Crítica: LA CANCIÓN DE TU VIDA

Algo pendiente

La historia transcurre en un Perú convulsionado, marcado por la inseguridad económica y el terrorismo, pero también habitado por una población llena de sueños, esperanzas e ilusiones.

La historia gira en torno a Hugo quien representa a todas aquellas personas que, en algún momento de sus vidas, tuvieron que dejar sus sueños de lado por las circunstancias. Su deseo de convertirse en músico no es simplemente una aspiración profesional, sino una ilusión que forma parte de lo que quiere ser y de la vida que alguna vez imaginó para sí mismo. Sin embargo, la realidad termina imponiéndose y lo obliga a tomar otro camino. Lo interesante del personaje es que, aunque el tiempo pasa y sus aspiraciones parecen haber quedado atrás, estas no desaparecen del todo. De alguna manera, Hugo encuentra en otra persona la posibilidad de volver a acercarse a aquello que no pudo alcanzar. Es aquí donde su historia adquiere una dimensión más humana y emotiva, pues nos plantea una pregunta: ¿hasta qué punto los sueños que no logramos cumplir siguen acompañándonos a lo largo de la vida?

Sin duda, Giovanni Arce, desde la dirección, ha sabido llevar la obra por un camino cargado de emociones, manteniendo la tensión dramática e incorporando la comedia en el instante preciso. Sumado a ello ha logrado hilar la historia con tal naturalidad que la obra no solo resulta fácil de comprender, sino que también consigue involucrarnos con cada escena. 

El elenco constituye una de las fortalezas de la puesta en escena. Se aprecia un trabajo actoral sólido y cohesionado, donde la química entre los intérpretes trasciende lo individual para construir un conjunto convincente. Cada actor dota a su personaje de identidad, objetivos claros y acciones bien definidas, evitando interpretaciones superficiales y aportando matices que enriquecen la historia. Destaca, además, la naturalidad con la que incorporan los momentos de canto, resueltos con claridad y expresividad. No se trata de exhibir virtuosismo vocal, sino de integrar la voz como parte orgánica de la interpretación.

En cuanto al aspecto técnico, cada elemento escenográfico está dispuesto con sentido y contribuye a enriquecer el relato, sin convertirse en un mero recurso decorativo. La iluminación, por su parte, destaca por su capacidad para crear una atmósfera acorde con cada escena. Se percibe una propuesta técnica bien articulada, en la que los recursos visuales dialogan con la historia y fortalecen la experiencia teatral.

Es una obra que tenemos que ver, pues nos invita a reencontrarnos con nuestros sueños y despierta el deseo de luchar por aquello que anhelamos, incluso frente a las adversidades. Su puesta en escena logra cautivar al espectador de principio a fin, combinando emoción, sensibilidad y momentos de disfrute. Una propuesta teatral que deja huella y que vale la pena no perderse.

Javier Gutiérrez

8 de noviembre de 2026

Crítica: EL MULTIVERSO DE MALANDRO

Una distopía original

En el Teatro Campo Abierto de Miraflores, Pucayacu Agua Roja Teatro conmemora sus 26 años con El Multiverso de Malandro. Dos episodios. Un solo universo, escrita y dirigida por Augusto Cáceres Álvarez. La propuesta reúne dos historias futuristas atravesadas por la muerte, la supervivencia, la violencia y el poder. Su búsqueda de lenguajes escénicos ofrece momentos sugerentes, aunque la claridad dramática no siempre acompaña su ambición.

En El precio de la muerte, situado en Lima en 2055, un virus ha devastado la ciudad. Un bar apocalíptico, habitado por músicos que buscan formar la Banda del Malandro, recibe a tres mujeres con un misterioso maletín. Al iniciar la obra, se observan calaveras, armas, humo y una imagen escenográfica que establecen el universo, mientras la música construye una atmósfera reconocible. El vestuario, mediante colores y texturas diferenciados, aporta rasgos a los personajes. La relación directa con el público, el canto, los recursos de magia y la vulnerabilidad abren posibilidades de juego. También destaca la integración del titiritero en la acción. No obstante, la iluminación carece de una propuesta consistente y algunos ingresos de personajes no aclaran de dónde vienen ni qué buscan. La sucesión de acontecimientos pierde coherencia y, en ciertos pasajes, la acción se diluye entre situaciones cuya conexión no resulta evidente. Cuando el conflicto alrededor del maletín adquiere centralidad, la crisis se define mejor: los vínculos se tensan, la intensidad crece y los recursos escénicos encuentran una dirección más precisa.

Sin Hombres, año 2070 comienza con mayor dinamismo. Movimiento, música y elementos luminotécnicos producen una apertura enérgica; los vestuarios en tonos tierra, además, vinculan visualmente a los personajes. Sin embargo, el impulso inicial no se sostiene. Los monólogos aportan contexto, pero con frecuencia explican en lugar de convertir la información en acción dramática. La trama reitera ideas sin desarrollar sus consecuencias, por lo que el conflicto pierde progresión y las situaciones no logran evolucionar. Hay imágenes colectivas sugerentes y momentos en que el cuerpo y la voz transmiten con coherencia el texto. Algunas intérpretes muestran una energía expresiva que profundiza sus personajes. Aun así, estos hallazgos no se integran de manera sostenida: las relaciones, el espacio y las transiciones entre situaciones quedan a veces poco definidos. La iluminación acompaña ciertos cambios de intensidad, pero las transiciones imprecisas interrumpen el ritmo; la música, incluida la guitarra, tampoco potencia regularmente la acción. La música funciona como marca estética, pero debería responder mejor a las acciones y cambios de tensión dramática escénica. 

Ambos episodios revelan una voluntad de experimentar con recursos teatrales y de construir un universo distópico. Su principal desafío es articular los elementos con una dramaturgia que haga avanzar el conflicto y permita comprender qué está en juego para cada personaje. La propuesta encuentra mayor fuerza cuando la forma escénica nace de la acción, no cuando la reemplaza. Entonces, se evoca la siguiente pregunta luego de presenciar la representación: ¿Qué estamos dispuestos a sacrificar para sobrevivir cuando el mundo que conocemos comienza a derrumbarse?

Rubén Aquije

8 de noviembre de 2026

Crítica: JESUCRISTO ROCKSTAR

Teatro, música y talento en Ica 

En Ica hay teatro, y Chaplin Grupo Cultural sostiene esa actividad con Jesucristo Rockstar, presentada en el auditorio del Colegio de Ingenieros bajo la dirección general de Harold Lopez. La propuesta reúne rock en vivo, danza y actuación. Su principal fortaleza está en la energía musical; el desafío, en conseguir que esa fuerza sostenga una progresión dramática clara y una composición escénica coherente.

Desde el inicio, la banda musical ofrece precisión y cohesión, acompañando la sucesión de acontecimientos y manteniendo la energía del espectáculo. La distribución espacial facilita el desplazamiento de los intérpretes, mientras la estructura metálica permite cambios de escena prácticos. La danza también se integra con claridad en distintas situaciones. Hay escucha, complicidad y dinámicas lúdicas entre los actores, y algunas canciones comunican con intención y afinación. Durante el entreacto, Black and White aporta un momento musical que mantiene la conexión con el público. No obstante, la versatilidad sonora no siempre se traduce en intensidad dramática. Los gritos y las dificultades de apoyo vocal afectan algunas escenas, aunque aparecen variaciones prosódicas y momentos de buena afinación. La dramaturgia tampoco mantiene una curva dramática coherente: ciertas escenas no producen consecuencias claras, y algunos personajes ingresan sin objetivos suficientemente definidos. 

El vestuario carece de una estética unificada, mientras el recurso audiovisual, como la proyección de nubes en la escena de Judas, no se integra eficazmente con la acción. Sin embargo, hay situaciones en las que se comunica claramente el espacio. La iluminación encuentra aciertos, especialmente en el segundo acto, como cuando el rojo construye una atmósfera de expectativa y dialoga con la música. Sin embargo, el seguimiento excesivo de luz sobreexpone algunos rostros y las transiciones no siempre acompañan la continuidad dramática. La estructura metálica, útil para los cambios, también limita la composición y la visibilidad en determinados momentos. Los momentos de pelea, la crucifixión y la muerte de Judas requieren acciones más legibles y una construcción escénica capaz de comunicar el peso de esos acontecimientos.Los recursos visuales no alcanzan el impacto esperado. En contraste, la resurrección está mejor construida y ofrece mayor claridad.

La puesta en escena presenta a intérpretes con energía y disposición para el trabajo colectivo, además de una banda musical que constituye uno de sus pilares. Pero la relación entre música, actuación, iluminación y dramaturgia necesita mayor precisión. La intensidad de una canción no reemplaza la progresión de una escena, del mismo modo que una imagen sugerente no adquiere sentido por sí sola: debe integrarse a la acción y contribuir a que el público comprenda qué cambia y por qué. En una historia atravesada por la muerte, el sacrificio y la esperanza, la dimensión ritual exige algo más que representar acontecimientos reconocibles: requiere construir cada momento con profundidad, claridad y consecuencias emocionales. El montaje evidencia una búsqueda expresiva que necesita articular con mayor precisión sus recursos para que la música, el cuerpo y la imagen no solo acompañen el relato, sino que revelen su dimensión humana. Al salir de la función, la historia nos hace reflexionar y nos lleva a la siguiente pregunta: ¿Qué significa realmente la esperanza de la resurrección cuando atravesar el sacrificio y la muerte exige enfrentarnos a nuestras propias contradicciones?

Rubén Aquije

8 de noviembre de 2026

Crítica: EL ENGRANAJE

 

¿Cuánto de nuestra vida nos pertenece?

Hay sistemas que no necesitan encerrarnos para determinar nuestro destino; basta con enseñarnos a obedecerlos. Desde muy jóvenes aprendemos a reconocer nuestras capacidades, identificar aquello en lo que destacamos y convertirlo en una promesa de futuro. Nos preguntan qué queremos ser, pero pocas veces nos detenemos a cuestionar quién ha construido las opciones entre las que debemos elegir. Bajo esta premisa, El Engranaje, escrita y dirigida por Emilio Napan Cerro, convierte la búsqueda de la vocación en una interrogante sobre los mecanismos sociales que moldean nuestros deseos y nos preparan para ser piezas funcionales de una maquinaria que no necesariamente hemos elegido.

A cargo de Auredia Colectivo Teatral, la propuesta se construye desde el teatro danza y encuentra en el cuerpo su principal territorio de exploración. La historia de una joven que atraviesa su infancia y adolescencia para enfrentarse a las expectativas familiares, sociales y económicas adquiere una dimensión física que trasciende la palabra. No se trata únicamente de narrar cómo un sistema pretende organizar nuestras vidas según la productividad, sino de hacer visible cómo ese mandato se instala en nuestros cuerpos, condiciona nuestros movimientos y termina por regular nuestra manera de habitar el mundo.

Uno de los mayores aciertos del montaje reside precisamente en su trabajo corporal. Las intérpretes Sol Yucra Sereno, Natalia López, Suleira Antoanee y María Angulo construyen una propuesta visceral desde el movimiento, con una limpieza y una solemnidad que dotan a la escena de una particular contundencia. Hay una precisión interesante en la manera en que sus cuerpos organizan el espacio, sostienen las imágenes y construyen una composición colectiva. La danza no aparece como un recurso ornamental ni como una pausa dentro de la narración: constituye el lenguaje mediante el cual la obra articula sus tensiones. El cuerpo piensa, responde, se somete y, finalmente, se resiste.

Esta dimensión física permite que El Engranaje encuentre una de sus posibilidades más fértiles: la performatividad. Los cuerpos no se limitan a representar una idea abstracta sobre el sistema, sino que producen sentido mediante la repetición, la organización de sus movimientos y la relación que establecen entre sí. La disciplina corporal puede evocar la exigencia de ajustarse a una estructura preestablecida; la sincronía, la necesidad de responder a un orden común; la ruptura de ese orden, la posibilidad de imaginar otra forma de existir. En esa tensión entre la precisión y el quiebre, el movimiento adquiere una dimensión política: aquello que parece una coreografía también puede revelar los mecanismos mediante los cuales aprendemos a comportarnos, producir y encajar.

La solemnidad de las intérpretes contribuye a sostener este universo escénico. Existe una cualidad ritual en la disposición de los cuerpos, una manera de construir imágenes que evita reducir el discurso a una explicación ilustrativa. Sin embargo, el valor de esta decisión no reside únicamente en su belleza formal, sino en la posibilidad de hacer que el espectador experimente físicamente aquello que la obra plantea conceptualmente. El engranaje no es solo una estructura exterior que nos exige funcionar; también es una lógica que terminamos incorporando, incluso cuando creemos estar tomando decisiones por cuenta propia.

A esta exploración se suma la ruptura de la cuarta pared, mediante la cual la protagonista establece un diálogo directo con el público. El recurso resulta pertinente porque desplaza el conflicto de la ficción hacia la experiencia de quienes observan. La pregunta por la vocación deja de pertenecer exclusivamente a una joven que intenta escapar de las expectativas de su entorno y alcanza a una sociedad que, desde edades tempranas, nos exige definir un futuro, desarrollar habilidades rentables y convertir nuestras capacidades en garantías de éxito. La escena interpela al espectador desde un lugar reconocible: todos hemos tenido que responder, de una u otra manera, qué queremos hacer con nuestras vidas, incluso cuando todavía no hemos descubierto qué deseamos realmente.

No obstante, cuestionar este sistema exige ir más allá de la oposición entre los deseos individuales y las imposiciones externas. La vocación no se construye en el vacío, y las decisiones profesionales también están atravesadas por las condiciones económicas, las oportunidades disponibles y las posibilidades materiales de cada persona. Por eso, la pregunta más incómoda no es solamente cuánto de nuestra vida hemos elegido, sino hasta qué punto podemos elegir cuando nuestras alternativas están condicionadas de antemano. Allí se encuentra una de las tensiones más potentes de la premisa: la maquinaria social no funciona únicamente porque nos obliga a obedecer, sino porque consigue presentarnos sus exigencias como decisiones personales.

El Engranaje propone así una reflexión sobre la productividad, la identidad y el impulso creativo que sobrevive bajo las expectativas de rendimiento. Su apuesta por el cuerpo como lenguaje le permite abordar estas inquietudes desde una experiencia escénica que no depende exclusivamente del discurso verbal. En sus momentos más interesantes, la obra encuentra en la composición física de sus intérpretes una forma de cuestionar aquello que la sociedad normaliza: la necesidad de ser útiles, de destacar en algo, de encontrar una función y de justificar nuestra existencia mediante aquello que podemos ofrecer.

Quizá la verdadera resistencia no consista en abandonar por completo el engranaje, sino en reconocer cuándo hemos empezado a confundir nuestra identidad con la función que cumplimos dentro de él. Porque no todo talento tiene que convertirse en una profesión, no todo deseo necesita traducirse en productividad y no toda vida puede medirse por su rendimiento.

El cuerpo, en cambio, todavía puede desobedecer. Puede interrumpir la repetición, quebrar la sincronía y abrir un espacio para aquello que no responde a ninguna exigencia de utilidad. En esa posibilidad reside la fuerza de El Engranaje: recordarnos que antes de ser piezas de una maquinaria somos cuerpos capaces de imaginar otras formas de vivir. La pregunta es si estamos dispuestos a escucharlos antes de que aprendan, también, a funcionar en silencio.

Juan Pablo Rueda

31 de octubre de 2026

Crítica: KORTAS – MIÉRCOLES DE OCTUBRE

Entre muertos que no perdonan, payasos que hacen patria y artistas que sobreviven como pueden.

Durante octubre, KORTAS reúne propuestas que transitan por el terror, el humor y sus posibles cruces. Llegué principalmente por Carencia Payasa, pero antes tuve que pasar por un cementerio, asomarme a un abismo y conocer el corazón de Ramón. Cuatro propuestas distintas que permiten observar algo fundamental en el teatro breve: quince minutos pueden bastar para abrir un universo, pero también para evidenciar aquello que todavía necesita trabajarse.

Reencuentro en el Cementerio parte de una premisa que tiene bastante más gracia de la que alcanza a desarrollar. Un hombre que, incluso después de muerto, intenta engañar a su esposa con un falso amor para quedarse con su herencia, mientras ella finge inocencia para llevárselo consigo al más allá, contiene una deliciosa rendición de cuentas. La historia tiene malicia e ironía, y podría alcanzar un humor mucho más interesante si explotara las posibilidades de su propia situación.

Entre sus fortalezas está la dinámica de los intérpretes. Existe química, se escuchan y parecen comprenderse dentro del juego escénico. La escenografía también resulta suficiente: no se extraña una construcción más aparatosa ni se siente que falte algún elemento indispensable. Sin embargo, algunos desplazamientos y reacciones necesitan mayor precisión. La comedia física depende del ritmo, de la pausa y de la exactitud con la que un movimiento responde a otro. No se trata de alcanzar una ejecución perfecta, sino de conseguir que cada acción tenga el tiempo necesario para producir su efecto. Cuando esto no sucede, el humor corre el riesgo de quedarse en lo aparentemente torpe, en lugar de encontrar la inteligencia que existe detrás de una torpeza bien ejecutada.

Algo parecido ocurre con ciertos chistes que parecen llegar a escena con la intención de ser graciosos antes de convertirse en una interacción genuina. El público percibe cuándo una frase está esperando su risa. El reto está en conseguir que esta parezca inevitable, nacida de los personajes y no de la voluntad de quien escribió el remate. Hay una buena historia y un elenco con herramientas para desarrollarla; por eso mismo, merece mayor precisión.

El Abismo se adentra en un terreno más inquietante. Es una propuesta arriesgada y con potencial para convertirse en una obra de mayor duración. Su problema no parece ser la falta de material, sino la cantidad de explicaciones que intenta alojar en un formato tan breve. En el terror, la información no siempre necesita completarse: a veces, lo que ignoramos resulta mucho más perturbador que aquello que alguien se apresura a explicarnos. Quince minutos podrían aprovecharse para sostener el suspenso, dejar preguntas abiertas y permitir que lo desconocido haga su trabajo.

La música propone una atmósfera sugerente, aunque por momentos parece imponer el efecto que la escena todavía no consigue construir por sí misma. Algunas interacciones y desplazamientos también restan naturalidad a situaciones que deberían sentirse tensas, especialmente cuando los personajes se enfrentan al peligro. Aun así, existe compromiso actoral y una química que mantiene el interés en lo que ocurre entre ellos. La historia conserva suficientes elementos para despertar curiosidad; el siguiente paso sería confiar más en la imagen, el silencio y la tensión, y menos en la necesidad de explicarlo todo.

Pero entonces aparece Carencia Payasa y el aire cambia.

No funciona como un simple descanso entre historias de miedo, sino como una experiencia que rompe con el registro de las demás propuestas. Su protagonista encuentra, desde el primer momento, una relación orgánica con el público. Hay espontaneidad y, sobre todo, una disposición genuina al juego: una capacidad para escuchar, responder, invitar y transformar lo que sucede alrededor en parte de la experiencia. Cuando incorpora a los espectadores e incluso los lleva al espacio escénico, no parece cumplir una fórmula de participación; parece continuar una relación que ya existe.

En esa conexión reconocemos la tradición del payaso popular, ese artista que no necesita levantar una cuarta pared para demostrar que pertenece al mismo mundo que quienes lo miran. Su relato nos conduce por experiencias que no son necesariamente alegres. Aparecen el esfuerzo, la perseverancia y las carencias de barrios que quizá están mucho más cerca de lo que creemos. La ausencia paterna encuentra en Chacalón una figura sustituta; el lugar del que viene no se presenta como una vergüenza que deba esconderse, sino como una pertenencia que puede nombrarse con orgullo. Y la cultura chicha deja de ser únicamente una referencia musical o estética para convertirse en una forma de habitar la vida: bailar, compartir, resistir y encontrar motivos para disfrutar incluso cuando las circunstancias no lo ponen fácil.

Hay algo profundamente conmovedor en esa mezcla. La obra no necesita convertir la precariedad en una tragedia solemne para hacernos reconocerla, ni embellecerla hasta volverla irreconocible. Su protagonista puede hablar de sus dificultades, reírse, bailar e invitarnos a jugar sin que una cosa anule la otra. La ternura no borra la dureza de la experiencia; la vuelve más cercana.

Además, Carencia Payasa evidencia con claridad algo que las otras propuestas podrían seguir explorando: la corporalidad como fundamento de la comedia. No hace falta ser un atleta ni realizar proezas físicas para sostener una escena. Hace falta conocer el ritmo, habitar el personaje y entender cómo una mirada, una pausa o un desplazamiento pueden producir sentido. También hace falta perder el miedo a exagerar cuando el lenguaje escénico lo necesita. En esta propuesta se percibe el disfrute y una habilidad de desenvolvimiento que mantiene vivo el intercambio con el público. Si existen nervios, no impiden que la intérprete los atraviese con energía y compromiso. La presencia termina por imponerse.

Finalmente, El corazón de Ramón ofrece una combinación atractiva de comedia, clown, máscaras, estética gótica, terror y humor adulto. Sus chistes no dependen únicamente de la referencia sexual explícita: encuentran otras formas de provocar, jugar y sorprender. El ritmo y la corporalidad sostienen una propuesta dinámica, mientras que el uso de las máscaras amplía las posibilidades expresivas y vuelve interesante observar cómo los intérpretes transforman sus presencias.

Detrás de este universo aparece otra realidad: la del artista que necesita apoyos para continuar creando. La obra se entrega ampliamente a la presencia de su auspiciador, pero intenta conservar una identidad propia dentro de esa relación. En esa tensión hay una reflexión que trasciende el espectáculo: ¿hasta cuándo la creación artística tendrá que depender de voluntades externas para mantenerse viva? La pregunta no invalida la necesidad de buscar alianzas; señala el desgaste de sostener una práctica que requiere negociar constantemente sus condiciones de existencia. Que la propuesta consiga conservar parte de su esencia en medio de esas exigencias es uno de sus méritos.

Las cuatro obras dejan experiencias distintas y desiguales en su ejecución, pero permiten reconocer cuánto depende el teatro breve de la precisión. Una idea necesita encontrar su cuerpo; un chiste, su ritmo; el terror, su misterio. En ese sentido, Carencia Payasa destaca porque sus recursos no parecen separados de aquello que quiere comunicar. El juego, la historia personal, la cultura popular y la relación con los espectadores forman parte de un mismo lenguaje.

Quizá por eso, entre cementerios, abismos y corazones góticos, fue el payaso quien terminó dejándome la impresión más profunda. No porque su historia carezca de dolor, sino porque sabe hacerle espacio a la alegría sin negar de dónde viene. A veces, para hablar de nuestras carencias, no hace falta oscurecer el escenario: basta con que alguien se atreva a habitarlo con verdad, nos mire a los ojos y nos invite a jugar.

Naomi Noblecilla

31 de octubre de 2026

Crítica: LOS CACHORROS

¿Qué nos dice hoy la herida de Cuéllar?

Hay textos que sobreviven al tiempo porque sus conflictos siguen respirando en el presente. Otros necesitan una revisión que los arranque de su época para revelar aquello que todavía tienen por decirnos. Los cachorros, de Mario Vargas Llosa, pertenece a esa segunda categoría. En pleno 2026, volver a la historia de Cuéllar implica enfrentarse a una pregunta inevitable: ¿qué sentido tiene llevar nuevamente este texto a escena si no existe una voluntad de interrogarlo desde las sensibilidades, las violencias y las masculinidades que atraviesan a los nuevos públicos?

Bajo la dirección y adaptación de Miguel Pastor Young, el montaje de la Asociación Cultural El Juglar apuesta por una propuesta minimalista que coloca el trabajo actoral en el centro. Sin embargo, la fidelidad a un texto no debería confundirse con la necesidad de prolongarlo. La historia de Cuéllar, marcada por una castración que altera radicalmente su relación con el mundo, sus amigos y consigo mismo, contiene un conflicto de una potencia devastadora. Precisamente por eso, sorprende que la puesta necesite noventa minutos para recorrer un universo dramático cuya herida podría adquirir una contundencia mucho mayor en una versión más concentrada. El problema no es la duración en sí misma, sino la incapacidad de convertirla en una experiencia que haga avanzar la mirada del espectador. Cuando la escena insiste en lo que ya ha establecido, la tragedia corre el riesgo de volverse reiterativa y de perder parte de su fuerza.

¿Para qué montar Los cachorros hoy? No basta con reconocer su importancia literaria ni con reproducir la violencia de un mundo que Vargas Llosa retrató con precisión. La vigencia de un clásico no se garantiza por su permanencia en el repertorio, sino por la capacidad de sus nuevas lecturas para ponerlo en crisis. En una sociedad donde las conversaciones sobre género, identidad y diversidad han transformado la manera de comprender los cuerpos y sus relaciones, Cuéllar no puede quedarse únicamente en la figura del muchacho al que una tragedia le arrebata la posibilidad de encajar. Su historia también exige examinar el sistema que convierte esa diferencia en una condena.

Porque el verdadero horror de Cuéllar no reside exclusivamente en lo que le sucede, sino en todo aquello que ocurre después. El grupo de amigos, las expectativas amorosas, la competencia masculina y la presión por demostrar una virilidad socialmente aceptada construyen una jaula que no necesita barrotes. Cuéllar continúa viviendo entre los suyos, pero cada vez parece más distante de ese mundo al que intenta pertenecer. Su cuerpo se convierte en una marca que los demás leen, comentan y juzgan; su masculinidad, en una deuda que nunca termina de saldar.

En ese sentido, la obra ofrece una oportunidad especialmente fértil para revisar la construcción de lo masculino. ¿Qué ocurre cuando un hombre no puede responder al modelo que su entorno considera legítimo? ¿Cuánto de la identidad masculina depende de la mirada de otros hombres? ¿Qué violencias se esconden detrás de la camaradería, las bromas y las demostraciones de hombría? Son preguntas que el texto permite formular, pero que una adaptación contemporánea debería asumir como materia de exploración escénica, no limitarse a dejar suspendidas en el relato. La tragedia de Cuéllar no tendría que leerse únicamente como la historia de un individuo condenado por su diferencia, sino también como el retrato de una comunidad incapaz de imaginar otras maneras de ser hombre.

En el terreno actoral, el montaje encuentra uno de sus principales aciertos. Josué Mera, Angélica Viera, Sebastián Huaranca Lezcano, Pierina Céspedes, Kairot Carrión, Ariana Ruiz, Samir Sayác, Yanina Mejía, Joan Segura y Grecia Morales conforman un elenco que acompaña adecuadamente el desarrollo de la escena y construye el entorno social que rodea al protagonista. Sin embargo, es el trabajo de Mera, quien interpreta a Cuéllar, el que concentra buena parte de la fuerza dramática de la propuesta. Su interpretación consigue sostener el recorrido emocional del personaje, defender sus contradicciones y conducirnos por esa progresiva fractura entre el deseo de pertenecer y la imposibilidad de responder a las expectativas de su entorno. Hay en su trabajo una entrega conmovedora que permite reconocer, detrás de sus reacciones, la desesperación de un hombre que intenta encontrar su lugar en un mundo que insiste en recordarle que es diferente.

El conjunto actoral, por su parte, contribuye a configurar ese universo de complicidades, rivalidades y mandatos sociales que determina la experiencia de Cuéllar. Las relaciones grupales permiten reconocer que la exclusión no siempre se manifiesta mediante un rechazo explícito: también se instala en la normalidad de los vínculos, en las bromas, en los códigos compartidos y en aquello que nadie se atreve a cuestionar. Pese a ello, el buen desempeño del elenco no consigue compensar por completo una puesta en escena cuya extensión termina debilitando la contundencia de su conflicto.

La escenografía minimalista, resuelta mediante cinco cubos y algunos accesorios, deposita en los intérpretes la responsabilidad de construir los espacios y sostener la progresión dramática. Es una decisión funcional para una obra cuyo peso descansa en las relaciones y en el tránsito del protagonista por distintos momentos de su vida. No obstante, la economía de recursos materiales no debería confundirse con una economía de pensamiento escénico. Un espacio despojado puede abrir múltiples posibilidades, pero necesita que las decisiones actorales, visuales y rítmicas transformen esa sencillez en un lenguaje capaz de producir nuevos sentidos.

Al final, la pregunta no es si Los cachorros merece seguir representándose. Su conflicto continúa ofreciendo material para pensar la violencia social, el aislamiento y los mandatos de género. La pregunta es qué hacemos con ese material cuando lo llevamos al escenario. En esta versión, el trabajo del protagonista y la entrega del elenco permiten conectar con el drama de Cuéllar, pero la extensión del montaje y la falta de una revisión más incisiva terminan debilitando la potencia de una historia que no necesita ser contada durante más tiempo, sino interrogada con mayor profundidad.

En 2026, la herida de Cuéllar todavía puede doler. Pero el teatro tiene la responsabilidad de preguntarse quién la provoca, quién la perpetúa y por qué seguimos aceptando que un hombre deba demostrar su masculinidad para merecer un lugar entre los demás. Un clásico no vuelve a escena para recordarnos únicamente lo que ya sabemos. Vuelve para incomodarnos con aquello que todavía no hemos sido capaces de cambiar.

Juan Pablo Rueda

31 de octubre de 2026

Crítica: HASTA QUE CAIGAN LAS ESTRELLAS

El peso de la apariencia: las fisuras del clan en Hasta que caigan las estrellas

El fin de semana pasado pude ir al Centro Cultural de la Universidad del Pacífico para ver Hasta que caigan las estrellas, adaptación de Till the Stars Come Down de Beth Steel. La obra es dirigida por Mikhail Page y cuenta con las actuaciones de Bianca Bazo, Luciana Blomberg, Lucho Cáceres, Johan Escalante, Fernanda Miyashiro, Alfonso Santistevan, Liliana Trujillo, Melania Urbina, Marcela Valer, Mario Velásquez y Érika Villalobos.

Debo comenzar pensando que este montaje iba a tener una buena combinación de humor negro y melodrama; sin embargo, en su intento por encajar una dramaturgia británica de fricción en los códigos del costumbrismo limeño, la propuesta tropieza con sus propias costuras.

La dramaturgia de Steel parte de una estructura básica de una comedia dramática con enredos familiares, donde la fachada de un evento perfecto se desmorona capa por capa. El acierto es la solvente adaptación a cargo de Mikhail Page, quien reubica las tensiones de clase, prejuicios y silencios generacionales en una atmósfera reconocible para el espectador local.

Si bien es un buen texto, el libreto por momentos roza el peligro al ser bastante explicativo. Pese a esto, la estructura sostiene un ritmo ágil donde el humor negro funciona como válvula de escape antes de caer en el melodrama lacrimógeno.

El punto más fuerte de la puesta radica en su imponente reparto con una mixtura generacional. La convivencia de actores de escuelas diversas enriquece la fricción dramática: las tensiones familiares se sienten honestas porque los vínculos se construyen desde la complicidad y el desgaste acumulado de los años.

En cuanto a la producción, el apartado técnico cumple con creces los estándares de calidad del circuito comercial-cultural: el diseño de la escenografía resuelve con eficacia la dualidad de un espacio que debe sugerir tanto el bochorno ambiental como la elegancia contenida de una celebración nupcial, la iluminación jugó un rol narrativo fundamental acompañando la evolución de la obra y el vestuario complementa la atmósfera sin estridencias innecesarias lo que se resume como una propuesta que cuida los detalles.

Finalmente, debo decir que Hasta que caigan las estrellas es una obra que se deja disfrutar: si bien no se pierde dentro de la ligereza, invita a rascar debajo de la superficie de nuestras propias hipocresías cotidianas.

Javier Bendezú

27 de octubre de 2026

Crítica: LA FRONTERA DE LOS CUENTOS

Delirio apto para todos

Paloma Reyes de Sá apuesta en grande por el teatro familiar con La Frontera de los Cuentos, obra de su autoría que bajo su propia dirección llega al reconocido Teatro La Plaza en una temporada larga (al menos para el estándar actual) de poco más de dos meses. La propuesta cuenta con las actuaciones de Alonso Cano, Fiorella Kollman, Ximena Galiano, Miguel Coello y Nicolás Castro, y ancla su dramaturgia alrededor del concepto (o “cuento”) de las fronteras, entendidas como separaciones, límites, creencias arraigadas y posturas que, examinadas bajo un escrutinio más actual, racional y humano, resultan mayoritariamente innecesarias y, en muchos casos, hasta ilógicas. ¿Logra este montaje abordar este complejo tema de una forma que sea no solo entretenida sino también coherente? ¿O es que su afán por satisfacer tanto a pequeños como a grandes acaba por dispersarlo a tal punto de que se pierde casi del todo?

Hay mucho por rescatar en esta propuesta, pero también por criticar o, quizá mejor dicho, discutir. Empezando por lo bueno, creo que Reyes de Sá dirige con voracidad. Hay una abundancia de ideas, gags, conceptos, mecanismos y secuencias físicas que explotan -en el mejor sentido de la palabra- las capacidades histriónicas de su talentoso elenco. ¿La buena noticia? Prácticamente todas las decisiones de dirección funcionan. Esta obra puede pecar de otras cosas, ya llegaré a eso, pero no de una dirección ausente. El diseño de producción, por ejemplo, amparado bajo la visión de la autora-directora, es un segundo gran punto a favor. La obra cuenta con una escenografía dinámica, vistosa, pero que además es mutable; se transforma sin cesar según las variadas necesidades que presenta el texto. Las luces aportan un contundente apoyo y sobre todo un complemente perfecto a las situaciones presentadas, exacerbando su humor, realzando las meditaciones más profundas, o simplemente acompañando los momentos de forma natural y orgánica. La música en vivo, que llega gracias a Nicolás Castro, es principalmente utilizada como recurso humorístico, y funciona de maravilla, acompañando gestos, frases y acciones que se ven inmediatamente subrayadas cómicamente gracias a ella. Finalmente, el elenco está, en una sola palabra, formidable. Cada uno de ellos encuentra en el ya de por sí chistoso texto de Reyes de Sá el vehículo perfecto para integrar su propia comedia y locura. Es difícil destacar solo a uno o una, especialmente porque todos encarnan más de un personaje; es más sencillo nombrar sus aciertos corales, entre los que listo un acertado timing cómico, un manejo corporal y vocal definido, un abandono completo al juego teatral, una escucha activa, y un manejo de texto lleno de inteligencia y matices. 

¿Qué, entonces, puede criticarse sobre esta frontera? Esta será la parte más debatible de este texto, porque a mi parecer, a pesar de que cada pieza individual del montaje funciona muy bien de forma independiente, este encuentra su mayor obstáculo precisamente en hilar dichas piezas (momentos, por llamarlo de otra manera), de una forma estructurada. Cuando llega el final y atisbamos la que es la tesis del montaje, esta queda clara porque se manifiesta explícitamente, pero creo que una edición y organización más minuciosa y detallada del texto hubiera permitido una comprensión más completa y profunda del material. Existen recursos dramatúrgicos (la inclusión de un narrador, por ejemplo, que incluso podría ser una voz en off) que podrían aportar a conseguir mayor cohesión y orden. Ahora claro, el reto sería realizar estos ajustes sin que se pierda el delirio, extravagancia e irreverencia que caracterizan a la pieza. Y esa es la parte debatible. Porque estoy seguro de que, para algunos, este montaje, al menos como está planteado ahora, requiere del caos escénico originado por narrar tres cuentos cuyas líneas de tiempo y personajes se intercalan e interponen constantemente; así como habrá otros que, como yo, echarán en falta una línea narrativa un poco más clara que los unifique desde un inicio. Es muy interesante cómo al redactar este texto, por ejemplo, no me haya nacido, como sucede en otras ocasiones, empezar explicando la trama, porque no hay una sola trama. Es más como un compendio de escenas que brotan de tres cuentos cortos (algunos más desarrollados que otros) que se valen de cinco artistas escénicos para hablar sobre las fronteras, entendidas desde cosmovisiones variables y muy distintas entre sí. 

La Frontera de Los Cuentos es, en suma, una propuesta a mi parecer altamente recomendable. Si bien es cierto existen detalles de construcción narrativa que pudieron estar más limpios y ordenados, el texto es innegablemente divertido, el código actoral casi clownesco está manejado a la perfección por un elenco que desborda carisma y es indiscutiblemente ducho en comedia, y el tema que trata es relevante tanto para grandes como para pequeños. La mejor manera de determinar si su estructura dramatúrgica satisface del todo es viéndola. Incluso si se hallan más de mi lado de la frontera, estoy convencido de que lo que encontrarán en esta ambiciosa obra es más que suficiente para ignorar este detalle que, como mencioné en un inicio, es totalmente discutible y no impide el goce del producto. La obra está recomendada para niños y niñas a partir de ocho años. Llévenlos. Garantizo que se van a vacilar de lo lindo y además se llevarán valiosas reflexiones a casa. ¡Nos vemos en el teatro! 

Sergio Lescano

26 de octubre de 2026

Crítica: QUERÍAMOS CAMBIARLO TODO

Veinte años, siete mujeres y un país que no madura

Hay reuniones que sirven para celebrar lo conseguido y otras que, además, nos obligan a preguntarnos qué hicimos con todo aquello que alguna vez soñamos. Queríamos cambiarlo todo, creación del colectivo teatral Tránsito bajo la dirección de Paloma Carpio, comienza precisamente desde ese lugar: una fiesta, una reunión entre mujeres que llevan veinte años compartiendo un camino artístico y que, mientras terminan de preparar el encuentro, también nos preparan para mirar hacia atrás. No estamos en una celebración cualquiera. Las anfitrionas organizan, sirven, ofrecen y establecen las condiciones para que podamos participar de este espacio teatral. La convención se hace visible desde el inicio, sin necesidad de disfrazar la representación de una realidad absoluta. Así, incluso quien no está familiarizado con el teatro contemporáneo puede reconocer sus reglas y entrar en el juego propuesto.

El aniversario de Tránsito no se queda en la celebración de una trayectoria. Los veinte años que el colectivo toma como referencia, se convierten también en una forma de recorrer la historia reciente del Perú. La experiencia de estas artistas se encuentra con un país atravesado por crisis políticas, dictaduras, fracturas y condiciones precarias para sostener la creación. Hacer teatro durante dos décadas no significa únicamente acumular funciones, personajes o proyectos: significa insistir en un oficio cuya continuidad depende, tantas veces, de la voluntad de quienes lo ejercen. La obra entiende que la historia de un colectivo artístico no puede separarse del territorio donde intenta existir. La vida privada y la vida pública se mezclan porque nunca han estado realmente separadas.

Uno de los hallazgos más sugerentes aparece cuando las intérpretes hablan de sus cuerpos y de la perimenopausia. Sofocaciones, sudoración, alteraciones de la memoria y sangrados irregulares dejan de ser experiencias exclusivamente individuales para convertirse en una pregunta sobre el estado del país. ¿Está el Perú atravesando su propia perimenopausia? La comparación podría parecer insólita, pero encuentra su fuerza precisamente en esa extrañeza. Un país que se sofoca, que parece perder la memoria, que sangra y atraviesa cambios que no consigue controlar: la metáfora convierte el malestar político en una experiencia corporal, cercana y reconocible.

No se trata de afirmar que una nación tenga un organismo como el nuestro, sino de buscar una forma sensible de nombrar aquello que, desde el análisis político, a veces parece demasiado abstracto. La pregunta incomoda porque no ofrece un diagnóstico tranquilizador. ¿Cuánto puede desestabilizarse una sociedad antes de reconocer que algo necesita cambiar? ¿Cuánto dolor puede normalizarse antes de dejar de parecernos extraordinario? Desde una mirada femenina, el cuerpo se convierte en una herramienta para pensar lo colectivo, sin que la experiencia de las mujeres tenga que justificarse mediante una explicación ajena a ella.

La adolescencia aparece como otra posible imagen del Perú. A partir de la experiencia de una de las integrantes con su hijo, desde la infancia hasta esa etapa en la que todo parece sentirse con una intensidad difícil de regular, la obra vuelve a preguntarse por la madurez de un país que parece no saber detenerse, medir sus reacciones ni hacerse responsable de sus propias decisiones. Entre la perimenopausia y la adolescencia se dibuja una sociedad que oscila entre el agotamiento y la impulsividad, entre la experiencia acumulada y la incapacidad de aprender de ella. Dos momentos vitales distintos que, puestos en diálogo, abren una reflexión sobre la memoria, el cambio y la responsabilidad.

Pero Queríamos cambiarlo todo no se limita a hablar del Perú. También vuelve sobre las vidas de las mujeres que lo habitan y que, en medio de su recorrido artístico, han atravesado pérdidas, rupturas amorosas, maternidades, proyectos concretados y otros que quedaron atrás. Al recordar a las jóvenes que fueron, aquellas que imaginaban que el arte podía transformar el rumbo de las personas y contribuir a construir un país distinto, aparece una tristeza inevitable: no todo ocurrió como esperaban. Hay una distancia entre el sueño de cambiarlo todo y la realidad de haber conseguido cambiar algunas cosas, quizá menos de las que deseaban.

Sin embargo, la obra no convierte esa distancia en una derrota definitiva. Tampoco utiliza las dificultades como una invitación a sentir lástima por ellas. Lo que aparece es una celebración más compleja: la de reconocer el camino recorrido sin fingir que fue fácil, la de mirar con cariño a las mujeres que fueron sin despreciar a las que son ahora. En esa revisión encontré también una pregunta propia. Desde una edad en la que todavía queda tanto por delante, mirar a quienes alguna vez estuvieron donde una está hoy permite imaginar el futuro sin necesidad de idealizarlo. Habrá aciertos, pérdidas, cambios y sueños que deberán transformarse. No sabemos qué quedará de lo que hoy deseamos, pero sí podemos decidir qué hacemos mientras avanzamos.

La composición colectiva refuerza esta idea mediante recursos como el collage y las imágenes corporales. Las intérpretes no se presentan únicamente como individuos que cuentan sus experiencias, sino como cuerpos capaces de construir una imagen compartida. La forma escénica acompaña el sentido de la obra: aquello que una recuerda encuentra resonancia en otra, y lo que podría permanecer como una vivencia privada se convierte en una memoria común. Hay una potencia particular en ver a mujeres adultas apropiarse de sus experiencias sin reducirlas a una estética comercial de la feminidad ni a una representación edulcorada de la sororidad. Aquí, la unión no es una consigna bonita; es una forma de permanencia.

Por eso, la intervención ocasional de un hombre situado al fondo del espacio me resultó prescindible. Sus comentarios, escasos y breves, no parecían aportar una dimensión que la escena necesitara y terminaban desviando momentáneamente la atención de un tejido colectivo mucho más interesante. No es que una obra de mirada femenina deba excluir otras presencias, sino que cada intervención tendría que encontrar una razón escénica para existir. En este caso, el foco de la propuesta ya estaba construido con suficiente fuerza por las mujeres que sostenían la reunión.

Al final, lo que permanece no es la imagen de un colectivo que ha superado todas las dificultades, sino la de uno que ha seguido creando a pesar de ellas. Y esa diferencia importa. Queríamos cambiarlo todo nos recuerda que la resistencia artística no siempre se mide por la magnitud de las transformaciones conseguidas, sino también por la capacidad de permanecer, encontrarse y seguir produciendo sentido en medio de un contexto adverso.

Necesitamos más obras que se atrevan a mirar la experiencia femenina desde la complejidad de vivirla, sin convertirla en una tendencia, un adorno o una historia de superación prefabricada. Porque envejecer, crear, criar, perder, volver a empezar y persistir también son formas de hacer memoria y de hacer país. Quizá no cambiemos todo. Quizá ni siquiera alcancemos a reconocer cuánto cambió. Pero mientras existan espacios donde podamos contarnos, escucharnos y construir juntas, todavía habrá algo que valga la pena celebrar.

Naomi Noblecilla

25 de octubre de 2026

Crítica: KAMIKAZE

Obra de César de María: la guerra y las heridas de la fraternidad

La historia comienza con la llegada de un hermano que se ha convertido en militar y que se reencuentra con su familia, en particular con otro hermano físicamente muy parecido a él. El contexto es el de un pueblo sumido en la guerra, donde el Estado recluta jóvenes para incorporarlos al ejército y reforzar sus posibilidades de victoria. El hermano militar anima al otro a enlistarse. Este lo piensa, pero finalmente decide hacerlo, iniciando un proceso en el que su manera de ver el mundo comienza a transformarse.

A medida que avanza la trama, el conflicto bélico va cediendo espacio a la pugna entre los hermanos. La problemática de la guerra, el patriotismo y los mecanismos de reclutamiento queda por momentos relegada a un segundo plano, mientras las tensiones familiares adquieren mayor protagonismo. Este desplazamiento genera pasajes densos que afectan el ritmo de la obra. Sin embargo, el elenco consigue sostener la acción y conducir la historia hasta el reencuentro de los hermanos después de la guerra, cuando ambos cargan con las huellas de la violencia. Uno regresa tras haber padecido sus estragos; el otro también está herido y ha sobrevivido sosteniendo mentiras frente a su gente y a su propia familia.

La propuesta escenográfica es minimalista. Los juguetes y objetos de apariencia descuidada que ocupan la escena dialogan con la intención de representar la guerra desde el juego. Esta elección abre una distancia entre la crudeza del conflicto y los elementos utilizados para evocarlo. No obstante, el desenlace tarda en llegar y esa espera dificulta, en algunos momentos, que las acciones se articulen con la fluidez necesaria.

Kamikaze plantea una crítica a la guerra, a sus métodos de reclutamiento y a la fuerza con la que el Estado somete a la población a sus intereses.  La puesta en escena está dirigida por Ernesto Ayala, con Carmen Ramón a cargo de la producción ejecutiva. El elenco, integrado por Berenis Cornejo, Jared Portocarrero, Milagros Campos, Willem Chunga y Víctor Lucana, realiza un trabajo destacable en el movimiento, el manejo del texto y la construcción de las acciones escénicas, sosteniendo una historia que transita entre la guerra, la familia y las marcas que deja la violencia.

Edu Gutiérrez

24 de octubre de 2026

Crónica: TEATRO LA PLAZA 2027: ¿QUÉ SIGNIFICA ESTAR PRESENTES?

Una programación que insiste en el encuentro y convoca a la memoria, el poder, los vínculos y la imaginación.

Hay algo que el teatro se resiste a perder: la posibilidad de reunirnos frente a una historia y descubrir que aquello que creíamos ajeno también nos pertenece. En ese sentido, resulta interesante que el Teatro La Plaza retome para su programación 2027 el concepto El poder de estar presentes, lema que ya articuló su temporada 2026. La decisión de prolongar esta premisa abre una lectura sobre la continuidad de su discurso institucional: insistir en el teatro como un espacio de encuentro, escucha y transformación, en un contexto donde compartir una experiencia colectiva adquiere un valor particular.

Sin embargo, renovar una consigna también implica el desafío de dotarla de nuevos sentidos. ¿Qué significa estar presentes un año después? ¿Cómo se traduce esa invitación en las historias, los conflictos y las miradas que el teatro decide poner en escena? Más allá de la permanencia del concepto, la programación de 2027 permite examinar cómo La Plaza busca sostener esta promesa a través de una cartelera que reúne distintas épocas, dramaturgias y públicos. La pregunta ya no es únicamente por qué necesitamos encontrarnos en el teatro, sino qué puede suceder cuando finalmente lo hacemos.

La programación para adultos reúne cinco títulos que transitan por diferentes épocas y conflictos. Inicia el año con un drama romántico, Ana en el trópico, de Nilo Cruz, dirigida por Alberto Isola. Sitúa la acción en una comunidad de inmigrantes cubanos donde la lectura de Ana Karenina, de León Tolstói, comienza a alterar la vida de quienes escuchan la historia. La literatura aparece aquí como una fuerza capaz de intervenir en la realidad, movilizar deseos y exponer las contradicciones de una comunidad. Le sigue Aquello de lo que no hablamos, de Pascal Rambert, que desplaza la mirada hacia una familia que se reconoce progresista, pero cuyos principios se ven confrontados cuando afloran los prejuicios y las jerarquías que permanecían bajo la superficie de una convivencia aparentemente armoniosa.

Ambas propuestas permiten reconocer una tensión que atraviesa buena parte de la cartelera: la distancia entre aquello que decimos ser y aquello que nuestras acciones revelan. La familia, la comunidad y los espacios de convivencia dejan de funcionar como territorios seguros para convertirse en escenarios donde se hacen visibles las contradicciones de nuestra propia conducta. Estar presentes, desde esta perspectiva, supone también enfrentarnos a aquello que preferiríamos mantener oculto.

La dimensión del conflicto se amplía con Panorama desde el puente, de Arthur Miller, bajo la dirección de Norma Martínez. Ambientada en el Brooklyn de los años cincuenta, la tragedia coloca en el centro los celos, la obsesión y las nociones del honor que conducen a un estallido familiar. La presencia de este clásico permite volver sobre las estructuras afectivas y sociales que condicionan las decisiones individuales, así como sobre las consecuencias de una masculinidad que convierte la posesión y el control en formas de relacionarse con los demás.

En otro registro, La ideología de la ornitorrinca, escrita y dirigida por Patricia Romero Figueroa, propone una protagonista que enfrenta un Alzheimer fulminante mientras lucha por despedirse del mundo con dignidad y defender su derecho a decidir sobre su propio final. El anuncio de esta obra introduce una cuestión especialmente sensible: la autonomía sobre la propia vida y la posibilidad de sostener la voluntad individual frente a los límites que impone la enfermedad. Su presencia en la temporada abre un espacio para pensar la dignidad, la vulnerabilidad y el derecho a tomar decisiones sobre nuestra existencia.

Finalmente, Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, bajo la dirección de Jean Pierre Gamarra, recupera la rebelión de una comunidad frente a la tiranía. La propuesta se anuncia como una aproximación transgresora al clásico, con la intención de poner en diálogo la lucha por la justicia y la dignidad con las preguntas del presente. La elección resulta significativa dentro de una cartelera atravesada por conflictos de poder, porque desplaza la mirada desde las tensiones individuales hacia la capacidad de una colectividad para organizarse, resistir y levantar la voz.

Leídas en conjunto, estas cinco obras dibujan un mapa de relaciones atravesadas por la autoridad, los prejuicios, el deseo, la autonomía y la resistencia. La programación no se limita a reunir historias de distintas procedencias: permite reconocer una preocupación compartida por las estructuras que organizan nuestra convivencia y por los momentos en que estas comienzan a resquebrajarse. Sin embargo, la diversidad de títulos también plantea un desafío artístico. ¿Cómo conseguir que los textos de otras épocas dejen de ser piezas de un repertorio consagrado y vuelvan a convertirse en materia viva para el espectador contemporáneo? ¿Qué operaciones de dirección, dramaturgia y puesta en escena permitirán que estos conflictos dialoguen realmente con nuestro presente?

La pregunta adquiere particular relevancia ante la promesa de una lectura transgresora de Fuente Ovejuna. La rebeldía de un pueblo frente a la tiranía conserva la posibilidad de interpelar a nuevas generaciones, pero esa potencia no reside únicamente en la vigencia del texto. Dependerá de cómo la puesta en escena construya su vínculo con el presente y de qué manera convierte la historia de una comunidad que se revela en una experiencia capaz de movilizar al público de hoy. La cartelera anuncia el horizonte; la escena tendrá que darle cuerpo.

UN TEATRO PARA DISTINTAS GENERACIONES

La programación de La Plaza Joven extiende la invitación hacia las infancias y las familias mediante cuatro propuestas que exploran la música, el juego, la aventura y la imaginación. El regreso de El Fantasma de la Ópera, adaptación de Els Vandell dirigida por Els Vandell y Rod Díaz, comparte temporada con Abrázame, creación de Jorge «Awelo» Miranda dirigida a bebés y niños de uno a cuatro años; Yute y Tocuyo, de Rafael Lanfranco, bajo la dirección de Pablo Saldarriaga; y Don Quijote, inspirado en la obra de Miguel de Cervantes Saavedra y dirigido por Rod Díaz Sánchez.

Aunque se dirigen a públicos distintos, estas propuestas colocan la imaginación en el centro de la experiencia teatral. Desde el universo musical y misterioso de la Ópera de París hasta la exploración sensorial de los primeros años de vida, pasando por el viaje de dos pequeños robots que buscan sus orígenes y las aventuras del caballero de la Mancha, la programación apuesta por la posibilidad de descubrir otros mundos desde el escenario.

En este punto, la idea de estar presentes adquiere otra dimensión. Acercar a las infancias al teatro no significa únicamente ofrecerles entretenimiento, sino reconocerlas como espectadoras capaces de experimentar, interpretar y construir sus propias preguntas. En particular, una propuesta sensorial como Abrázame permite pensar el acontecimiento escénico más allá de la palabra: el movimiento, las texturas, los sonidos y la relación con el espacio se convierten en formas de comunicación y descubrimiento.

La apuesta por una programación familiar también invita a pensar en la construcción de públicos a largo plazo. El encuentro entre generaciones puede abrir conversaciones y producir recuerdos compartidos, pero el acceso a esas experiencias resulta igualmente importante. La posibilidad de que el teatro acompañe distintas etapas de la vida depende no solo de la existencia de espectáculos para cada edad, sino también de las condiciones que permitan a más niños, niñas y familias acercarse a ellos.

SALA DE PARTO: EL DESAFÍO DE HACER LUGAR A NUEVAS VOCES

La programación de Sala de Parto incorpora otra dimensión al anuncio de la temporada 2027. Su propuesta se articula en torno a tres líneas: una programación de trasnoche que busca conectar con nuevos públicos desde el entretenimiento, un programa internacional para acompañar nuevas dramaturgias de la región y una nueva edición de su festival, que durante dos semanas reunirá en Lima a artistas, obras y públicos.

Este espacio introduce una pregunta necesaria para pensar el desarrollo de la escena contemporánea: ¿cómo se crean las condiciones para que las nuevas voces no solo aparezcan, sino que encuentren oportunidades reales de desarrollo, circulación y continuidad? Impulsar nuevas dramaturgias supone reconocer que el teatro no se sostiene únicamente mediante la reposición de obras conocidas o la presentación de montajes terminados. También requiere espacios para experimentar, investigar, equivocarse y construir lenguajes propios.

En ese sentido, el acompañamiento de dramaturgias regionales puede abrir posibilidades de intercambio que desborden las fronteras nacionales y permitan reconocer otras experiencias de creación. Por su parte, la programación de trasnoche plantea una vía para explorar formatos y convocar públicos desde otros códigos de entretenimiento. La articulación de estas líneas amplía el horizonte de Sala de Parto, aunque su alcance deberá medirse también por las oportunidades concretas que ofrezca a los artistas y por la capacidad de sus iniciativas para sostener procesos creativos más allá de un evento puntual.

La presencia de Sala de Parto dentro del anuncio general resulta relevante porque recuerda que el futuro del teatro no depende exclusivamente de las obras que llegan a escena, sino también de los espacios que hacen posible su creación. Si la consigna de la temporada propone el encuentro, este no debería limitarse a la relación entre el espectáculo y su público: también puede construirse entre artistas, dramaturgos, lenguajes y comunidades de creación.

ESTAR PRESENTES NO ES SUFICIENTE: HAY QUE PROVOCAR EL ENCUENTRO

La programación 2027 del Teatro La Plaza prolonga una premisa que ya había definido su temporada anterior y la despliega a través de un conjunto de propuestas que transitan por las tensiones familiares, las relaciones de poder, la autonomía, la resistencia colectiva y la imaginación. A ello se suman una oferta dirigida a las infancias y las familias, y un espacio dedicado al impulso de nuevas dramaturgias y experiencias de creación contemporánea.

La continuidad de El poder de estar presentes puede leerse como una apuesta por consolidar una identidad institucional alrededor del encuentro teatral. Pero también exige mirar más allá de la consigna. Si estar presentes significa compartir un mismo espacio, el verdadero desafío consiste en hacer que esa reunión produzca algo que trascienda la coincidencia física entre escenario y platea.

Una programación puede convocar temas urgentes, recuperar clásicos y ofrecer experiencias para distintas generaciones. Lo decisivo será la manera en que cada montaje transforme esos materiales en una propuesta escénica singular, capaz de cuestionar nuestras certezas y abrir nuevas formas de mirar aquello que compartimos. Por ahora, el anuncio permite reconocer las líneas de trabajo que La Plaza propone para 2027; las puestas en escena tendrán la tarea de revelar sus alcances, sus riesgos y sus contradicciones.

Porque estar presentes no significa simplemente ocupar una butaca ni compartir unas horas bajo la misma luz. Significa exponernos a una historia, aceptar la incomodidad de una pregunta y permitir que aquello que ocurre en escena continúe resonando cuando las luces se apagan. La Plaza vuelve a apostar por esa posibilidad. Queda por descubrir si su programación conseguirá convertir la promesa del encuentro en una experiencia que nos transforme.

Juan Pablo Rueda

24 de octubre de 2026

Crítica: PROMOCIÓN

El aula como escenario de la vida

Al ingresar a la sala, unas carpetas dispuestas al fondo del escenario nos invitan a pensar que estamos frente a un aula de clases. Poco después, un numeroso grupo de jóvenes actores entra en escena y ocupa sus lugares. La escenografía, amplia y contundente, aprovecha las dimensiones del teatro para recrear ese espacio escolar en el que transcurren tantas historias.

Promoción aborda situaciones que atraviesan los adolescentes: los conflictos amorosos, las drogas, la virginidad, la primera vez, el bullying y otras experiencias que forman parte de esa etapa de descubrimientos, dudas y decisiones. El texto está cargado de comedia, y los actores saben aprovecharla con soltura. Destacan la complicidad entre ellos, los momentos de juego y una escucha escénica que permite que las situaciones fluyan con naturalidad.

Las historias son claras y reconocibles. Vemos a jóvenes que, en el camino de la vida, toman decisiones equivocadas, se enfrentan a sus propias contradicciones y buscan encontrar su lugar en el mundo. También aparece la figura del profesor que intenta acompañarlos y ayudarlos a comprender las consecuencias de sus actos.

Uno de los aspectos más interesantes de la propuesta es su mirada pedagógica, que se aleja de las posturas rígidas que pretenden imponer la disciplina y el orden como únicas vías para educar. Frente a una visión autoritaria de la enseñanza, la obra abre la posibilidad de pensar la escuela como un espacio de encuentro, escucha y comprensión, donde los conflictos no se resuelven únicamente mediante la imposición de normas, sino también a través del diálogo y el reconocimiento de los estudiantes como sujetos con experiencias propias.

Dirigida por Manuel Baca Solsol, Promoción convierte el aula en un escenario donde la comedia permite acercarnos a las inquietudes juveniles y reconocer que educar no consiste solamente en corregir conductas, sino también en acompañar procesos, comprender errores y abrir espacios para aprender de ellos.

Edu Gutiérrez

24 de octubre de 2026

Crítica: CASA DE MUÑECAS

Una casa que no se sostiene, una muñeca que no termina de despertar.

Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, es uno de esos clásicos teatrales cuya vigencia no depende únicamente de la historia que cuenta, sino de las preguntas que deja abiertas sobre la libertad, la identidad y las estructuras que convierten a una persona en propiedad de otra. Bajo la dirección de Sebastián Cafferata, la propuesta de Ciempies Producciones traslada este universo a un contexto contemporáneo, con una Nora que, aun cuando parece haber alcanzado cierta estabilidad profesional y afectiva, empieza a reconocer que la vida que lleva no necesariamente es la que desea. Sin embargo, las posibilidades de esta actualización se debilitan cuando la puesta en escena no consigue articular con claridad sus conflictos, ni sostener la tensión que debería conducir a su protagonista hacia la ruptura.

El espacio se organiza mediante dos zonas diferenciadas por la iluminación: un tocador acompañado de un mueble elegante y una banca al otro lado. La disposición ofrece un punto de partida para construir un universo íntimo, donde lo profesional y lo personal puedan revelar las relaciones de poder que atraviesan a los personajes. También resulta interesante la decisión de aprovechar el espacio más allá del escenario e incorporar el área del público. No obstante, este recurso aparece de manera aislada. Una exploración más constante del espacio habría podido reforzar la cercanía con los espectadores y, sobre todo, la sensación de que el conflicto de Nora no se limita a las paredes de una casa, sino que responde a una estructura que la excede.

La adaptación plantea una Nora cuya carrera artística parece avanzar gracias al esfuerzo sostenido y a una profesión que su padre le impuso, aunque ese desarrollo no se traduzca en satisfacción personal. A esta herencia se suma la relación con Torvaldo, quien reproduce, desde otro vínculo, una dinámica en la que ella parece ocupar el lugar de una muñeca: alguien a quien se dirige, se corrige y se dispone según las necesidades ajenas. La premisa contiene una tensión sugerente: ¿qué ocurre cuando una mujer descubre que aquello que ha aprendido a hacer bien no es necesariamente lo que quiere hacer con su vida? El problema es que la obra dispersa esta pregunta entre información, personajes y conflictos que no siempre encuentran una función dramática reconocible. Algunas relaciones quedan poco desarrolladas y ciertos acontecimientos aparecen sin suficiente preparación, por lo que seguir el recorrido de Nora exige completar conexiones que la puesta no termina de hacer visibles.

Esta falta de claridad también afecta la construcción de los personajes. En el caso de Nora, interpretada por Alessia Small, cuesta percibir una transformación interna progresiva. La actuación se mantiene en un registro relativamente uniforme, con pocas variaciones de intención y transiciones emocionales que no terminan de sentirse orgánicas. Por momentos, las emociones parecen presentarse como un resultado que debe comunicarse, antes que como una consecuencia inevitable de lo que la protagonista está atravesando. Henry Nugent, como Torvaldo, recurre a una expresividad facial y vocal muy marcada que, lejos de profundizar el personaje, termina por evidenciar el esfuerzo interpretativo. La exageración no encuentra nunca un correlato en la situación dramática, y la relación entre ambos carece de una química escénica que permita comprender cómo se ha sostenido ese vínculo y qué mantiene a Nora dentro de él.

El problema no reside en que los personajes deban agradar ni en que sus relaciones tengan que resultar saludables. Una pareja conflictiva puede ser profundamente convincente en escena. Lo necesario es que sus comportamientos respondan a objetivos reconocibles y que las tensiones se acumulen con suficiente precisión. Aquí, en cambio, la actuación y la dirección no siempre permiten distinguir qué buscan los personajes en cada encuentro ni cómo cambia su relación a partir de lo sucedido. Los desplazamientos y las caminatas, particularmente dentro de un código de actuación que parece apostar por el realismo, tampoco encuentran una motivación legible. Si existe una lógica detrás de estas decisiones, no termina de traducirse en una experiencia clara para el espectador.

La dramaturgia incorpora, además, situaciones humorísticas que parecen diseñadas para aliviar la tensión o producir complicidad con el público. Algunas podrían funcionar dentro de la propuesta, pero dependen de un ritmo, una escucha y una espontaneidad que no terminan de aparecer. Los intérpretes parecen demasiado pendientes del siguiente momento del texto, y los tropiezos con las líneas, sumados a problemas de volumen y a la disparidad entre los registros actorales, interrumpen la continuidad de las escenas. La iluminación, por su parte, se apoya en cambios reiterados que resultan planos y poco expresivos, mientras que el vestuario no establece con suficiente claridad la identidad de los personajes ni acompaña una evolución visible de sus circunstancias.

Dentro de este conjunto, la presencia de Ana Lucía Burga destaca por una frescura y una elegancia escénicas que encajan con su personaje. Aunque su participación es breve, logra imprimirle una cualidad propia y una naturalidad que contrasta con la rigidez presente en otros momentos del montaje. Es un aporte puntual, pero significativo, porque permite entrever la vitalidad que la propuesta podría alcanzar si sus elementos trabajaran con mayor coherencia. Sobre todo porque, como sabemos, en el teatro la energía se comparte, es su presencia que me hizo notar cierta chispa e impulso en los demás personajes cuando interactuaban entre ellos.

La escena final concentra, quizá, la dificultad más importante de la puesta. Después de que Torvaldo grita, insulta y agrede físicamente a Nora, ella decide hablar con él y él acepta sentarse mientras ella permanece de pie. La violencia debería modificar de manera irreversible las condiciones del encuentro: no necesariamente porque deba conducir a una única reacción posible, sino porque el cuerpo, la palabra y la confianza ya han sido atravesados por una experiencia límite. Sin embargo, la escena no consigue sostener suficientemente las consecuencias de lo ocurrido. La transición hacia la conversación se siente abrupta y debilita la tensión acumulada, como si el montaje quisiera alcanzar su desenlace sin concederle al conflicto el tiempo necesario para transformarse. Así, la decisión de Nora de abandonar su vida anterior pierde parte de la fuerza que podría tener.

La producción deja entrever una premisa valiosa y algunas posibilidades espaciales e interpretativas, pero estas no llegan a articularse en una experiencia escénica consistente. Una obra como Casa de muñecas no necesita reproducir intactas las formas de su época para conservar su potencia; necesita comprender qué sostiene su conflicto y encontrar una forma propia de hacerlo visible en el presente. En esta versión, la libertad de Nora se anuncia con mayor claridad de la que llega a construirse. Y cuando el camino hacia una decisión trascendental resulta confuso, la ruptura final corre el riesgo de sentirse menos como una conquista que como una salida apresurada.

Al cerrar la puerta, Nora tendría que dejar resonando una pregunta. En esta ocasión, lo que permanece es la impresión de una historia con posibilidades que no terminan de encontrar su forma.

Naomi Noblecilla

21 de octubre de 2026

Crítica: LO NUNCA VISTO

Reír para no detener el tiempo

¿Qué hacemos con aquello a lo que no podemos volver? ¿Nos aferramos, lo negamos o lo convertimos en escena? Lo nunca visto, del dramaturgo español José Troncoso, apuesta por lo tercero, y Fiorella Pennano elige este texto para su debut en la dirección.

La premisa nos sitúa frente a Araceli (Kareen Spano), una maestra de ballet que se niega a aceptar el retiro y convoca a sus antiguas alumnas para montar un espectáculo irrepetible que rescate lo que queda de su academia. Al llamado solo responden Maricarmen (Claudia Bérninzon) y Sofía (Tamara Jhiareth). Lo que pretendía ser la gran obra de la maestra se desvía inevitablemente hacia las heridas de cada una, habitando un universo donde el absurdo y la farsa convergen. El texto exige que la risa y la vulnerabilidad convivan sin estorbarse, y Pennano lo consigue. Las repeticiones en el texto funcionan como mantras que delatan la angustia de que el tiempo pase y no cure nada.

La autoridad de Spano habita en el cuerpo de Araceli, que va sostenido por un bastón; desde esa corporalidad marca el pulso de la función y regula la intensidad de la escena. Verla sostener aquella energía es un disfrute absoluto.

Por su parte, Bérninzon demuestra un dominio absoluto de la comedia. Le basta un gesto o la propia respiración para detonar la risa en la sala, pero su mayor acierto reside en cómo habita el dolor. Cuando expone el episodio más devastador de su vida, el montaje alcanza su punto más alto. También debe destacarse la iluminación, que permite proyectar un teatro de sombras donde las siluetas caricaturescas parecen burlarse de la tragedia relatada, mientras el recurso audiovisual le otorga una carga testimonial desoladora. Es una gran muestra de cómo todos los recursos se unen para ofrecer un momento potente y completamente cohesionado.

Las tres intérpretes y la dirección logran articular una propuesta que divierte y conmueve. Pennano firma un debut prometedor, demostrando que, a veces, la mejor respuesta al paso del tiempo es una carcajada con un nudo en la garganta.

Daniela Ortega

21 de octubre de 2026

Crítica: FEDRA

En la era de la posverdad

Actualmente, vivimos en la era de la posverdad. Eso es lo que denuncia Fedra, en esta versión adaptada a nuestros días. Bajo la dirección de Jorge Robinet y adaptada por Gonzalo Rodríguez Risco y Marcela Cossíos, el personaje de Fedra (interpretada por Alexandra Graña) es una influencer que se dedica a “destapar la verdad” en sus transmisiones en vivo. A Graña le acompañan en escena Gonzalo Molina, José Miguel Argüelles, Monica Ross y María Rubio Arregui.

La propuesta ofrece una adaptación interesante hacia la contemporaneidad. En escena, Graña entrega un trabajo actoral fenomenal, lo mejor de la noche. Su presencia impone y su quiebre dramático se ve brillantemente sostenido, logrando mantener su figura de autoridad, pero derrumbada por dentro. A su trabajo, le sigue de cerca Ross, quien encarna perfectamente a Laura, la prometida de Christian (Argüelles). Fue bastante orgánica, y transmitió aquella indignación y dolor al descubrir las mentiras y el egoísmo de su esposo.

Sin embargo, cabe señalar que en el aspecto dramatúrgico y de ritmo, la obra queda un poco corta respecto a la profundidad que promete. El conflicto principal tarda en aparecer debido a un prólogo extenso cargado de escenas que entregan ciertas “migajas” de contexto; un recurso que podría evaluarse teniendo en cuenta la familiaridad del público con el mito clásico. Esto genera que el desenlace, aunque resuelto con gran intensidad, se sienta apresurado. Asimismo, la tensión e inclinación incestuosa entre Fedra y su hijastro, sugerida en el texto, podría acentuarse aún más, pues aparece con fuerza en el clímax, mas deja una sensación de revelación retrospectiva y no tanto de un proceso dramático vivo.

En la puesta en escena se destaca el uso de la cámara en vivo, que enfoca intermitentemente a los actores. Como elemento suma significativamente, porque aporta una perspectiva distinta para la mirada del espectador, y funciona como un comentario visual sobre cómo el encuadre mediático altera la percepción de la realidad. Con todo ello, Fedra se presenta como una experiencia atractiva y altamente recomendada.

Daniela Ortega

21 de octubre de 2026

Crítica: ABRUMADORA Y SOBRE-ESTIMULANTE

Sobre-vivir en un mundo digital

¿Qué tan conscientes somos de cuánto la tecnología y las redes sociales nos consumen? Abrumadora y Sobre-estimulante nos sumerge en la vida de este “influencer” interpretado por Sebastián Ramos. Bajo la dirección de Vian L. King, observamos cómo la cotidianidad del personaje de Ramos se ve marcada fuertemente por su conexión con el universo de su celular. Desde que despierta, hasta que duerme (y aún dormido, podría decirse que continúa viviendo en un metaverso).

La dirección de arte complementa el discurso detrás de la obra. Nos vemos rodeados de proyecciones alucinantes que bañan todas las paredes, techo y suelo del local; y de sonidos propios de Instagram y TikTok. Todo ello nos termina por sumergir en el fenómeno del doomscrolling por completo, y la obra le hace honor a su nombre, volviéndose abrumadora y sobreestimulante para los espectadores y haciéndonos parte de aquello mismo que busca denunciar.

Ramos realiza una interpretación marcada por los constantes estímulos externos, y logra verse afectado por la fatiga audio-visual que su personaje sufre. Su corporalidad se modifica para encarnar las subidas y bajadas de dopamina, y muestra una ansiedad inherente, que pareciera ya natural de sí mismo.

Finalmente, Abrumadora y Sobre-estimulante no solo expone el colapso del sujeto contemporáneo; nos sitúa frente a un espejo hiperconectado del cual resulta difícil apartar la mirada.  En ese cruce entre la fatiga y la sobrecarga digital, la obra deja de ser solamente una representación para convertirse en el retrato inmediato de nuestra propia adicción cotidiana.

Daniela Ortega

21 de octubre de 2026

Crítica: MIGRANTES

¿Acaso no tienen hambre, miedo? 

Vanessa Vizcarra escribe y dirige Migrantes, obra de teatro familiar basada en el premiado cuento ilustrado del mismo nombre de la autora peruana Issa Watanabe. Tornillo Teatro y el Centro Cultural de la Universidad del Pacífico producen la obra que, además, fue beneficiaria de los Estímulos Económicos para la Cultura 2025 del Ministerio de Cultura del Perú. Apostando por una experiencia escénica completa que combina teatro físico, música en vivo, máscaras, títeres y hasta proyecciones, la dramaturga y directora asume la difícil tarea de traer a la vida las ilustraciones de Watanabe en una historia original que busca cautivar tanto a chicos como a grandes. La pregunta es, ¿lo logra? 

Debo admitir que no he visto mucho teatro familiar u orientado para niños. Tampoco conocía el trabajo de Watanabe, pero por fortuna esta vez llegué temprano al teatro y pude recorrer con calma la exhibición dedicada a Migrantes, su celebrado libro de ilustraciones, en el primer piso del moderno e imponente Centro Cultural de la Universidad del Pacífico. Las imágenes de Watanabe me sobrecogieron de inmediato. Muy detalladas, surreales en naturaleza (mostrando animales con cuerpos de humanos), pero con trazos realistas cargados de una inesperada melancolía. La impresión visual de ver un grupo grande de animales humanoides avanzando en la misma dirección, con bolsos, maletas y demás, es bastante impactante, y no hizo más que elevar mis expectativas (algo muy peligroso) y causarme mucha curiosidad sobre cómo iba a ser la versión escénica de estas bellas piezas gráficas. Afortunadamente, Vizcarra no decepciona en su adaptación, y más bien aporta lo que me parece un complemento fenomenal al de por sí logrado libro de ilustraciones.

La obra arranca con buen pie. En lugar de aparecer en el escenario, Eduardo Cardozo, Deysi Forcades, Muriel García, Sol Nacarino y Luigi Valdizán aparecen bajando por las escaleras, por donde ingresó el público, como si el teatro fuese una parada más de su viaje. Cantando llegan por fin al escenario y con un divertido número musical (uno de varios) se presentan al público, haciendo evidente así la dinámica que la directora-dramaturga ha elegido para contar esta historia: la de usar diversos narradores. La decisión es a mi parecer acertada: primero, porque es una gran forma de mantener la atención de los niños; segundo, porque al cambiar constantemente de narrador, los demás artistas escénicos quedan libres para mostrar lo que se cuenta oralmente; y finalmente, porque enfatiza y refuerza el hecho de que esta no es una historia individual, sino colectiva. Esta no es más que una de decenas de decisiones acertadas que tomó Vizcarra. La implementación de música en vivo (con composiciones originales de José San Miguel Dammert), el uso dinámico del espacio, la variedad de estímulos presentados (en un momento hay incluso danza aérea en telas), la utilización de biombos y el juego que logra con sus sombras, y el minimalismo del escenario son algunos otros de sus aciertos. A nivel de dramaturgia, debo resaltar que a pesar de que la obra sea obviamente orientada a un público infantil, el texto logra poner sobre la mesa temas profundos que seguramente no habrán calado tanto en las mentes infantiles, pero definitivamente lo hicieron en las adultas. De hecho, considero que este es el acierto principal de este texto: el conseguir hablar sobre la inevitabilidad de la muerte, la resiliencia que conlleva una migración, el sentido que esta tiene y su naturaleza de búsqueda permanente, entre otras cosas, todo dentro de un código claramente infantil y adecuadamente mágico.  

A nivel de producción, no tengo nada que criticar. Más bien, debo elogiar a la producción por ser tan cuidadosa con cada detalle mostrado en el escenario, desde el vestuario de los migrantes hasta la manera en la que confeccionaron y presentaron a cada animal en escena. Tanto el diseño de arte como el de luces y sonoro, todo el rubro de diseño en realidad, destila una sensibilidad muy elevada, un respeto y admiración por el material gráfico, y una voluntad por crear un espectáculo visual realmente memorable para grandes y especialmente para chicos.

A nivel actoral, el equipo conformado por Cardozo, Forcades, García, Nacarina y Valdizán demuestra amplia destreza musical, vocal y física, y un alto compromiso con sus papeles. Por un momento me pregunté qué hubiera pasado si a estos personajes se les hubiese dotado de una personalidad más definida, pero después de pensarlo, restringirlos a su código de narradores/intérpretes permitía que la historia que nos contaban tome primer plano, y que la belleza visual y poética de los animales migrantes no sea opacada. De la misma manera, hay una autorreferencialidad interesante y muy unificadora que se logra al revelarse que ellos son un grupo de migrantes tal como los animales de la historia que nos contaban. Es un detalle pequeño pero potente que demuestra que por más que cada grupo de migrantes es distinto, todos comparten ciertas cosas en común, siendo quizá la principal de ellas la búsqueda de un cambio, que no es otra cosa que la búsqueda de la felicidad.

Qué bien me la pasé con Migrantes. Y si yo la pasé bien, no puedo ni imaginar cuánto lo disfrutó un niño. Y ese es un detalle interesante. Ir a Disney de niño es muy diferente que ir de adulto. Pero ambas experiencias son igual de válidas, poderosas, y a mi parecer, necesarias. Que sigan las propuestas de este tipo, que generen eso que tanto anhelamos todos los artistas escénicos: cultura de teatro. Porque, ¿adivinen qué? Si queremos que la asistencia al teatro se incremente, debemos pensar también (¡quizá primero!) en los más pequeños. Si yo voy al cine regularmente es porque me inculcaron el hábito desde chiquito y vaya que caló. Lo mismo puede pasar con el teatro, así que ya saben, lleven a sus hijos, sobrinos, ahijados, nietos. Y si no tienen, tranquilos, pueden llevar a su niño interior. Ese que aún cree en la magia. Migrantes está todos los sábados y domingos hasta el 29 de noviembre. Vayan. No tiene pierde. ¡Nos vemos en el teatro!

Sergio Lescano

21 de octubre de 2026