, que sea capaz de ser muy receptivo; en resumen, un director que sepa trabajar en equipo, si empiezan las individualidades estamos fregados”.

“En algunos procesos de trabajo, yo he visto a directores que sienten que si el personaje sufre, el actor también tiene que sufrir”, comenta Natalia sobre los excesos que puede cometer un director. “Y eso me parece que va en contra de lo que es el arte; yo creo que tenemos que entender que el arte es arte y no realidad”. Cita además a Meisner, quien postula que  el actor tiene que imaginar que está viviendo una realidad, pero si la vive de verdad, entonces ya no es arte, es realidad. “Algunos directores buscan esa realidad absoluta, que no está poetizada por lo artístico; de pronto es una forma más de hacer las cosas, pero yo no comulgo con eso, no le encuentro el placer a eso, la actuación está para crecer, no para destruirnos”. Sin embargo, es indudable que existen actores que buscan eso precisamente. “Creen que pueden lidiar con sus demonios, pero no: el teatro no es terapia, no puede serlo, no hay un terapeuta que te contenga, que te oriente; a veces puede tener resultados terapéuticos, pero ese no es el objetivo, jamás”.

Últimos montajes

Natalia obtuvo su primera nominación en Oficio Crítico por su destacada actuación en Vanya y Sonia y Masha y Spike (2016) de Christopher Durang, dirigida por David Carrillo. “Fue hermoso, era la primera vez que me dirigía David, recién empezábamos a conocernos”, recuerda. “Me parece un espectacular ser humano y un director muy sensible y muy inteligente, fue un placer hacer esa obra”. Además, en dicha pieza compartió escenario con el destacado actor y director Alberto Isola. “Primera vez que actuaba con Alberto en teatro (en televisión habíamos hecho una novela), él es maravilloso; me sentaba a escucharlo, a verlo crear, una de las cosas que más impresionan, y de la cual yo he querido copiarme, es que tiene muchas fuentes de inspiración: la música, la imagen, las pinturas y va armando el personaje; fue una delicia hacer la obra, y también actuar con Diana Quijano, a quien adoro”.

Con Abrill, Natalia ya había trabajado previamente antes de intervenir en la puesta de La obra del sexo. “Él había asistido en la dirección de Espectros y Vanya y Sonia y Masha y Spike”, comenta. “Se creó una amistad bonita, yo le agradezco muchísimo que me mande sus obras y me pida mi opinión, como actriz y desde lo psicológico; entonces siempre hemos tenido conversaciones muy lindas y muy humanas”. Abrill convoca a Natalia, debido a que una actriz tuvo que abandonar los ensayos por fuerza mayor. “Esa obra surge de un laboratorio en el que yo no estaba; me dijo: ‘Sálvame’ y a pesar de mis tiempos, releí la obra y me gustó, aunque hubo que adaptarle sus cositas”. Actualmente, Natalia participa en la comedia Hay que salir riendo de Paul Elliot en el Teatro de Lucía. “Es uno de los procesos con los que más me he divertido con el personaje; la obra te jala a jugar, es muy difícil escribir buena comedia y además, tiene un poco de todo: es cómica, pero también tiene un fondo que da mucha ternura”. Natalia comparte escena con dos actrices de gran trayectoria. “Trabajar con Bettina (Oneto) es hacer un ejercicio de concentración y no salirte y matarte de la risa; con Lilian (Nieto) ya había trabajado antes en microteatro, es una mujer encantadora, es la mamá de todos”. El director de la obra, Rodrigo Falla Brousset, fue nada menos que su alumno. “Lo conozco hace muchísimos años y ahora es mi amigo; siempre me incluía en sus proyectos, pero nunca coincidíamos, es la primera obra larga en la que estoy con él”.

No es un secreto que muchas veces el público le es esquivo a las propuestas teatrales. “Es tan difícil de analizar, porque hay muchos factores”, reflexiona Natalia. “Además es relativo, porque en algunos casos se agotan entradas carísimas y se llenan las salas; creo que hay muchos tipos de teatro, hay muchas alternativas, creo que gran parte del problema es la falta de apoyo para publicidad”. Evidentemente, cada teatro, grupo y colectivo tiene la necesidad de ir formando sus propios públicos. “El monopolio de los medios de comunicación es un poco injusto, hay obras bien bacanes en teatro independiente que nadie se entera, es importante la promoción de la obra”. Natalia piensa que también existe un desbalance entre oferta y demanda de espectáculos teatrales en determinadas épocas. “A mí me ha pasado que me he perdido muchas obras, por tiempo o por un tema económico, a veces solo hay dos obras a la vez y otras, diez o más, podríamos distribuirnos mejor en los tiempos de temporadas, deberíamos estar más unidos”, concluye.

Sergio Velarde

31 de enero de 2020

Crítica: I LOVE NEW YORK

Sueña conmigo, por favor

Con la producción de Silvia de la Torre, los actores Sebastián Ramos, protagonista en El Rancho de los Niños Perdidos, Javier Quiroz y Jesús Oro participan en una adaptación de la comedia romántica del dramaturgo mexicano Fitho Cantú, I love New York (Amo Nueva York), con autorización expresa del autor, como lo explicaron hacia el final del montaje. Un par jóvenes turistas, un peruano y un árabe, se conocen y enamoran mientras viajan en el metro de Nueva York. Nunca se menciona sus nombres, pero el romance que forman empieza a despertar temores en sus subconscientes, así como luchas internas con sus familiares debido a sus identidades de género.

El paseo de la Plazoleta de las Artes estuvo totalmente repleto y los organizadores de la Gerencia de Cultura de la Municipalidad supieron guiar al público hacia sus asientos. Lo primero que llama la atención es la escenografía: una serie de rascacielos de colores, aunque con un estilo y color de estilo infantil para una obra como esta, pero con algunos elementos puntuales, como una banca de parque hacia un lado.

Si bien es cierto la obra no es original y ya ha sido presentada en muchos escenarios hace años, la adaptación fue muy fresca y creativa, sobre todo por el uso inteligente del humor, destacando en esto Quiroz, quien además de tocar la guitarra en vivo, generó muchas risas por las ocurrencias de su personaje y la forma en cómo dialoga con el público. Las vestimentas de los actores fueron muy sencillas, pues se trató de ropa casual, como la de cualquier citadino de una gran ciudad del mundo. Sin embargo, la luz jugó en contra en ciertas escenas: hacia el final del montaje, cuando los personajes interrogan a sus memorias sobre sus decisiones, la luz blanca con el escenario oscuro a veces no enfocaba bien al actor, generando un poco de confusión. Oro destaca por su histrionismo y la actuación de Ramos se mantuvo plana, en un mismo ritmo, muy parecida a su protagónico en El Rancho de los Niños Perdidos. Sin embargo, se debe mencionar que los actores abordaron el tema de la homosexualidad de los personajes de una manera lúdica y cómica, pero no vulgar, lo cual es de resaltar, pues un montaje así y muchas situaciones se prestaban para un humor sencillo y chabacano, pero no fue el caso.

Tengo la ligera impresión de que es parte de una marca de la dramaturgia mexicana el juego con los tiempos de los personajes y la ligera ruptura de la cuarta pared teatral, es decir un estilo brechtiano que también vi en otros montajes, como Más pequeños que el Guggenheim (del mexicano Alejandro Ricaño) y Enemigo del pueblo de Ibsen (presentado en el Teatro Nacional por una compañía teatral mexicana).

No se puede comentar mucho de la dramaturgia, pues no es un estreno, pero la obra es tan potente y con revelaciones tan creativas, que si hubiese sido escrita por un peruano estaría nominada desde un inicio en los premios Oficio Crítico. Sin embargo, solo quedaría mencionar que se debería indicar en el afiche y demás publicidad que el montaje llega por primera vez al Perú y que el dramaturgo es mexicano, solo para estar más enterados de los que vamos a apreciar. Finalmente, resaltar el gesto de hacer un breve conversatorio abierto entre el público y la producción y actores hacia el final del montaje, es una práctica muy positiva para educar a los espectadores.

Enrique Pacheco

30 de enero de 2020

Crítica: HAY QUE SALIR RIENDO

Una urna en la casa

El dramaturgo y guionista de televisión Paul Elliot, nacido al sur de los Estados Unidos, escribió la comedia Hay que salir riendo (Exit laughing, 2013), consiguiendo su puesta en escena un verdadero récord de taquilla en el teatro en el que se estrenó originalmente en Springfield, Missouri. Es importante mencionar la ubicación geográfica, ya que la trama transcurre precisamente en aquella localidad, la cual es respetada para su temporada en el Teatro de Lucía por el joven director Rodrigo Falla Brousset. Pero acaso el historial televisivo de Elliot haya podido colarse en mayor o menor medida en su pieza: tres amigas sureñas ya maduras, de diferentes personalidades cada una y rayando por los pelos el estereotipo, ven interrumpida su acostumbrada partida semanal de bridge debido a la muerte de su amiga Mary, iniciándose así una serie de divertidos enredos. La fórmula empleada en clásicas series televisivas como Los años dorados (The Golden Girls, 1985-1992) y otras de corte similar se deja ver en el escenario; sin embargo, ese aspecto no es necesariamente malo y además, el resultado final obtenido por el elenco es positivo.

Con toda la acción desarrollándose en tiempo real en la sala comedor de la casa de Connie (Lilian Nieto), una sensata y laboriosa divorciada que esconde botellas de licor por toda la casa, los problemas inician con la llegada de la coqueta Leona (Bettina Oneto) y la no muy brillante Millie (Natalia Torres Vilar), esta última trayendo consigo nada menos que la urna con las cenizas de la difunta que tomó “prestada” de la funeraria y así estar completas para su acostumbrado juego de cartas. Una serie de desconcertantes eventos posteriores, que ponen en aprietos a las señoras, bien podrían ser obra de la difunta. Una pertinente decisión del director la de no tratar de adaptar su puesta “a la peruana”, ya que los cambios, especialmente en contextos tan específicos, hubieran implicado un riesgo mayor. Es por ello que el humor tan norteamericano, heredado de las notables comedias de Plan 9 (Falla Brousset es aplicado alumno de David Carrillo), está sin duda presente, pero irá perfilándose en mayor medida durante la temporada.

Por el lado de la actuaciones, tanto Nieto, Oneto y Torres Vilar son increíbles intérpretes pero de registros diferentes; es por ello que la dirección debe trabajar función tras función para unificar las energías y estilos de cada una y así aprovecharlas al máximo. El trabajo del trío de actrices es encomiable y efectivo, pero también resulta interesante la relación de Connie con su frustrada hija (Ximena Galiano) y la de esta última con su interés amoroso (Sebastián Stimman), un jovencito que aparece de manera sorpresiva para el jolgorio general de las señoras y que traerá una dramática revelación al final. Toda la acción propuesta por Elliot es ingeniosa y divertida, con un par de momentos entrañables que promueven el valor de la amistad por encima de todo. Hay que salir riendo funciona como una entretenida comedia y el público verdaderamente sí abandona el teatro con una sonrisa.

Sergio Velarde

29 de enero de 2020

Crítica: PRISIÓN EUFORIA

Gig theatre en Lima

Prisión euforia es uno de los montajes que se han presentado como parte de la XIX edición del festival “Saliendo de la Caja”, organizado por la especialidad de Artes Escénicas de la PUCP. Esta obra explora un género novedoso en nuestro medio: el gig theatre o teatro concierto. Tal y como se explica en el programa de mano, “está construida a partir de exploraciones e improvisaciones sobre la obra ‘Edmond’ de David Mamet, pero ubicándolo en nuestro contexto actual y desde nuestras propias vivencias”. En ella, “tres actores y un músico se cuestionan sobre la represión a la que nos sometemos como ciudadanos de la Lima del siglo XXI.” Dirigida por Daniel Flores, es parte del proyecto de tesis de licenciatura de Renzo Rospigliosi, quien también actúa y comparte el escenario con Diana Chávez y Mauricio Sotomayor. Favio Rojas, también presente en el escenario, es el autor de la componente musical. Ellos conforman Limbo Teatro.

Antes de continuar, es pertinente dedicar algunas líneas al gig theatre. Puede resultar de utilidad para quienes, al igual que yo antes de ver esta obra, lo ignoran todo sobre este género. El gig theatre (gig: concierto, tocada; theatre: teatro) registra su aparición en el Reino Unido (nótese la variante inglesa “theatre”) aproximadamente hace cinco años, y alcanza notoriedad hace tres. A diferencia de géneros como el teatro musical o la ópera, en los que la música está al servicio del teatro o viceversa, el gig theatre se presenta como una colaboración conjunta que ofrece lo mejor de ambos mundos: nos cuenta una historia que se potencia con la experiencia de un concierto en vivo, normalmente de rock y/o música electrónica, acompañado de elementos como vídeo, coreografías, entre otros. Como sucede en este tipo de conciertos, el ambiente es bastante distendido y el público tiene la libertad de sentarse y tomar un trago, ponerse de pie y bailar, sacar el celular, tomar fotos y subirlas a Instagram, a la vez que se involucra con lo que está sucediendo en el escenario.

Al ser el gig theatre un género relativamente novedoso en el mundo (y casi desconocido en nuestro medio), no se cuenta con muchas referencias que permitan guiar “en firme” un proceso creativo como este. Por lo que el mismo Rospigliosi nos comentó, durante el breve conversatorio que hubo después de la presentación, me da la impresión de que embarcarse en este proyecto ha sido un “abrir trocha” no exento de riesgos, y eso es meritorio. La inversión de tiempo (seis meses) y de trabajo dedicados es notable: recordemos que, al ser multidisciplinaria, una obra como esta requiere generar lo equivalente a una puesta en escena y una producción discográfica en simultáneo.

En conjunto, Prisión euforia es por naturaleza muy interesante y arriesgada, aunque pudiendo serlo aún más. El programa de mano la ubica en la Lima del XXI. Quizás la motivación para establecer esta premisa parte del hecho de que los participantes del proyecto han trabajado desde sus experiencias y circunstancias como habitantes de esta ciudad. La obra, sin embargo, es perfectamente localizable en cualquier urbe occidental en este siglo. Si bien el texto de “Edmond” es el hilo conductor, la historia no se nos muestra descifrable. Cada escena (o tema musical) es una postal, una impresión de la escena original o de su interpretación desde el trabajo de exploración actoral. A simple vista, la puesta aparenta ser un conjunto de situaciones que podrían o no estar conectadas. Un poco como lo que sucede con las canciones de un concierto, cada una con su propio bagaje emocional y su propia personalidad. Y, sin embargo, al ser teatro también, el espectador va a buscar naturalmente descifrar la historia que le están contando. Como consecuencia, el espectador invierte toneladas de atención tratando de hilvanar lo que está viendo y entender de qué va todo esto. Por supuesto, este proceso se aligerará si se conoce el texto de “Edmond”. Pero no existen prerrequisitos para ver la obra, de modo que lo que se muestre en escena tendría que ser suficiente. Durante el conversatorio, Renzo Rospigliosi confirma esta impresión al comentar que, en algún punto del proceso creativo se “borroneó” la historia dejando solo lo esencial. Entiendo lo que se buscó hacer y me parece totalmente válido. Sin embargo, entiendo también que el aporte principal del teatro en el gig theatre es precisamente su capacidad de contar una historia que atrape al espectador.

En cuanto al trabajo actoral, la sensación que me dejó fue la de una ejecución en general correcta, aunque bastante externa. No sé si esto se deba a la propuesta misma de concierto, en la que cada escena se presenta como un tema musical y hay una pausa de reacomodo entre ellas. Por supuesto, lo mismo sucede en el teatro tradicional, en donde a veces las escenas tienen una pausa (y hasta un apagón) entre ellas. Sin embargo, aquí el corte y pausa entre tema y tema parecían desconectar del todo a los actores. Y, por lo menos, a este espectador. Son actores eficientes y entran en personaje a la siguiente escena, aunque de forma muy externa para mi gusto. Hubo momentos, sí, en los que había una suerte de abandono ante el frenesí de la acción, y fue maravilloso verlo. Entiendo que la propuesta del género busca transmitir la experiencia de concierto. Siendo así, estemos de acuerdo en que un concierto de rock casi no da respiro al espectador. Y aquí hubo demasiados. Quizás el lugar también juegue un papel importante. Aunque con menos recursos técnicos al servicio del espectáculo, me atrevo a decir que el “Rock and Pez” de la Avenida Benavides (local en el que se ha presentado esta obra antes) es un lugar más propicio que el teatro del CCPUCP para que la dinámica propia de un concierto surta un mayor efecto en el espectador y en los artistas.

En cuanto a la música, mi modesta apreciación es la que puede tener un consumidor promedio. Es evidente la influencia de Brit Pop y de electrónica en los temas, sin caer en lo monotemático. De hecho, fue todo lo contrario. Funciona muy bien el planteamiento de hacer contrastar la intensidad de la escena con la de la música. Como comentó Rospigliosi, se dejó de lado el usar música intensa para escenas intensas y, más bien, se optó por jugar con música que hasta ironizara sobre lo que transcurría en el escenario.

La dirección ha jugado un papel importante aquí, en tanto ha amalgamado de forma acertada ambas artes. Sin mayor información sobre este género, salvo la que se puede encontrar en internet, intuyo que Flores ha confiado mucho en su instinto para saber hasta qué punto explorar en la búsqueda teatral y musical para quedarse con lo que es más relevante. No es fácil hacer algo como eso. Si hubiese algo qué sugerir desde estas modestas líneas, eso sería que vaya más allá en los riesgos que corre escénicamente, sin descuidar la historia que quiere contar.  

En resumen, Prisión euforia es un trabajo muy interesante de ver y, si bien no es para todos los públicos, es muy importante que iniciativas como estas proliferen en nuestro medio. Necesitamos de nuevas ofertas teatrales capaces de cautivar a un público nuevo dispuesto a enganchar con experiencias distintas. Ojalá y los amigos de Limbo Teatro sigan trabajando en propuestas como esta. Si es así, auguro que vendrán grandes cosas.

Notas adicionales:

Para el que quiera investigar un poco más sobre gig theatre, aquí les dejo un enlace con información relevante sobre esta movida en el Reino Unido:

https://www.telegraph.co.uk/music/what-to-listen-to/could-playwrights-save-pop-album-rise-gig-theatre/

La música de Prisión euforia será lanzada de a pocos en Spotify. Por lo pronto, pueden escuchar “Eres especial”, uno de sus temas, aquí:

https://open.spotify.com/track/6g564w08qYBnIAUeoo6KqT?si=Aex5-QzvTVqtw7a1UysdUw

Favio Rojas, el músico y autor de todo lo que escuchamos en Prisión euforia, también pertenece al grupo “Ciudad Pánico”.

David Huamán

29 de enero de 2020

Entrevista: MIGUEL IZA

“No soy un romántico del teatro”

Uno de los actores peruanos más versátiles en plena actividad es, sin duda, Miguel Iza. Ganador de la mención del jurado de Oficio Crítico 2019 como el mejor actor protagónico por su notable interpretación de Anton Chéjov en Tu mano en la mía, se formó primero en el Club de Teatro de Lima y posteriormente, en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD), regalándonos notables actuaciones a lo largo de los años, en teatro, cine y televisión. “Mi mamá siempre me llevaba al teatro, por su culpa es toda esta vaina”, comenta. “A ella le gustaba mucho, actuaba en el colegio, pero nunca se dedicó; paraba en la Escuela, veía todo lo que se hacía allá, incluso conocía a Alfredo Bouroncle”.

Inicios teatrales

Miguel y sus cuatro hermanos siempre acudían al teatro, pero él se consideraba como el más “afanoso” por verlo. “Pero luego llegó la crisis y todo se fue al diablo”, recuerda sobre aquellas conflictivas épocas de finales de los setentas e inicios de los ochentas. “Pero incluso, cuando ya había comenzado la guerra interna, todavía seguía yendo igual; había bastante teatro comercial y mucho teatro de grupo: comenzaron a aparecer grupos como Yuyachkani, Cuatrotablas y Raíces; la vuelta a la democracia hizo que podamos ver más, porque muchos de ellos trabajaban en la clandestinidad, hacían teatro callejero”. Cuando cumplió 14 años, su hermano que estudiaba en Bellas Artes le pasó la voz de una obra de teatro que se presentaba ahí, a cargo del grupo Yuyachkani, Los hijos de Sandino (1981). “Fue la primera obra que vi del grupo, sobre el ascenso al poder del sandinismo, todo bien político y bien directo, por primera vez veía teatro de grupo, todos hacían de todo, todos tenían el mismo vestuario, los mismos elementos, había muñecones, música en vivo, todos cantaban y bailaban como una fiesta”. Para el Miguel de 14 años, que nunca había visto una puesta de teatro semejante, fue toda una revelación. “Ahí me dije: ‘Esto es lo que quiero hacer’”.

Como ya se mencionó anteriormente, Miguel tuvo como primera casa teatral a la institución regentada durante décadas por el recordado Reynaldo D’Amore. “Tuve muy pocas clases con él, pero recuerdo que era un tipazo”, rememora sobre su estadía en el Club de Teatro. “En una época en la que mi familia estaba mal económicamente, él me becó. Pero más trabajé con Gregor Díaz y Arturo Valero”. En 1984, conoció a un director de teatro que quería hacer una obra de teatro con jóvenes y Miguel estaba desesperado por actuar. “Era una obra de Gregor Díaz, además, y luego él mismo que dijo que no la haga, porque la iba a hacer Alberto Isola y que yo era muy chico para hacer esas cosas”. La mencionada obra quedó suspendida, pero ante la inminente participación en un festival de teatro, se hizo otra en la que estaba incluida una actriz de la ENSAD, de la que se hizo amigo. “Y fue así que entré a la Escuela y además con el apoyo de mi papá”. Y es que si bien ya no habían cerrado las inscripciones en la ENSAD, su padre, que siempre mostró reticencia a que Miguel estudiara teatro (en aquel entonces era estudiante de Sistemas), consiguió la inscripción, haciéndose amigo de la secretaria. “Mi papá tiene esas cosas, se hace amigo de todo el mundo; por su culpa también estoy en esto”. Luego de cuatro exámenes eliminatorios, Miguel entró a las aulas de la Escuela.

Uno de los profesores que marcar la vida artística de Miguel fue Rafael Hernández, mejor actor Oficio Crítico 2014 por Noches de luna. “¡Juan Rafael Torres Hernández!”, exclama solemne. “El tío era impresionante, se fumaba tres cajetillas de cigarros al día; en esa época se fumaba en clase”. La forma de enseñar de Hernández es la que aplica Miguel en la actualidad. “Todo tiene que ver con la acción, con el conocimiento de la historia que estás contando, con involucrarte sensiblemente con la historia que estás contando, pero no desde la emoción, sino desde la conciencia de que ese momento es importante en la historia de ese persona, es importante para el lugar en donde vive y para las personas con las que vive”. Se trata pues, de un compromiso con el hecho escénico desde la propia visión del mundo de actor. “Él insistía mucho en eso: ¿Dónde estás? ¿Qué estás diciendo? ¿A qué estás respondiendo? ¿Por qué dices ese texto en ese momento de la historia?”

Experiencias en teatro, televisión y cine

Con el maestro Hernández, Miguel estuvo en la puesta de Santa Juana de América de Andrés Lizarraga, que narraba la epopeya de Juana Azurduy, mujer emblemática de la revolución americana, en la que se exhibía las contradicciones e intereses de los grupos sociales envueltos en la perdurable lucha por la tierra. “Una historia terrible, como la de Madre Coraje, se le mueren los hijos, el marido; la presentamos como muestra de estudiantes en La Cabaña”. Posteriormente, en 1985, Miguel actúa en su primera obra profesional, Enemigo de clase de Nigel Williams, en torno a la falibilidad de los medios educacionales en tiempos modernos; y debuta en el cine con la película La ciudad y los perros, recordada adaptación cinematográfica de la novela de Mario Vargas Llosa, en donde interpretó a Arróspide. Al año siguiente, actuó en Simón, con la dirección de Gianfranco Brero. “En 1987, me retiré y me dediqué a trabajar en Sistemas; y yo, feliz”, asegura Miguel. “Pero después, en 1991 me llamó Toño Vega, muy amigo mío, que también era de la Escuela; yo era recontra rojo, y juraba que no iba a hacer televisión y menos cine, pero Toño me arrastró al casting, molesto”. Es así que regresó a la actuación. En televisión en Mala mujer (1991) y de ahí en las muy populares teleseries noventeras Tatán (1994), Los de arriba y los de abajo (1994–95), Los unos y los otros (1995) y Tribus de la calle (1996). “Y en teatro, hice Tetralenon de Pacificilina (1991), con el finado José Enrique Mavila y Paul Martin, ambos escribieron y dirigieron la obra”.

“Pienso que un buen actor de teatro de tener, sobre todo, disciplina”, asegura Miguel. “Disciplina, pasión y responsabilidad”. Desprecia el talento, ya que lo considera un estorbo. “Te hace creer que ya lo sabes todo, es una c…”. Y en cuanto a las cualidades de un director de teatro, él afirma que un buen director debe ser papá, psicólogo y amigo. “Sobre todo esas tres cosas, puede no saber ni m… de teatro, pero con esas tres cosas puede hacer lo que sea”. No niega que un director tiene que ser un artista, pero asegura que con esos tres requisitos y un mínimo de criterio, se puede hacer un buen espectáculo. Duda sobre si un buen director también debería haber sido actor, aunque imagina que debería haber ejercido la actuación, por lo menos, por un tiempo, como en los casos de Jorge Villanueva, Roberto Ángeles o Miguel Rubio, directores de notables obras teatrales y que tuvieron una escasa experiencia interpretativa. “Acaso la dirección podría ser el camino atrofiado de un mal actor; un mal actor en el sentido en que no se va a dedicar a eso”. Y es que Miguel piensa que actuar es un oficio agotador y duro. “La gente no aguanta muchas privaciones, muchas exigencias, hay mucha gente que comienza, pero lo deja, porque se le acaba la voluntad rápidamente, nadie ha venido al mundo para ser mártir”.

Miguel ha participado en numerosas obras de teatro, pero recuerda con orgullo algunas en especial. “Lorenzaccio (1992), que dirigió Roberto Ángeles, fue mi primera obra de suspenso, escrita por Alfred de Musset”. Se trata de un texto que aborda el mundo fracturado de la Florencia del siglo XVI, a través de un fuerte drama personal en medio de un convulsionado contexto histórico: el sacrificio de un hombre que se hace amante del Duque, que es además su primo, para matarlo y así darle el poder a los a los republicanos. “La hicimos el 92, el año en el que cayó Abimael; la obra era recontraterruca, pegada al pensamiento revolucionario francés y tuvimos que quitar muchos textos dos semanas antes del estreno; con todo, la obra fue espectacular”. Por otro lado, en Caricias (2009), Miguel tuvo que actuar y dirigir a la vez, lo que considera una empresa muy difícil de llevar a buen puerto. “Katia Salazar y Natalia Cárdenas (actrices del taller de Ángeles) me llamaron, pero yo no quería dirigir”, recuerda. “Sin embargo, la obra era Caricias (de Sergi Belbel), que yo quería hacer hace tiempo”. Miguel se dio cuenta también que había un papel que le gustaba mucho. “Entonces le dije a Yashim Bahamonde (guionista de televisión), que era muy amigo mío, que sea mi director asistente y así yo podría actuar”. Bahamonde aceptó, pero al mes tuvo que abandonar el proyecto. “Decidí jugármela y le pedí a los otros actores, entre quienes estaban Carlos Cano, Liliana Trujillo y Sonia Seminario, actores de peso, que me ayudaran; a la hora de montar, yo estaba en el escenario y no podía ver; en temporada tampoco podía salir a ver la obra, solo escuchaba y dirigía de oído, fue una tortura”.

Situación similar le pasó recientemente en Tu mano en la mía, notable texto de la investigadora estadounidense Carol Rocamora, especialista en Antón Chéjov, y dirigida por el valenciano Santiago Sánchez. “El director vino, dirigió y tuvo que irse”, asegura Miguel. “Me pidió que me hiciera cargo del montaje y bueno, estaba en escena y registrando lo que pasaba, actuando y también pensando en qué corregir; llegó un momento en que le dije a Paloma (Rojas, actriz del montaje) que esto era una tortura”. Felizmente para Miguel, el director regresó, vio la función y entregó notas a los actores para continuar. “Es la obra de la que más me siento orgulloso porque fue creciendo de función a función y, de hecho, la última fue la más paja de todas”. Miguel reconoce que aborda sus personajes de una manera muy poco teórica. “Creo que me pasó lo mismo con Montesinos (para la cinta Caiga quien caiga), porque es un personaje que está en el imaginario de todos”. Y es que Chéjov es un dramaturgo muy cercano al mundo del teatro, del que tenemos ya bastante información acerca de su vida y obra. “Me gusta mucho trabajar en base al imaginario, en base a imágenes, fotografías, un contacto muy cercano con este señor que veo en la foto, con esa sonrisa de p…, que se está burlando del fotógrafo y de las generaciones que lo van a ver; todo ha sido un viaje muy positivo”.

Problemáticas urgentes

Dados los recientes y bochornosos acontecimientos que implican la falta de respeto y el abuso de poder entre alumnos y maestros dentro del quehacer teatral, Miguel, como director y profesor, opina que el tema es sumamente delicado. “Y no ocurre solamente en el medio teatral, ocurre en todos los medios. Y los casos más graves, son, evidentemente en el sector educativo, donde se trabaja con adolescentes”. Para Miguel, es importante evitar el delito, no por el delincuente, sino por la víctima. “Si alguien comete un delito, obviamente tiene que ser penado. Pero lo importante es evitar que haya víctimas. Es muy p…  esperar que la gente sepa distinguir los límites si no nos hemos preocupado por educar para que no se crucen; es un problema social y de Estado, y al final, todo apunta a lo mismo: no tenemos Estado, estamos descabezados, existen gobiernos de turno, pero no un Estado”. El teatro se convierte, entonces, en la herramienta más importante para crear conciencia. “No hay otra herramienta más fuerte y más eficiente que el teatro para desarrollar personas sensibles, emocionalmente desarrolladas, con criterio y valores.  Y el teatro debe ser parte del currículo educativo, en todas sus etapas. Y esa es labor del estado”.

Otra problemática muy actual es la baja afluencia de público a los espectáculos teatrales en general. “No hay formación de públicos”, afirma Miguel convencido. “Las compañías, directores, dramaturgos y productores nos hemos colgado de este famoso ‘boom teatral’ que nunca ha existido; es la mayor mentira y estupidez que nos hemos creído”. Para Miguel, si bien algunas salas comerciales se han encargado de mantener las temporadas teatrales de manera continua por los últimos quince años, el verdadero público no se ha formado. “No hay gremios en nuestro medio. No hay gremio de actores, ni de directores, ni de productores; así es imposible avanzar. Tenemos la misma cantidad de público que hace quince años. Y la oferta ha crecido muchísimo. ¡Genial! Pero son los mismos mártires del teatro que van de un lado a otro, desesperados por verlo todo, corriendo de una sala a otra”. Le resulta inexplicable, por ejemplo, que exista una escuela nacional de teatro y que no haya elenco nacional. “Si la ENSAD existe, ¿por qué no hay un Teatro Nacional? ¿Qué sentido tiene? ¿Nadie se ha puesto a pensar en eso? ¡Es absurdo! Es tan obvio que el Estado no va hacer nada y las productoras privadas parecen querer trabajar por su cuenta”.

Las condiciones de los artistas independientes obviamente no son las mejores en nuestro medio; debido a los altos costos de vida, la mayoría debe dedicarse a varios oficios y actividades. “No soy un romántico del teatro", explica Miguel. "Puedo pensar como empresario: para hacer mercado, tienes que tener una competencia; si no hay Pepsi, no hay Coca Cola; hay que generar un mercado, tener competidores igual de fuertes que tú, es lógica pura mercantilista, comercial”. Nos cuenta que, lamentablemente, Tu mano en la mía sufrió un revés en las últimas semanas en la afluencia de espectadores. “Yo me iba a vender entradas, con mis banners, mis volantes, por ahí dos entradas, tres entradas, ha sido una cachetada a la vanidad: si tú te crees que eres la c…, que todos te van a ir a ver… ¡es mentira! Si quieres mercado, haz un mercado, pórtate como empresario; cada vez que una obra no tiene éxito es una oportunidad perdida”. Y el panorama no luce prometedor, ya que desde hace dos años, el problema de las salas a medio llenar se está agravando.

Para Miguel, se está partiendo de una falacia para enfrentar el mencionado problema. “Estamos partiendo de una posición errada con respecto al público de teatro: ¡No hay público!”, asegura. “No puedes pensar en qué es lo que quiere el público, si este no existe; hay que formarlo, crearlo”. Miguel también tiene una opinión formada respecto a la calidad de los espectáculos escénicos. “No nos rasguemos las vestiduras: hacemos un teatro de m…, amateur, muy poco profesional”, sentencia. “Nuestro teatro es muy malo; la gente va al teatro y se espanta; nosotros (los teatristas) vamos, aplaudimos y felicitamos, porque es un gran esfuerzo subirse al escenario, pero ¡es una m… el teatro que hacemos!” La razón que esgrime Miguel para esta afirmación es clara: el trabajo no es profesional, porque no está bien pagado. “Para empezar, si te pagaran bien por tu trabajo, podrías dedicarte solo a eso; pero si el actor no gana bien, ¿cómo podría hacerlo? Como no quieren pagar sueldos, nadie te garantiza una estabilidad, y tienes que hacer de todo, tener veinticinco trabajos a la vez y así no puedes dedicarte bien a ninguno, entonces todo lo que haces es a medias. ¿Así cómo diablos quieres tener un mercado?” Miguel sí reconoce que el teatro que se hace en la actualidad es lo mejor que se puede hacer. “En muchos casos salen cosas muy lindas, porque talento hay, y mucho. Pero el talento no hace mercado pues, lo hacen el trabajo, la constancia, el profesionalismo, y si no partimos de ese punto estamos bien c… si creemos que somos la c… y nos tienen que ir a ver, ¡es absurdo!”

En este 2020, Miguel estará dedicado a varios proyectos, todos personales, entre ellos sus talleres y su Colectivo Del Bardo, formado con su hijo, Franco y los alumnos egresados. “Nuestro principal proyecto se llama Reescribiendo a Shakespeare. Franco escribe obras inspiradas en los clásicos de el bardo (uno de los tantos apodos de Shakespeare), adaptadas a la realidad peruana, y las montamos como trabajos finales en los Programas de Formación Actoral". Ahora se está armando un proyecto con sus tres primeras obras: Aún Romeo y Julieta, ¿Quién es Otelo? y Sueño de una noche de elecciones. "Es una trilogía adaptada al Perú contemporáneo”, explica. “La primera está ambientada en los 80s, donde Romeo es hijo de un militar y Julieta es la hija de un cabecilla senderista; la segunda, ambientada en la época de los vladivideos y se llama así, porque todos se portan como Yago; y la última ocurre durante la segunda vuelta entre Keiko y PPK, los dioses son los Odebrechts, los nobles son los políticos y empresarios, y el pueblo… bueno, el pueblo siempre es el pueblo. Una trilogía sobre el Perú contemporáneo, a puertas del bicentenario”, concluye.

Sergio Velarde

27 de enero de 2020

Entrevista: RODRIGO RODRÍGUEZ

“Mi trabajo como actor lo complemento cuando enseño, produzco y aprendo”

Xauxa (2019), excelente creación colectiva de la Casa del Tespis, fue uno de los contados casos de espectáculos teatrales en los que tanto montaje, dirección y la totalidad de sus actores fueron nominados por Oficio Crítico. Justamente, uno de sus intérpretes, Rodrigo Rodríguez, consiguió la mención del jurado como el mejor actor de reparto en Drama por la mencionada obra. “Hace muy poco que me enteré que uno de mis tíos abuelos por parte de mi mamá fue pintor”, comenta consultado sobre su vena artística. “Pero empecé a dedicarme al teatro como algo que yo pensé me podía ayudar a sacar la valentía dentro de mí, en los talleres del colegio”. La primera vez que Rodrigo recuerda haber tenido su primera experiencia teatral en el escenario fue a los seis años, durante una presentación de temática rock en su colegio de Arequipa. “Yo no recuerdo qué era lo que hacía exactamente, pero sí me acuerdo que antes de entrar a escena recibí polvos pica pica dorados para pegármelos en la cara. Cuando entro al escenario, todos bailaban y hacían coreografías. Yo pasaba entre ellos, me movía como loco hasta que, al final de la música, salté y abrí las piernas. Suenan los aplausos y yo busco la mirada de mis papás. Hay una foto de ello. Qué loco”.

Vocaciones iniciales

“Nací en Lima, pero a los dos años toda la familia se mudó a Arequipa”, recuerda Rodrigo. “Y ya en el colegio acá en Lima, en Cuarto y Quinto de Secundaria, hice teatro para socializar y hacer algo que pudiese llamar la atención suficiente, para sentirme bien frente a toda esta tensión de no poder relacionarme con facilidad. Imagino que era parte de las inseguridades que uno tiene como adolescente como el de pronto poder cumplir un rol que fuese suficientemente importante en tu vida. En este caso, el teatro me lo daba”. Esos años, las profesoras de teatro de su centro educativo fueron Paloma Yerovi (actriz) y Amanda San Martín (directora audiovisual), con quienes hizo Romeo y Julieta, en el que personificó a Mercuccio y El crédito de Yerovi, respectivamente. “Hacer de Mercuccio fue increíble. El hecho de interpretar a un personaje tan honorable y que muera en escena, era digno de reconocimiento. Fue gracioso. Cuando vi a mis compañeros alrededor con sus caras tristes y trágicas  pensé por un momento que en verdad me estaban llorando. Me parecieron tiernas sus miradas también.  Me sentí bien”.

La crisis vocacional que puede afectar a los jóvenes no le fue esquiva a Rodrigo, quien estudiaba Administración de Servicios en una universidad limeña. “Entré al teatro, huyendo de una carrera que  estudié durante dos años. Me di cuenta que no era lo mío. Traté de negociar con mi papá y buscar otra carrera”. Luego de cuatro meses de insistencia, el padre de Rodrigo lo escuchó. “Le dije que esta carrera que ofrece la Católica (TUC) tiene cursos en los que creo que me puedo desempeñar mucho mejor que en la otra universidad y mi viejo, harto, me dijo: 'Inténtalo, pero si jalas es porque no tienes madera de artista'. Y te regresas a terminar la otra carrera”. Pero además tuvo que decirle que también tenía que entrar en una academia. “¡Papá se molestó! Ahora me da risa. Bueno, me dijo que la academia la pague mi madre. Y ella, que ya me había acogido mis dudas por una carrera o la otra, me apoyó. La angustié mucho, estoy seguro. Y le agradezco a ella haber aguantado. Así pude dar el examen académico y artístico. De hecho hay alguien que aún no menciono: mi amigo Paul Garavito. Gracias a él pude rendir mucho mejor el examen académico. Nos quedábamos varias horas en su casa. A él le agradezco siempre que me asesorara y eso que ambos éramos estudiantes del mismo salón de esa academia. Sin embargo, incluso durante la carrera, no estaba seguro de lo que quería, porque finalmente estaba huyendo de otra”. 

Lamentablemente, en su cuarto ciclo, Rodrigo desaprobó un par de cursos principales, como parte de la crisis que venía arrastrando. “Entonces un amigo (Giancarlo Magro, psicólogo) a quien considero como mi mentor, me ofreció un 'colchón'. Se ofreció a darme clases particulares de teatro. Él me inspiró porque también lo vi actuar y lo hacía genial. Me ofreció trabajo como mozo en su restaurante. Fue arduo. Era verano y aprendí haciendo de todo: parqueaba, limpiaba, mostraba, jalaba gente, etc. Yo no tengo ningún problema con esto, más que el roche de haber jalado esta carrera y dedicarme a otra cosa. Te angustia pensar que te estancarás en algo que no te gusta. Pero, ¿sabes? Pude ganar experiencia de vida”. Rodrigo asegura que eso era lo que más le faltaba para coger la carrera por las astas, y así, al año siguiente, se reincorporó con otra promoción y le fue mucho mejor.

Actuar y producir

“Un buen actor de teatro debe tener paciencia, empatía, voluntad a prueba de todo y saber decir que no a algo que vaya en contra de lo que piensa o hace”, asegura Rodrigo. “Mientras que un buen director teatral debe poder guiarte de la mano sin necesidad de hacer tu trabajo, darte tu espacio, siempre inspirarte a través de su imaginación y que trabaje con la imaginación de ambos”. Además de actuar, Rodrigo estuvo involucrado en la producción ejecutiva de algunas puestas en escena. “En las diferentes producciones en las que pude participar como actor, notaba muchas veces que no valorábamos o ignorábamos  el trabajo de los productores. Entonces pensé que sería una buena idea trabajar la empatía y  desarrollarla al dedicarme a la producción, porque podría  ponerme en el lugar de las personas que tenían que conseguir las cosas, en base a una estética, un tiempo, un presupuesto”. 

Y al mismo tiempo, Rodrigo aprendía cómo negociar con los otros rubros (director, escenógrafo,etc), porque considera que es fácil para los actores y actrices pecar al pedir algún elemento sin analizarlo primero. “Podemos ser capaces de pedir a un productor, por ejemplo, un abanico antiguo y creer que este va a llegar mañana”, advierte. “¿Es realmente necesario solo porque yo lo quiero? ¿Se puede conseguir? ¿Hay presupuesto? No todas las actrices y actores son así, obviamente Sin embargo me topé con casos que mostraban una cara frente a una productora o productor, pero luego hablaban mal. La producción me puede ampliar los conocimientos del ambiente artístico en el que me desempeño y también ayudarme en mi profesión como actor. ¿Cómo? Bueno, ya sé dónde conseguir muchas cosas sin que te cueste tanto. Ya sé que hay variados gastos y trámites y condiciones que hacen que tu pago se dé en cierto tiempo. Ya sé que hay circunstancias que van más allá de ti o del productor y que provocan una sala vacía. A muchos actores y actrices nos importa y hasta preocupa que una sala tenga un público constante y salas que puedan estar llenas. Ya sé más, pero falta mucho. Siento que me complementa el saber de producción”.

Al encargarse de la producción ejecutiva, Rodrigo entra de lleno en su labor. “Desde conseguir los permisos de un autor, hasta ver los auspicios; a veces me involucro en la producción ejecutiva y en la general, dedicándole los pocos conocimientos que tengo como actor, y con el pasar de algunos años, ya sé con quien contar para determinada necesidad para la obra”. No niega que el trabajo del productor es ingrato. “Voy como dos años en la producción ejecutiva y sigo participando como actor en producciones en las que veo que a los actores aún nos falta mucho para empatizar. Y es irónico, porque en nuestro trabajo nos ponemos en los zapatos de otro en escena, pero en la realidad no necesariamente sucede. Así como los actores y actrices, que ensayan y dedican hasta horas en la investigación de sus personajes, también la labor del productor dedica muchas horas. Es mucho estrés, a veces no tienen muchas manos o la comunicación correcta con la dirección o con los actores o el resto del equipo”.

Los niños, los adultos y el teatro

Nominada como mejor montaje para niños, Historia de un círculo de tiza (2019), con la dirección de Ismael Contreras del colectivo Palosanto, tuvo entre sus intérpretes a Rodrigo. “Yo siempre he sentido que me divierten l@s niñ@s. Me gusta recibirl@s en mi cotidiano, hacerl@s reír, bromearles, aconsejarles o simplemente hacerles muecas para que sonrían. Amo la idea de ser papá en algún momento. Creo que ya tengo algo ganado con solo desearlo, pero faltan más logros y un contexto idóneo que se dará. Estoy seguro”. Eso sí, para participar en montajes familiares, él debe convocar a su niño interior, es decir, tratar de ver qué es lo que de niño le gustaría ver de sí mismo en escena. “Soy muy inocente, me sigo sorprendiendo de cosas que el mundo ya ve como cotidiano, desde las flores, un ladrillo, hasta el color de una gigantografia cualquiera”, reconoce Rodrigo. “Busco sorprenderme con varias cosas, porque si no convoco a mi niño interior, entonces no puedo disfrutar el proceso como quisiera; pero en todo caso, siempre trato de buscar la atención del l@s niñ@s del público”.

Sobre el maestro Ismael Contreras, Rodrigo manifiesta que “como director se nota que sabe lo que no quiere. Eso sí me queda claro. Él es de los directores que si no atinas a lo que busca, entonces es capaz de decirte cómo hacerlo; él tiene una manera específica de decir el texto, con la que le encuentras matices que no te esperabas. Tiene un énfasis interesante en el uso de la palabra”. Es conocido el manejo de los niños durante las funciones del colectivo en el Centro Cultural CAFAE. “Los chicos intervienen y yo sí me divierto con la improvisación, pero hay un límite, pues si no se sabe usar puede convertirse más en un obstáculo que en un aporte, hay que saber guiarlo con ritmo y objetivo ”. Otra gratísima experiencia en teatro para niños fue La leyenda del pájaro flauta (2017) de Sara Joffré, con la dirección de Sofía Rebata. “Podías jugar con romper la cuarta pared, y además el código del teatro negro me asombraba, lo que veía me llenaba mucho de vida”.

Rodrigo fue afortunado de haber conocido a diversos artistas que fueron cultivando su talento. “Por ejemplo, Jorge Villanueva me hizo pensar que podía tener potencial para el drama”, precisa. “Él me enseñó en el TUC en quinto ciclo. Me dio el monólogo de un personaje que hacía que su hermano se pusiera en sus zapatos, para que entienda por qué asesinó a su madre, y fue porque esta se lo había pedido, ya que estaban persiguiéndolos y ella se consideraba un lastre para su huida, entonces le pidió que la ahogara entre sus brazos, mientras intentaban cruzar el río. Fue duro el proceso y lloré mucho. Pero fue enriquecedor”. Rodrigo no recuerda qué obra era, pero sí recuerda que logró cosas que pensó no podía lograr. “Chela de Ferrari es también una referencia de sencillez. Cuando te dirige te da imágenes y cuando tu propuesta no es la que ella quiere, entonces la va guiando a su manera. Aprendes de su paciencia. Es un placer el ser dirigido por ella, porque te cuida como actor y, sobre todo, como persona”. Rodrigo tuvo una breve participación en la notable temporada de La cautiva (2014).

La historia de Xauxa

Cesar Golac, premio del público Oficio Crítico 2019 a mejor dirección por Xauxa, vio primero a Rodrigo en un pequeño avance de un curso hace varios años y posteriormente, en una muestra de danza contemporánea que honraba a la comunidad LGTB. “De ahí me pasó la voz para una creación colectiva que se llamó Siberia (2015), un proyecto independiente, sensible y muy bello". Años después llegó este espectáculo sensorial en donde se fusionaron teatro, canto, danza, video y música en vivo llamado Xauxa, con los personajes de la tunantada dejando caer sus máscaras para contarnos sus testimonios de corrupción, discriminación y violencia tan actuales en nuestro país. “Como director, Cesar es como un amigo, una madre, es alguien que se esfuerza en llegar a ese detalle que él quiere”, asegura Rodrigo. “Pero si no lo logras, te frustras con él, lo acompañas en la frustración y él te lleva de la mano”. Además, afirma que Golac dispone de hermosas imágenes poéticas para dirigir, así como un entrenamiento en actuación y danza. “Su comunicación gestual es muy precisa”, continúa. “Yo, por mi poca experiencia, trato de adaptarme a los códigos que él tiene para dirigirme, no es tan conceptual, con sus gestos te puede llevar hacia lo que él quiere, en los procesos construye su dramaturgia de una manera muy poética”.

Golac utilizó múltiples maneras para guiar a sus actores en sus respectivos procesos. “Un ejercicio constaba en que escribíamos un texto para nosotros mismos  en base a estímulos poéticos y sonoros”, comenta Rodrigo. “Es un director que trabaja con música, poesía, danza contemporánea y al mismo tiempo, con los bagajes actorales que puedas tener, él es una persona muy sensorial”. Los textos de Xauxa, llenos de lirismo y que a la vez desprendían mucho dolor y frustración, fueron de creación compartida. “Nosotros aportamos el material. Eran testimonios basados en hechos reales y, además, brindamos nuestras interpretaciones y César los escribe, entonces lo que mi personaje dice es algo que ha sido construido por Cesar, es decir, las palabras que están ahí son suyas, pero la inspiración ha sido manejada en base a lo que ha visto en nuestro trabajo”.

El público y los proyectos

“Creo que hay dos cosas que tomar en cuenta para entender la escasez de espectadores”, señala Rodrigo. “Primero, se debe contextualizar lo que está sucediendo, viéndolo desde el punto de vista empresarial: hay mucha oferta, y eso es paja, hay muchos actores, hay muchas obras, pero no está cambiando la demanda, el público se está distribuyendo entre varias opciones”. Acaso todo sea debido a que estamos careciendo de una formación de públicos. “Puede que nos duela, pero si no se forma público con ayuda de entidades, ministerios, con estudios serios, entonces vamos a tener esta crisis por muchos años. Es bien cierto que desde hace años, un partido de fútbol puede cancelar una función, porque hay mucha gente que prefiere quedarse en su casa. Debemos buscar una manera de fidelidad del público hacia el teatro. Por otro lado , lo segundo es importante: considerar el marketing. Se cree que todo se basa en prensa, y no es así, podemos buscar un lugar en un medio de comunicación como El Comercio, pero el marketing hará que tu producto llegue a una mayor cantidad de personas, en medio de un mercado de producciones teatrales”.

Rodrigo se prepara para iniciar su primer proyecto para este año. “Es mi tercer taller de construcción del personaje, que le llamo Écuta”, comenta. “Durante cinco semanas, a través de herramientas actorales, ejercicios físicos y vocales, improvisaciones y referencias artísticas (como las pinturas del famoso Rembrandt) crearemos personajes que se desenvolverán en escenas dramáticas y cómicas”. El taller está dedicado para jóvenes y adultos que tengan experiencia actoral o estén en formación. “El fin de este taller es construir un personaje que muestre una voz, una fisicalidad y una conducta diferentes de la del interprete con lo que se le brinda al alumno una experiencia que motive su versatilidad para futuros trabajos profesionales; asimismo, entre las herramientas actorales del curso, se he desarrollado y creado una llamada 'esculturización' con el fin de brindarle al estudiante una exploración más a detalle de su trabajo físico y vocal; baso esta herramienta en el arte del esculpir. Quiero contar con ocho alumnos para asegurar un trabajo de calidad en poco tiempo. Ahora solo quedan tres vacantes”, concluye.

Sergio Velarde

26 de enero de 2020