miércoles, 28 de febrero de 2018

Colaboración regional: CASA DARTE


Un nuevo espacio escénico en Cusco

La avenida Micaela Bastidas 331 Wanchaq Cusco parece una calle cualquiera, pero detrás de un portón de metal se está construyendo el oficio del hacer del artesano que perfecciona su tarea diaria, que pule, esculpe, estudia y enseña a la vez; aquí hay un teatro y más que un espacio escénico, es la casa del Grupo Darte, esto es Casa Darte.  Aquí está el nuevo espacio de este grupo, recientemente inaugurado y desde mi punto de vista, una luz para el teatro y la escena independiente en Cusco.

El Grupo Darte nace el 15 abril del 2004 como la necesidad de un conjunto de artistas de crear y ser escuchados en una ciudad donde las políticas culturales no apoyan las propuestas independientes de teatro y bueno, las oficiales no existen. Tras fundar el grupo y al no existir espacios públicos que garanticen las mínimas condiciones para el trabajo, llámese entrenamiento, ensayo, tiempo de investigación, se vieron en la necesidad de conseguir su propio espacio, con lo que nace el mismo año Casa Darte.

Puedo contar en la historia del grupo más de nueve obras de su creación en estos años de vida, una de las últimas se llama “El que no tiene de inga tiene de mandinga”, que es una intervención escénica-espacial que ganó una subvención del estado de Austria en colaboración con el grupo SCHOU.RÄUME. Esta obra trata sobre la discriminación, utilizando los espacios de su antigua casa para darnos un recorrido por diferentes escenas de nuestro cotidiano, que a veces negamos o no nos queremos dar por enterados que existen. Nos cuenta Mauricio Rueda: “Cusco es una ciudad no inclusiva, por eso esta obra apunta a causar conciencia y visibilizar que el problema es uno también”.

¿Quiénes son Grupo Darte? En este momento, las cabezas fundamentales son Charlotte Giusti (Francia) de formación bailarina, intérprete, coreógrafa  y en la práctica, pedagoga, actriz y gestora cultural, sin dudarlo, una mujer con mucho talento. Completando el par está el no menos talentoso Mauricio Rueda (Perú), artista escénico quien considera como la mayor influencia en su formación al grupo Yuyachkani y Roberto Ángeles, referencias complementarias entre sí, pero si hablamos de referencias no dejaríamos de nombrar en Cusco a Rodo Rodriguez, Tania Castro, Beto Chaparro, Oswaldo Povea, entre otros.

Este lugar recién inaugurado es un nuevo teatro independiente en Cusco, donde se pueden presentar obras con condiciones de teatro, lo que hoy lo hace único en la escena local. Nace con la intención de convertirse en una vitrina para mostrar las diferentes propuestas escénicas locales, para poder mirarse, para aprender de ellas,  posiblemente  abrir un espacio de  reflexión de nuestro quehacer escénico y no solo mirar propuestas de Cusco, sino también traer puestas foráneas que amplíen nuestra mirada.

Este espacio también es un lugar de aprendizaje, de pedagogía de teatro, danza y circo, enseñanza que  se toma con mucho cuidado, no solo físico, sino también emocional,  pues para ellos no solo es importante la técnica que se imparte sino la persona. “Conocerse para ser más consciente”, nos comenta Charlotte Giusti. En este punto, el grupo muestra interés pues hay una reciente ola de talleres de gente improvisada que porque hizo un taller o ya se mostró en escena, lanza talleres de teatro, danza, circo de muy baja calidad y a precios que representan la calidad de su trabajo y lo más lamentable, es que espacios como la Casa de la Cultura de Cusco se presten a eso, dándoles espacios y respaldo del nombre de la institución, pues al albergarlos se supone que garantizan la calidad y el público confía en ello, siendo una competencia dura para talleres de artistas pedagogos con trayectorias forjadas en el tiempo.

Sería bueno que la Municipalidad en conjunto con la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco afinen o desarrollen políticas culturales que apoyen más a la creación de públicos y no me refiero a comprar obras y darlas gratis, pues esto solo hace que la gente se acostumbre a no pagar y en el caso de los artistas solo se benefician una o dos veces al año, sino me refiero a una cartografía teatral, apertura de nuevos espacios, garantizar la circulación de obras que bien podrían ser en esos faustosos auditorios que la mayoría de municipalidades del Cusco ciudad y provincia tienen, y claro, una mejor utilización de los fondos de cultura que todas la municipalidades poseen, digo, es cuestión de gestión que bien la DDC podría estimular con los actores culturales de la zona.

Grupo Darte abre este nuevo espacio sin ninguna subvención o apoyo  del Estado, esto es lamentable, pues uno de los roles fundamentales del Estado es el acceso a la educación y cultura de todos, pero muchas veces grupos como este tienen que suplir la falta de políticas culturales que casi siempre in-visibilizan al artista, no considerándolo como miembro activo y generador de cambio en la sociedad; es por ello que esfuerzos como este se agradecen y merecen ser apoyados.

Miguel Gutti Brugman
Cusco, 28 de febrero de 2018

martes, 27 de febrero de 2018

Crítica: CINTAS DE SEDA


Excelente adaptación sobre el empoderamiento femenino

El crítico teatral de El Comercio, Eduardo Lores, publicó el 17 de febrero de este año una reseña sobre el último montaje de Escena Contemporánea, titulado Cintas de seda, con texto del premiado dramaturgo y poeta cubano Norge Espinosa y que se presenta actualmente en el Teatro de Lucía. La puesta en escena, dirigida por Alberto Isola (quien se encargó también de otra obra del mismo colectivo, La piedra oscura de Alberto Conejero, estrenada semanas atrás en el mismo espacio), resulta a todas luces muy satisfactoria y acaso signifique un logro aún mayor para el director, gracias a la adaptación realizada al texto original, que el mismo Isola se encarga de explicar en el programa de mano y que lo parafrasea Lores, a su vez, en el inicio de su análisis crítico.

Y es que debido a la gran cantidad de personajes presentes en la obra, al leer Isola por primera vez el texto original hace doce años, el director se desanimó para trabajarla en aquel entonces. Es por eso que ahora, Cintas de seda llega a las tablas con la acción concentrada en solo tres protagonistas y además, con una nueva escena agregada expresamente por el autor Espinosa. El resultado empata pertinentemente con La piedra oscura, no solo por desarrollarse ambas obras en el mismo espacio (aquella destartalada habitación de hospital), sino por enfocarse las dos puestas en sentidos contrapuntos entre fuertes personalidades, con conciencia artística y una gran necesidad de libertad e independencia. Tanto Cintas de seda como La piedra oscura funcionan como un preciso llamado a la tolerancia y a la valentía para enfrentar los actos violentos e injustos de toda la vida. Lores acierta en su crítica de Cintas de seda al mencionar que es necesario conocer a sus personajes para entender a cabalidad la historia: la puesta nos muestra el imposible encuentro entre la célebre pintora Frida Kahlo y la escritora del Siglo de Oro sor Juana Inés de la Cruz; la primera yace postrada en una silla de ruedas, mientras es atendida por la segunda. Si bien comparten la nacionalidad mexicana, ambas mujeres vivieron en siglos diferentes, por lo que el montaje exuda mucho surrealismo, muy bien personificado en aquel insólito y castrante doctor del nosocomio.

A destacar las notables interpretaciones del elenco: la experimentada Magali Bolívar compone a una Frida vehemente, rebelde, apasionada y orgullosa; mientras que la sor Juana Inés de Montserrat Brugué, si bien al inicio se muestra algo dócil, va mostrando un férreo carácter y una ferviente devoción. En el papel del doctor, a cargo del intachable Augusto Mazzarelli, la pieza encuentra al antagonista ideal, que busca reprimir a como dé lugar a estas mujeres ávidas de empoderamiento. Acaso Lores considere que tener la misma escenografía que La piedra oscura le reste el factor sorpresa al presente montaje, pero es necesario remarcar que cada puesta en escena debe ser analizada de manera independiente y por supuesto, este detalle no afecta a aquellos espectadores que solo alcanzaron a ver este último espectáculo; por ello, el apartado de escenografía, luces, vestuario y producción en general lucen impecables. Cintas de seda, que le debe el nombre a una cita del ensayista y teórico del surrealismo André Breton, quien afirmó que la obra de la pintora mexicana “es una cinta de seda alrededor de una bomba”, confirma una vez más, la brillante visión de Isola, como director y adaptador, para convertir sus montajes en estilizados y contundentes espectáculos con personalidad propia.

Sergio Velarde
27 de febrero de 2018

lunes, 26 de febrero de 2018

Colaboración regional: TEATRO ESCOLAR


Una respuesta

Desde siempre hemos escuchado que “EL PROBLEMA” de nuestro bien amado país comienza en las dos primeras esferas de relación: la familia y el colegio.

Estas esferas comparten un concepto de suma importancia para la formación de las personas y el fortalecimiento de la cultura: la educación.

Escoja cualquier problema –de los muchos- que afrontamos como nación y apuesto todo lo que poseo –que no es mucho, pues, hago teatro- a que el hilo de la madeja terminará atado a las esferas antes mencionadas, lo que se traducirá entonces en un problema educativo.

La educación es la clave, el punto de partida de cualquier real cambio social, para bien o para mal.

Hablemos sobre el colegio.

En cuanto a la educación escolar, es el Estado el encargado de reglamentar las políticas educativas y lidiar con el progreso del sistema educativo. Una gran responsabilidad.

En las últimas décadas hemos sufrido una crisis en la educación escolar y universitaria. Educar puede entenderse como conducir y acompañar a una persona en un proceso para lograr la mejor versión de sí misma. Lamentablemente, en nuestro país, se ha cambiado el sublime concepto de educación por el de la mera instrucción, restando importancia al proceso (que brinda al educando un espacio de autodescubrimiento y superación) primando el resultado que, generalmente, es una buena nota.

Prueba de esto fue la reducción significativa en horas en algunos cursos y la desaparición (o condensación) de otros.

Esto tiene una causa: la esfera económica se ha sublimado de tal manera que ha absorbido a las demás actividades.

La economía debería ser un medio para que los ciudadanos se desarrollen de manera plena, no el fin de todas nuestras actividades. En esta línea, nuestro sistema educativo ha procurado brindarle a la sociedad seres para la producción, hábiles en aspectos determinados, con una alta efectividad de desempeño en materias netamente prácticas que se traducirá, mañana más tarde, en un aumento de la actividad económica, pero con un pésimo manejo de sus emociones y un limitado uso de habilidades blandas.

Los problemas del teatro no pueden tener otro origen.

La educación y la cultura son dos hábitos que van de la mano, es más, diría que abrazados.

En las escuelas, el arte es una materia casi olvidada. El nuevo Currículo de Educación Nacional contempla que en primaria y secundaria se deben llevar, obligatoriamente, 3 horas académicas (45 minutos) de arte y cultura por semana. La realidad nos muestra que la mayoría de colegios brindan solo 2 horas académicas a la semana.

Dentro del espacio reducido que ocupa el arte en la vida escolar de un peruano promedio, podemos constatar que el teatro es uno de los menos practicados y con bajos volúmenes de asistencia.

La práctica teatral en las escuelas es muy reducida y podemos encontrar sus causas en un par de aspectos precisos: en Arequipa son contados los colegios que ofrecen teatro como un curso, y de estos casi todos son particulares. Felizmente esto va creciendo, poco a poco, pero creciendo.

La inexistencia de un curso de teatro desemboca en una inexistente base de técnica teatral y que las “actuaciones” escolares recaigan en profesores de otras asignaturas. Es común encontrar a la profesora de Lengua y literatura dirigiendo la obra por el Día del Idioma, a la tutora preparando el Día del Padre, o al de Historia haciendo una estampa para el Día de la Patria.

Estos docentes, aunque dedicados y empeñosos, no han recibido la educación necesaria, o no tienen la experiencia para brindar a los alumnos una base sólida sobre técnicas teatrales. Por el contrario, la música, la pintura y la danza son impartidas por profesores capacitados para la tarea, lo que brinda a los alumnos un acercamiento más real y preciso al arte.

Es normal encontrar egresados de conservatorios y escuelas de música y pintura como profesores del área, algo de lo que carecemos los teatreros, pues los centros de formación están concentrados en la capital.

En el tema de la danza ocurre una particularidad: por cultura, las danzas vernáculas están bastante arraigadas, con grandes muestras anuales como las festividades de la Virgen de la Candelaria, concurso de Marinera, el corso de Arequipa, entre otras actividades, y la formación de los maestros se da por tradición.

La segunda causa es la exposición que tienen los escolares a las diversas prácticas artísticas. 

La música y la danza son más populares en nuestra sociedad. Los festivales de danza y los conciertos son de fácil acceso.

En Arequipa, es fácil encontrar espectáculos de danza, como el Corso que se celebra todos los años en el aniversario de la ciudad; al igual que no es difícil asistir a conciertos. Ambas actividades rondan constantemente el mundo de los escolares y es representan una exposición directa.

La ausencia del estímulo que inmiscuya a los alumnos en el mundo del teatro se traduce en un reducido número de teatreros, en comparación del universo de músicos, danzarines y artistas plásticos. La mayoría tendrá un encuentro con el teatro fuera del colegio.

Un niño que jamás ha hecho o visto teatro no tendrá provisto dedicarse a esto en el futuro, al igual que no sabrá qué hacer cuando se encuentre como espectador en una obra y, lo más probable, es que se comportará como se comporta en el cine, comiendo y bebiendo.

Ver teatro es una costumbre y mientras más temprano se inculque, mayor será su arraigo.

¿Por dónde podemos empezar?

El teatro escolar es una respuesta para cambiar nuestro panorama, nos acercaría más a la práctica desde edades más tempranas, generaría más capital humano, más público en nuestras salas y tendríamos un mejor país.

Mauricio Rodríguez-Camargo
Arequipa, 26 de febrero de 2018

sábado, 24 de febrero de 2018

Crítica: CELULAR


Mentiras en la era tecnológica

Siempre en constante búsqueda de espectáculos llamativos para su Teatro Marsano, el inagotable Osvaldo Cattone dirigió y su colaborador Chalo Gambino adaptó, la premiada película The Full Monty para la escena; el resultado, Made in Perú (2005), se convirtió en una divertida comedia con contenido social, muy pertinente en épocas de necesaria creatividad para poder sobrevivir los tiempos de austeridad. Pues bien, la mencionada dupla dirige y adapta nuevamente otra cinta, esta vez Perfectos desconocidos (Perfetti sconosciuti, 2016), producción italiana coescrita y dirigida por Paolo Genovese, y nos presentan Celular, una comedia que si bien no alcanza los niveles de otras puestas similares presentadas en el Marsano, como las excepcionales Brujas (1991), Pijamas (1995) u 8 mujeres (2012), sí que hace una oportuna y entretenida reflexión sobre los secretos, mentiras e infidelidades en tiempos tecnológicos.

Un juego de aparente inocencia, como el de dejar los celulares de un grupo de amigos en el centro de la mesa, para escuchar llamadas y leer mensajes en conjunto durante toda la velada, puede desencadenar insólitas e incómodas situaciones. Tres parejas con los problemas de siempre (hijos atravesando la adolescencia, padres de la tercera edad incomodando en el hogar o exparejas merodeando), junto al inexplicable y extravagante soltero, tendrán que lidiar con sus secretos siendo auscultados por los demás, en nombre de la verdadera amistad. El eclipse lunar, ocurriendo en tiempo real durante la velada, señalaría el desencantado desenlace que se avecina entre los presentes. Y el doble final, muy al estilo de Priestley como en Ha llegado un inspector (1995) o Esquina peligrosa (2008), pareciera concederle la duda razonable a este grupo de hipócritas infieles, o acaso intachables inocentes.

Cattone convoca a actores recurrentes en sus espectáculos, desde sus nuevas musas Marisol Aguirre y Sandra Bernasconi, hasta los competentes Bruno Odar, Julián Legaspi, el siempre divertido Nicolás Fantinato y un Ricardo Combi que acaso no calce con la edad que debe aparentar. La debutante en el Marsano, la guapa Andrea Montenegro, no desentona con el controlado y efectivo elenco, manejado al milímetro por el director. Eso sí, la misma tecnología parece jugarle en contra al montaje: las constantes llamadas por celular en escena, grabadas con voces de Cattone, Gambino y otros, todavía no lucen convincentes, como sí se logró, curiosamente, en algunas escenas de Made in Perú del propio Cattone, con voz en vivo durante las llamadas telefónicas. Celular se ubica entre las mejores comedias menores del Marsano, entretenida y divertida, con una oportuna reflexión sobre la condición humana que no parece cambiar con el avance tecnológico.

Sergio Velarde
24 de febrero de 2018

Crítica: SUPER POPPER


Los mil y un planos de Super Popper

La especialidad de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la Pontificia Universidad Católica del Perú nos está compartiendo en escena el trabajo de los alumnos de 8vo ciclo en dos montajes diferentes: Super Popper de César de María y La Cocina de Arnold Wesker, ambos montajes en el Centro Cultural PUCP. Estas obras constituyen la finalización de la formación actoral de cada uno de los participantes.

La primera obra en estrenar fue Super Popper, una propuesta que demanda de un cuidado fino tanto en la propuesta actoral como en el concepto de la puesta en escena. La obra del dramaturgo peruano tiene distintos planos de lectura: las imágenes descritas en los textos, las situaciones que se evocan entre los personajes, la construcción de los últimos, entre otros. Debido a este "universo de planos" que la obra posee para comunicar, exige también del espectador una sensibilidad activa. Al tratarse de una obra fantástica, exige que desde el inicio se planteen códigos al espectador para poder seguir la historia completa. En primer lugar, estamos hablando de un manicomio de niños, donde cada loco ha vivido y ejerce actos de violencia que, en el contexto de la obra, son normalizados. Se habla con total libertad de violaciones sexuales, de sometimientos de poder, y situaciones parecidas a través de construcciones verbales inigualables. Desde el inicio de la puesta en escena, los textos fueron mi punto principal de atención debido al gran tejido de símiles e imágenes que se utilizan para construir toda una crítica a problemáticas sociales aún vigentes.

Niños locos que no son escuchados, que han cometido actos aberrantes y que conviven con ello día a día. Ese es el escenario que Super Popper nos presenta, donde la escenografía y la cantidad de cambios de escena permitían viajar en los planos que la obra exige: la realidad, la "realidad" de los niños y la realidad de Brunella. El ritmo de estos cambios fue preciso gracias a los impecables cambios coreografiados entre escenas. A pesar de ser una obra que exige construir toda una serie de convenciones, hubo practicidad para solucionar estas necesidades: el uso de andamios para jugar con los niveles de altura, plataformas rodantes, escaleras con luces, etcétera, todo lo básico para que la obra se dé a entender. En el caso de los personajes, estamos hablando de una obra llena de seres complejos por donde se les vea. La esencia de cada uno de ellos estaba en cada texto que les correspondía: el texto estaba tan rico de detalles que solo eran posibles dos opciones: o los actores caían en  “recitar” en escena o demostraban un trabajo de texto minucioso. Debo resaltar de manera positiva la construcción del personaje de Ansias (Ilda Polo), Joe/Super Popper (Juan Piero Vidal), la Madre (Darill Silva) y el Mudo (Marjorie Roca), pues logré ver en sus personajes una construcción llena de matices y mucho trabajo físico de por medio, sobre todo en el trabajo del texto, la parte más exigente de esta obra.

La representación en general estuvo pareja. Sin embargo, como ya mencioné, algunos personajes se dieron más a notar por cualidades ya mencionadas. Me hubiese gustado ver a un Aguja (Jorge Grazid) explorando su liderazgo en la historia de otras maneras, a la Lengua (Andrea Valdivia) con una corporalidad de ciega llevada más a fondo, a algunos personajes con más acción en sus textos, etcétera. La obra es difícil de sostener, y a mi parecer, se logró mantener gracias a un trabajo colectivo que estuvo presente desde el inicio, como grupo tuvieron un buen balance y mucha precisión en cuanto al ritmo de la obra. Super Popper es del tipo de obras a las que no puedes analizar escena por escena: todo el conjunto avanza a la vez, y en el caso de este montaje, logró darse a entender en todos los sentidos.

Stefany Olivos
24 de febrero de 2018

lunes, 19 de febrero de 2018

Crítica: EL LORO PEREYRA

Un loro valiente

La Asociación Cultural Peruano Británica presenta, por una breve temporada del mes de febrero, un montaje de títeres dirigido para niños. Desde la Argentina viene “El Loro Pereyra”, bajo la dirección de Andrés Bach y la casi la sola interpretación del actor y titiritero Diego Hernán Suárez. Se trata de una obra que centra su narración en la lucha de un niño por liberar a su mejor amigo, un loro amigable y enamoradizo.

La función empieza con puntualidad, pero existe una ruptura de la “cuarta pared” teatral todo el tiempo. En primer lugar, el actor entra en escena, no poniéndose en ella, sino interactuando con el público y especialmente con los niños; un “olvido” de su micrófono es el punto de partida para empezar una serie de juegos y diálogos interesantes para “romper el hielo” entre el público. La escenografía, en un inicio, es un misterio, hasta que Diego decide que es el momento de que empiece el montaje donde se muestra el escenario; este es pequeño y es una reproducción del ambiente bucólico de la geografía de la estepa argentina, como dice Diego en alusión a su pueblo en la provincia de Entre Ríos.

Los títeres son realistas, pero no la exageran; tanto los personajes del niño, la mamá, el lobo y el cazador son realistas. Por otro lado, es destacable como Diego llega a generar los diálogos entre los personajes de manera tan natural y marcar cambios en la voz de los personajes que, por momentos, el espectador puede llegar a pensar que atrás del escenario hay varios titiriteros. A mitad de la obra, hay un cambio de escenario, en el cual se pasa del ambiente de la estancia (campo) a un bosque donde es capturado Pereyra. Para esto, Diego lo hace manualmente y se ve sus brazos, entonces por un momento se “rompe” el hilo escénico. Además, otra temática es la musicalización, esta es principalmente por escenas donde destaca el Loro Pereyra con su canción” Soy El Loro Pereyra y vivo en el Litoral”. La musicalización de distintas escenas son sobre la música tipo Chamamé, cantos vernaculares típicos del norte de la Argentina. Por momentos, la acción dramática final es previsible: un final feliz con el Loro Pereyra libre y enamorado, que emociona al público.

“El Loro Pereyra” es una obra muy recomendable para toda la familia y a pesar de su breve estreno, es importante para desmitificar que los montajes de títeres solo son para niños, sino para un público mayor y con un mensaje escénico profundo.

Enrique Pacheco
19 de febrero de 2018

Crítica: EL TÚNEL

Las caras de Juan Pablo Castel

El grupo de teatro argentino “La cuarta pared” nos ha visitado recientemente con una serie de montajes originales bajo el brazo. Dentro de esta lista está El túnel, una adaptación de la novela homónima de Ernesto Sábato dirigida por Guillermo Ale, donde el actor Horacio Rafart encarna la voz de Juan Pablo Castel, el personaje principal y narrador de ambas versiones de la obra de Sábato.

El montaje contó con una serie de elementos que, visualmente, ayudaban a la construcción de imágenes que aportaban a la narración: el uso de un vestido para referirse a María, la amante del personaje; el uso de una máscara neutra echada en el piso para representar a dicha mujer echada, entre otros. El conjunto de elementos escenográficos permitían introducir al espectador en el mundo  de Juan Pablo Castel, quien desde el inicio se nos presenta  como un personaje retorcido, cuya forma de pensar meticulosa está representada en su manera de ver el arte al que se dedica (pintor). Una de las tareas de este montaje, a mi parecer, es el poder construir la imagen de María desde la perspectiva de Castel, un logro de la obra. La interpretación de Rafart estuvo a la altura: hubo una construcción específica de la corporalidad, pues incluso con gestos  como la forma de mirar o de caminar podíamos conocer la personalidad de Juan Pablo. Por otro lado, los momentos en los que el actor representaba a los personajes secundarios (María, el marido ciego) estuvieron logrados, pues era interesante ver cómo el actor cambiaba totalmente de corporalidad y de voz, recursos suficientes para añadirle matices a la narración.

En cuanto a la línea dramática de esta adaptación, hay muchos aspectos que tener en cuenta. En primer lugar, estamos hablando de una novela convertida a teatro, por lo que hay muchos códigos que han sido alterados. En el libro, la historia del personaje principal es contada por él mismo y logra un efecto atractivo cuando vamos conociendo cada nueva información que se va revelando. En el caso del montaje, el efecto sorpresa de cada detalle de la historia de Castel se perdía por momentos: hubo fragmentos del monólogo que se hacían largos de escuchar, incluso me atrevo a decir que hubo algunos textos que, de acuerdo a lo que yo entendí como estructura de la obra, podrían haber sido cortados. No se sintió que la historia fluía: algunas pausas, unas más largas que otras, no contribuyeron a la representación de manera positiva.

La reciente llegada a Lima de “La cuarta pared” con obras como El túnel o Eran ellas… o yo, dentro del contexto político en el que nos encontramos, es un regalo. Ambas obras tocan el tema del feminicidio sin asco y desde perspectivas distintas y necesarias. Es rescatable que se hagan obras de teatro donde se busque atacar los males sociales vigentes, con el fin de hacer despertar la conciencia social. Gracias a “La cuarta pared” por mostrarnos sus denuncias a través de su arte.

Stefany Olivos
19 de febrero de 2018

viernes, 16 de febrero de 2018

Entrevista: MANUEL CALDERÓN

“Tenemos que recuperar a nuestro ser poético”

Esperando a Godot (2017) de Samuel Beckett fue una de las temporadas de teatro clásico del absurdo más celebradas por publico y critica el año pasado, consiguiendo el premio de la encuesta de Oficio Crítico al Mejor actor para Manuel Calderón, quien cumple 31 años de actividad artística. “Le dimos un vuelo diferente a nuestra propuesta”, menciona en referencia a la puesta dirigida por Omar Del Águila. “Teníamos que jugar con otras dinámicas más inmediatas, en darle a la espera una actividad, que no quede como espacio vacío”. Manuel reconoce que como actor a veces es “absurdo”, pero que como profesor sí tiene todo estructurado. “Es la primera vez que hago teatro del absurdo, lo único que hice antes en ese rubro fue dirigir una obra de Sergio Arrau, Balseando con Edelmira (2001), que tenía mucho de ese estilo, para el primer festival de teatro del ICPNA”.

Los inicios en el arte

“En el colegio hice teatro en Secundaria, pero yo ubico mi inicio formal en 1987 en la carpa teatro del puente Santa Rosa”, recuerda Manuel, quien aceptó la convocatoria de Iván Olivares, en ese entonces profesor de psicología de academias pre-universitarias y alumno del Club de Teatro de Lima, para integrar el taller de su grupo llamado Constelación, en el referido espacio. “El alcalde Alfonso Barrantes facilitó este lugar (la carpa teatro) para gente de arte diverso, como teatro y danza para grupos independientes o “subtes”; un amigo me pasó la voz y entré a este taller, que en realidad fue un grupo de teatro básico”.

Ese mismo año, Manuel llega al Club de Teatro y conoce a su director, el señor Reynaldo D’Amore. “Fue mi maestro, mi padre putativo, al que quiero mucho; él me enseñó la pasión, la entrega, la disciplina y el compromiso con lo que haces; más allá de lo que se pueda decir del maestro, estaba comprometido con el teatro”. Fueron varios los profesores del Club que marcaron la vida profesional de Manuel. “De Sergio Arrau aprendí a jugar, a leer, a conocer y entender el teatro, pero él siempre relajándose y disfrutando”. Por otro lado, la profesora Eugenia Ende trabajó con Manuel a nivel del cuerpo; y Efraín Rajman, en la dirección de uno de los montajes más emblemáticos del Club, Heredarás el viento (1989). Gregor Díaz, también conocido por su producción dramática, dirigió a Manuel en el montaje que considera como el más relevante en su paso por el mencionado centro de estudios, Gregor vs Gregor (1988). “Rescato de Gregor su forma de decir lo que sentía, ya que todas sus obras tienen que ver con sus complejos, con su ser interior, con la relación que tenía con Lima como provinciano, él le puso una cuota social a su teatro”. 

Manuel termina de estudiar en el Club en 1989 y en el verano del año siguiente, lleva el curso de Pedagogía teatral con el señor D’Amore. “Me interesaba la docencia y Reynaldo tenía una gran sensibilidad para enseñar”, rememora. “Al terminar el curso, tuve con él charlas larguísimas, hasta que un día me dijo: ¿Quieres enseñar?, tengo un grupo de adolescentes, ¿quieres o no? Así empecé, dictando el curso de adolescentes y luego el Primer Año”. Posteriormente, Manuel se retiraría del Club y les cedería la posta a Paco Caparó y Pold Gastello, quienes actualmente se encuentran en la directiva del Club.

“En 1990, entro a la escuela de Quinta Rueda, en un taller intensivo de un año dictado por Ruth Escudero (mi madre putativa del teatro), y con compañeros como Elsa Oliveros, Carlos Mendoza, Patricia Riera y otros muchachos más”, recuerda Manuel. “Solo pagamos inscripción, ya que contábamos con auspicio; dimos examen de cuerpo, de voz, de actuación, de conocimientos y una entrevista personal”. Allí tuvo como profesores a Walter Zambrano, Ana Correa y Ruth Escudero. Con esta última, se abrió la Escuela de Quinta Rueda, que duró solo un par de años. “En 1993, gané una beca y viajé a Cuba a hacer un taller intensivo en la EITALC (Escuela Interamericana de Teatro para América Latina y el Caribe), y al año siguiente entro a trabajar en el Instituto Charles Chaplin hasta el 2008”. Manuel no solo continuó actuando, sino también dirigiendo, como la puesta en escena de Tartufo (1994), con versión de Roberto Cossa en la Alianza Francesa, con Paco Caparó, Giovanni Ciccia, Patricia Romero, Pold Gastello, Juan Carlos Díaz, entre otros. “También estudié e hice un taller con Alberto Isola como alumno y dos como asistente suyo; participé en  talleres con Integro, IMPRO con Francois Vallaeys y Clown en Pataclaun; además, estudié Pedagogía Teatral en la ENSAD, así como muchos otros cursos y talleres”. Aparte de siempre estar atento a los diferentes talleres para continuar reforzando su trabajo, Manuel ha trabajado con diferentes grupos de teatro , entre ellos, Cuatrotablas, bajo la dirección de su amigo Mario Delgado, y Teatro del Sol, con Bruno Ortiz, con quien también hizo la película Rehenes.

Los requisitos para actuar y dirigir

Para Manuel, un buen actor de teatro debe tener ciertas cualidades. “Tener compromiso y humildad en el trabajo, aceptar que si no te sale, no te sale; tú eres parte del teatro, el teatro no eres tú; además, tener sensibilidad, que es la intuición”. Afirma también que la técnica se aprende, pero la sensibilidad y la intuición recaen en el actor. “Para mí, el talento no existe, es un concepto más bien abstracto, se le llama así a un grupo de capacidades y destrezas que se encaminan al dominio para hacer algo, en todo caso, el talento es esa sensibilidad que viene contigo, la intuición”. Por otro lado, un buen director de teatro debe “tener sensibilidad para percibir y organizar, un buen manejo de grupo y además, conocimientos, cultura general”.

Manuel viene colaborando estrechamente con la Asociación de Artistas Aficionados (AAA); justamente, una de esas primeras obras fue El soplador de estrellas (2011) de Ricardo Talento. “Esa obra salió de la nada”, reconoce divertido. “En la AAA, estábamos un grupo de actores desocupados conversando y surge la posibilidad de hacer un taller laboratorio, fuimos quedando al final Yazmín Loayza, Ximena Arroyo y yo”. Un pedido para hacer una obra para Navidad para un evento, motivó que los tres prepararan la obra en cuestión. “Yazmín ya tenía esta obra para dos actores, ella dirigiría y Ximena actuaría conmigo; la hicimos para ese  evento, pero después nos dijimos que valía la pena ponerla en la AAA, en la calle y se volvió itinerante”. El soplador de estrellas participó en la Muestra Nacional de Teatro en Tacna y sigue presentándose de manera intermitente hasta la fecha.

Para Ximena Arroyo, Manuel solo tiene palabras de aprecio y admiración. “Con Ximena actuamos en El zoológico de cristal (1990), junto a su madre Sonia Seminario; desde entonces nos volvimos hermanos”. Posteriormente, en el 2004, coincidieron en el taller dictado por Isola. Y en 2011 sería dirigido por ella en Yerma… mujer que no se habita. “En todos los ámbitos, como directora de la AAA, compañera de tablas y directora teatral, hay una relación muy especial: nos queremos mucho, aunque a veces también chocamos, pero luego nos perdonamos”, admite. “Ximena es perfeccionista, además, nos comunicamos bien en escena y eso ha surgido naturalmente, hay empatía y sensibilidad el uno con el otro; cuando uno se pierde, el otro lo apoya”.

La importancia del arte

Manuel cita al filósofo Edgar Morin con respecto a la importancia del arte: “En nosotros coexisten dos seres, el del estado prosaico y el del estado poético; esos dos seres constituyen nuestro ser, son sus dos polaridades, necesarias una para la otra: si no hubiera prosa no habría poesía, el estado poético no se manifiesta como tal sino en relación con el estado prosaico”. Es decir, el ser humano es un ser poético al nacer, es puro y sensible, que valora las cosas simples. “Pero conforme crecemos nos volvemos prosaicos”, reflexiona Manuel. “Tenemos que sobrevivir, preocuparnos por el trabajo y la plata; nos hemos convertido demasiado en seres prosaicos y nos hemos olvidado del ser poético, el ser sensible, ese es el que tenemos que recuperar”. El arte, para Manuel, debe ser el ámbito en el que el ser poético se recupera, porque se recuperan la inocencia y la humildad, el ser primitivo. “Y esa es la gran misión con mis alumnos”, afirma. “El ser prosaico está bien, pero se debe buscar un equilibrio con su ser poético”.

Como actor, Manuel asegura tener una misión consigo mismo y con su entorno más cercano, que es el público que asiste al teatro. “También he hecho cine, este año se estrena una película que hice con Aldo Miyashiro llamada Sangra, Grita, Late; pero yo estoy muy relacionado con el teatro”. Manuel no busca darle al espectador un mensaje en sí, pero sí sensibilizarlo. “En su esencia más pura, el arte tiene funciones, como la de hacer que el público empiece a ver más allá, la de sintetizar aspectos de la realidad para que el público vaya a su casa con una reflexión, la de conectar a la gente con el mundo real”. Manuel tiene un proyecto de enseñanza teatral llamado CAUCE, al quiere dedicarse este año. “Es un espacio pedagógico de investigación teatral, todavía no físico, que busco promocionar; pero por el momento, estoy dedicado a la docencia en los talleres de la AAA y al curso de Teatro en el Colegio Antares para chicos con problemas de aprendizaje”, concluye.

Sergio Velarde
15 de febrero de 2018

martes, 13 de febrero de 2018

Entrevista: PALOMA REYES DE SÁ

“Descubrir el payaso dentro de ti es transformador”

“He encontrado un grupo de gente increíble para trabajar”, nos comenta la artista brasilera Paloma Reyes de Sá, ganadora del premio del jurado de Oficio Crítico por su trabajo de dirección en Armando equipaje (2017), en compañía de Carol Hernández. El sólido elenco que ha venido acompañando a Paloma en sus aventuras teatrales, entre quienes se encuentran Manuel Gold, Cesar García, Jely Reátegui  y Fiorella Kollmann, por citar algunos, le ha permitido dirigir un puñado de puestas en escena tan divertidas como interesantes, como Los Fabulatas (2013) y sus posteriores reestrenos;  el unipersonal Mi nombre es 23 (2015); o Casi Don Quijote (2016). “Es gente demasiado creativa, apasionada, con la que tengo mucha afinidad no solo en ideología, sino también en cómo nos manejamos en el humor”.

Inicio en Rio

Desde muy pequeña, Paloma se interesó por el teatro, especialmente teniendo como padres a dos artistas plásticos y además, actores callejeros. “Conviví desde siempre con el mundo del arte y la música”. A diferencia de nuestros colegios, en Rio de Janeiro el teatro sí es una materia importante, especialmente en escuelas alternativas. “No pensaba que iba a ser profesional de teatro”, recuerda Paloma. “Pero me dejaba con mucha ilusión, porque era una persona muy tímida; ser otra persona me daba múltiples posibilidades”. Ella admite que no tenía muchos amigos, pero sí muchos miedos y vergüenza. “El teatro me abrió posibilidades de hacer cosas nuevas, de conocer gente, de sentirme más cómoda conmigo misma”.

A los 13 años, en 1991, Paloma decide profesionalizarse y llevó un curso mucho más intenso y más profesional. “Mi vida de colegio fue una locura, yo lo dejé por el teatro, después tuve que regresar para completar mis estudios”, rememora. Su madre siempre la apoyaba, pero no precisamente para que deje el colegio. “Fue una cosa radical mía; pero después empiezo la carrera profesional de teatro en la Casa das Artes de Laranjeiras en Rio de Janeiro”.  En el mencionado centro de estudios, Paloma afina su creatividad en el arte, especialmente en base al trabajo del clown, además de cultivar su gusto musical, que perdura hasta ahora en sus montajes como directora.

Beneficios de la música, el clown y a improvisación

“Para un actor es muy importante el tener nociones  de música”, menciona Paloma. “El teatro es ritmo,  vive de un pulso; si el actor no entiende ese pulso, entonces es difícil que encaje”. Entender la pulsación de las escenas conscientemente es, para Paloma, un requisito básico. “Cuando marco a un actor sin habilidad musical es más “titireteado”; en cambio el otro, entiende mejor la comedia. La comedia es romper ritmos, el timing es muy importante”. Paloma viene de una formación especializada en clown en Brasil, ya que es obligatorio: si te formas como actor casi siempre te formas como clown. “Ahí  fue que elegí ser payasa para siempre, mi primer maestro Thierry Tremouroux fue el que me encaminó en aquella época: el humor es donde me sentí más plena”. El clown es visto por Paloma como el punto de partida del humor; es muy esencial, ya que es entrar en contacto con la verdad del actor. “Ahí es donde conoces tu fragilidad, tu inocencia y donde rompes tus esquemas limitantes; el humor para mí lo es todo, por eso todos mis espectáculos son de humor”.

Por otro lado, Paloma considera a la improvisación como parte importante del proceso creativo. “Desde que empecé a dirigir, con Mi querida neurosis (2008) con Fiorella Kollmann, las escenas las armábamos en base a la improvisación, y después empezábamos a fijar para ver qué es lo que valía la pena”. Para Paloma, el mundo absurdo del payaso puede llegar a ser “muy pastrulo, si no lo cuadras, porque entonces nadie entiende; hay que revisar siempre”. Y es que Paloma, como directora, cree mucho en la impro, afianzando las escenas y situaciones, fijando lo improvisado en los ensayos. “Salvo en espectáculos como Armando equipaje, en el que hay momentos ya pactados para ser básicamente improvisación”.

Paloma recomienda que todo actor debiera llevar talleres de clown e improvisación, debido a los múltiples beneficios que traen estas disciplinas. “El payaso es un ser vivo dentro de ti y  descubrirlo es transformador”, analiza. “Es maravilloso aceptar tu ridículo como persona, descubrir cuáles son tus neurosis, tus miedos más profundos o tus sueños, y luego exponerlos dentro del personaje”. Esta técnica permite múltiples rangos de actuación, ya que se está en un estado de juego, que es el más genuino con el que se puede estar en escena. “Si lo entiendes, lo puedes trasladar a cualquier personaje, te deja pulsando en escena, y el público dice: ¡Eso es real!, porque el actor está en estado de trance, en el estado del payaso”. En contraste, la improvisación es el estado de libertad plena del actor. “Todo el mundo  hace impro; por ejemplo, si vas a leer un texto por primera vez, ya estás improvisando una forma de hablar. Crear es improvisar. Investigar esta técnica y utilizarla hace que crezcas como artista”.

Actuación, dirección y dramaturgia

“Un buen actor de teatro debe tener pasión, disciplina y divertirse con lo que hace”, asegura Paloma. Agrega además, que ella no cree en el talento. “La disciplina y la pasión hacen el talento,  son dos ingredientes infaltables. La pasión hace que el actor tenga disciplina, que investigue, que sea puntual, que respete, que vuelva a intentar; en cambio, uno con talento y sin disciplina, no hace caso, llega tarde, y no vale”. Como directora, Paloma se autodefine caótica, pero esperaría de un director que la provoque, que sea apasionado y que literalmente, la alimente con su pasión. “Quiero que me rete, que sea loco, tiene que tener un poco de locura”.

Paloma afirma vivir en el mundo al revés, como directora, ya que en su mundo del payaso, nunca sabe nada de las escenas cuando empieza a dirigir un espectáculo. “Yo tengo una idea base, por ejemplo, hacemos el Quijote con actores que van a ser fracasados y no van a lograr hacer la historia; también me gustaría tener un tren, ¿por qué?, no tengo idea (ríe), se me vienen ideas sueltas y yo armo el rompecabezas”. Ese es el punto de partida y lo demás, Paloma lo trabaja en conjunto. “Creo que el trabajo en equipo y creación colectiva hacen que el montaje sea más genuino y verdadero, sembrando con semillas que los actores aportan y así va creciendo un árbol de mezclas con todos los sabores”. Obviamente, después de ese proceso creativo, llega el momento más duro para Paloma, que es el de eliminar cosas, ya que puede tener espectáculos de cinco horas. “Entras a limpiar y buscar pepitas de oro de la creación y se va acomodando y armando”.

La reciente polémica sobre el final cambiado de la ópera Carmen mereció la siguiente opinión de Paloma: “Puedes coger Carmen y hacer lo que quieras, es del dominio público”. Ella recuerda haber hecho un video de 5 minutos de Carmen, dentro de una secuencia para niños en programa de televisión en el Perú. “Se llamaba Ópera prima, con óperas transformadas en clown; nadie se picó, ¿entiendes? (ríe); ahora, si solo cambió el final para ser políticamente correcto, es su decisión, está experimentando y es chévere que quiera transformar el mundo”. Paloma ha adaptado cuentos, relatos y mitos antiguos que todos conocen para sus puestas en escena. "Transformo los personajes para que comuniquen lo que queremos comunicar, como una herramienta, y porque es divertido: yo hago parodia, que es la adaptación de las cosas”. Por su parte, Paloma asegura no molestarse si otros artistas cambian sus espectáculos ya escritos. “No creo que  me vaya a picar si me los cambian, sería ridículo en mi caso”.

La elección del artista

En épocas tan difíciles como las que nos toca vivir actualmente, el arte debería servir como un ente transformador en el público, para que sea mejor cada día. “Pero la responsabilidad es para quien la quiera tener, no es algo obligado, yo no juzgo”, reflexiona Paloma. “En mis obras siempre vas a ver algo de transformación social, porque eso es parte de mí”. Desde niña, Paloma ha sido políticamente muy consciente, al igual que sus padres. “Es parte de lo que yo quiero sembrar en el mundo; si en un momento ya no lo quiero hacer, pues no siento esa responsabilidad; yo lo hago porque es parte de mi personalidad”. Y es que así lo podemos apreciar en sus montajes: en Casi Don Quijote, los personajes son discriminados porque son diferentes; en Los Fabulatas se habla muchísimo de reciclar, de cómo jugar de manera que no sea dañino para el medo ambiente. “Yo fui voluntaria en Greenpeace a los 13 años, lo que me importa yo lo pongo en mis espectáculos”.

Paloma menciona que sus proyectos para este año serán un montón de reposiciones. “Para descansar mi cerebro un ratito (ríe), pero sí tengo un proyecto nuevo, que no es teatro, con Saskia Bernaola”. Los Fabulatas 2 y la Máquina Legendaria se estrenará en marzo; Casi Don Quijote volverá en setiembre, así como la comedia El primer caso de Black & Jack (2017); y además, Mi querida neurosis, unipersonal que cumple 10 años de estrenado, también regresará a escena. “Y por supuesto, seguimos con la escuela de Gestus en la Payacasa de Barranco, dictando talleres de impro, clown, técnicas corporales, de máscaras y así todo el año, tanto para principiantes como para actores profesionales, que quieran empaparse de estas  y otras técnicas escénicas”, finaliza.

Sergio Velarde
13 de febrero de 2018

domingo, 11 de febrero de 2018

Colaboración regional: MOVIDA TEATRAL TACNEÑA

Evitar los encharcamientos

Es febrero del 2018 y la ciudad heroica hoy, comienza a consolidar un movimiento teatral, que de manera prolongada retiene una cantidad importante de espectadores gracias a la existencia de agrupaciones y colectivos artísticos que de manera independiente aran este camino, jóvenes y veteranos, trabajan a corto, mediano y largo plazo desde sus agrupaciones, promoviendo la aparición de nuevas propuestas y espacios, dejando atrás el efecto centralizador que mantuvo estacionada la escena regional.

Tacna es una ciudad de paso, nuestro espectador local ha sido susceptible a participar de espectáculos itinerantes de toda índole (compañías y productoras nacionales o internacionales rumbo al sur e internacionales rumbo al norte) que de producciones locales, esto ha generado que la percepción del espectador tacneño acerca de las artes escénicas se limite en su mayoría por las formas comerciales de la escena influenciadas en las industrias de cine y la televisión, por ello, a pesar de la gran cantidad de espectadores que los grupos congregan anualmente, los estrenos, las temporadas y los encuentros producidos por los núcleos teatrales locales en muchas oportunidades llegan a ser eventos aislados mediáticamente por diversas circunstancias: la poca proyección mediática, la falta de difusión, la escasa sostenibilidad, y la poca identificación del público tacneño hacia sus formas y discursos teatrales locales; a pesar de estas carencias y dificultades, la actividad teatral ha ido en incremento considerable en los últimos 3 años, aún no se puede evidenciar un panorama profesional regional o hablar de un mercado teatral sostenible, pero este crecimiento ha permitido que la percepción de la prensa y la ciudad frente a nuestro teatro haya evolucionado constructivamente.

Ciertos eventos y proyectos son actualmente puntos de la cultura teatral en nuestra ciudad y contribuyen a este crecimiento por la EVIDENCIA sistemática que demuestran cada año:
El “FITEAL” (Festín Internacional de Teatro Alternativo) promovido por el Grupo Teatral Masdenosotros, que ha llegado a congregar en sus once versiones aproximadamente a 15 mil espectadores, y que en el mes de noviembre del 2017 inauguró su XI versión.
La Sala de teatro “Cuadra 21”, única sala de teatro independiente de la ciudad, proyecto en ejecución y en implementación dirigido por el Grupo Teatral Deciertopicante, ahora ubicado en Calle Alto Lima #2021.
La Especialidad de Teatro de la Escuela de Formación Artística Pública Francisco Laso, único espacio de formación ACADÉMICA profesional en nuestra ciudad, que lamentablemente durante los últimos 3 años no ha vuelto a abrir su convocatoria para nuevos postulantes por “falta de presupuesto”.
El Teatro Orfeón propiedad de la Benemérita Sociedad de Auxilios Mutuos “El Porvenir” con un reciente cambio de administración de la cual la ciudad continúa expectante.

De la misma forma proyectos prometedores que marcaron su línea de trabajo durante los últimos 2 años: 
El nuevo espacio del Grupo de Teatro Comunitario RompiendoTablas, ubicado en el Distrito de Gregorio Albarracín Lanchipa y dedicado al trabajo con niños de bajos recursos económicos.
El Centro de Innovación Artística “Casa LaramaMango” espacio activo de creación, difusión y exhibición de distintas disciplinas artísticas, proyecto de la Asociación Cultural Colectivo LaramaMango.
La formalización de las agrupaciones de teatro universitario: UPT Teatro, Elenco teatral de estudiantes de lengua y literatura de la UNJGB, el Taller de Teatro de la Escuela de Formación Superior “NEUMANN”, entre otros.

Evitar el encharcamiento en todas sus formas: de público, de espacios, de agrupaciones, de propuestas; renovar y circular, es prevenir la podredumbre del ecosistema teatral.

Luis Felipe Ramírez Montesinos
Tacna, 10 de febrero de 2018

viernes, 9 de febrero de 2018

Entrevista: RENATO MEDINA

“El teatro tiene que volver a significar algo para la gente”

“Para destacar como actor, se tiene que buscar lo que en marketing se llama ventajas diferenciales”, asegura el joven intérprete y productor Renato Medina, ganador del premio del público como Mejor actor de reparto en Comedia o Musical durante la Premiación de Oficio Crítico 2017 por Un país tan dulce, espectáculo dirigido por Alberto Isola con dramaturgia de Celeste Viale sobre textos de Leonidas Yerovi. “Se tiene que ser multidisciplinario, porque el actor debe ser completo y su capacitación, fundamental”. Así como el cuerpo, Renato resalta la importancia de la voz del actor. “Es una de sus herramientas principales, así no cantes en tu obra, tienes que llevar estudios de voz para trabajar potencia y dicción”.

El marketing y sus primeras experiencias

Renato confiesa divertido que sus padres trataron siempre de alejarlo, a él y a sus hermanos, del arte. “A pesar de que mi papá ganó un conocido concurso de cuento”, recuerda. “Nosotros teníamos afición por escribir, pero siempre nos alejaron de ello por temor a que no tuviéramos un sustento económico suficiente”. En el colegio, a Renato le llamaba la atención la actuación desde pequeño, pero recién se animó a participar en Secundaria, en un montaje de Jesucristo Superstar organizado por una pareja de esposos, Claudia Ortiz y Sergio Sanhueza, que tenían a sus hijos en el colegio. Fueron sus primeros maestros. “Estaré siempre agradecido con ellos por haberme abierto las puertas de la actuación, arte que pude retomar al finalizar la universidad”. Renato es licenciado en Administración y Marketing y esta carrera le ha ayudado mucho en su desarrollo como actor.

Dentro de la universidad, Renato estuvo brevemente como alumno libre en el Taller de Teatro de Carlos Acosta. “No tenía plata, le conté mi caso a Carlos y me permitió asistir, pero que el resto de participantes sí haya pagado y yo no, me desanimó”. Posteriormente, ingresó a un grupo aficionado comandado por Domenico Poggi y su entonces productora D-Javú. “Estrenamos el musical Rent (2010) de Jonathan Larson, junto a Marco Zunino, Tati Alcántara, Gustavo Mayer, Gabriel Anselmi, entre otros”. Renato tuvo como coach vocal a Andrés Arriaza, quien fuera jurado en un conocido reality de canto. “Yo era el antagonista (Benny) y era el que menos experiencia de canto tenía; tuvimos que trabajar muy duro, fue una gran experiencia, aunque creo que ahora podría hacerlo mejor”.

En el 2012, Renato entra a estudiar a Aranwa Teatro y tuvo la suerte de tener a la toda la familia Chiarella Viale como profesores. “Los tres son increíbles. Coco (Chiarella) por ejemplo, es una enciclopedia; nos enseña con sus anécdotas, él ha tenido la fortuna de conocer y entrevistar a Peter Brook, de viajar a la Cuba de Fidel Castro a hacer teatro y mucho más. Gracias a eso, podemos conocer estas experiencias de primera mano”. Su postulación a Aranwa fue siguiendo la recomendación de una amiga que había ingresado. “Y ahora trabajo ahí, dictando el módulo de Ruptura con el Realismo, del que podemos ver mucho en Un país tan dulce. El curso le permite a Renato revisar y refrescar sus conceptos teatrales en todo momento. “He tenido mucha suerte al elegir Aranwa y ahora más al haber sido elegido por ellos para ser profe, es mi segunda universidad y todos ahí tienen una calidad humana que se debe agradecer”.

Los requisitos para actuar y dirigir

“Un buen actor de teatro necesita principalmente, concentración”, menciona Renato. “Necesita esta suerte de consciencia-inconsciencia para minimizar su propia personalidad para que salga la del personaje, y entrar en este trance, en el que necesitas acordarte de tus marcaciones, entradas y salidas, pero en personaje; para eso se necesita concentración”. Agrega además, que en los ejercicios que propone a sus alumnos, muchas veces solo resultan bien al segundo o tercer intento. “Porque no tenemos la costumbre de calentar, de concentrarnos; yo he tenido la suerte de ver a Alberto Isola antes de salir a escena, él se sienta en cualquier esquina, se abstrae 10 a 15 minutos y nadie se le acerca; cuando otros estamos ajustando vestuario o maquillaje, él ya entra en un plano distinto”.

Como ya se mencionó anteriormente, el cuidado de la voz y el cuerpo resulta indispensable para Renato como actor. “Se tiene que ser responsable, ¡qué facilidad la de decir que soy bohemio, porque soy actor, así que vamos a “chupar” un lunes!”, exclama. “Un actor debe cuidarse, incluso de manera marcial. Es cierto que nosotros, los latinos, somos más flexibles, y es también inadecuado convertirse en un “cachaquito”, pero si integramos esa cuestión latina con la parte marcial, sería lo ideal”. Y no menos importante es el pensamiento de que siempre todo se puede hacer mejor. “Llego a una obra fuera de Aranwa y veo a mis compañeros actores decir: “Ahí nomás, así está bien, si no nos sale tan bien, entonces simplifiquemos las cosas”; si se toma esta decisión por mediocridad, entonces es algo que no se debe hacer”. Para Renato, cada función es una posibilidad de hacer las cosas mejor. “Fui a ver una misma obra cuatro veces, una comedia, y cada vez me reía menos, porque se notaba que los actores ya sabían que el público se iba a reír, y así ya no hay chiste, ya se acostumbraron; el actor no puede perder su frescura y debe siempre buscar hacerlo mejor”. 

Por otro lado, para Renato, un buen director de teatro debe ser fiel a su estilo. “He trabajado con directores que te lo dicen todo y otros que van uniendo los puntos en los ensayos contigo”, refiere. “En cualquier caso, que haya comunión entre el actor y el director". Asimismo, un director debe ponerle corazón a la obra, así sea por encargo. “Debe amar el producto, al igual que yo como actor, si voy a elegir un papel, primero lo leo y si no hago “click” en ese momento y la obra no me genera nada, entonces ¿para qué hacerla?” Además, es importante que un director tenga una estructura mínima, con los puntos claros a los que tiene que llegar. “Yo soy medio “estructurado” y tiendo a eso, pero también me gusta trabajar con directores que me hagan romper mis propios esquemas para buscar nuevas maneras de crear”.

Un país lejos de la dulzura

Acaso el mayor cumplido que haya recibido Renato por Un país tan dulce, haya sido: “Es la obra más bonita que has hecho”, a pesar de no haber previamente conocido a profundidad al autor. “Desde el comienzo, Alberto nos contó que íbamos a trabajar textos originales de Yerovi, eso le dio un peso a las lecturas, además del trabajo titánico de Alberto  y Celeste de unir los escritos para darle un sentido a lo que se vio”, rememora Renato. “Hubo por lo menos cuatro o cinco versiones de la obra, ya que nosotros al leerla e interpretarla también aportábamos, Alberto podía pensar en nuevas opciones y todo iba cambiando”. Los comentarios políticos y sociales de Yerovi, reconoce Renato, se escribieron hace tantos años, pero lamentablemente todavía funcionan hoy en día. “La obra era divertida y al a vez, urgente, ya que en 100 años no hemos avanzado nada”.

Renato destaca el hecho de que la historia de Un país tan dulce transcurra durante un carnaval. “Es una festividad efímera, dura muy poquito, te queda esa melancolía que se siente cuando el fin de semana acaba”, explica. “Yo soy  una persona altamente involucrada con la reflexión social, de lo que sucede en nuestro país, viendo noticias y participando en redes; lo que ocurre en el Perú es desmoralizador por todos lados, es  desesperante, lo único bueno últimamente es que hemos clasificado al Mundial, me alegro por eso, por la comida y por la música. Todo lo demás está en emergencia”.

Las posibilidades del Teatro

¿Acaso tiene el Teatro el poder de remover los sentimientos del espectador? “El teatro está muriéndose”, es la lacónica respuesta de Renato. “Y es porque el teatro ya no significa lo mismo que antes; por ejemplo, en épocas de Yerovi había crítica social y política en sus obras, y era alimento para la mente de la gente ir a ver a Yerovi, para enterarse  de lo que está diciendo”. Para Renato, las redes sociales y las plataformas televisivas han cambiado drásticamente los hábitos del público. “El usuario o consumidor no piensa principalmente en ver algo que lo eleve filosófica o culturalmente, busca entretenimiento, pero el Teatro no solo es eso. Es eso y más”.

Y gracias a sus conocimientos de Marketing, Renato resalta el valor agregado que tienen las Artes escénicas. “La experiencia del teatro es única, ni siquiera el cine la puede copiar, pero sí existen varias barreras: la gente ya no sale, todo se hace por redes, por Netflix, por delivery”. Pedirle al espectador que salga de su casa, que vaya al teatro, que pague su entrada y encima, que se concentre, son para Renato factores que juegan en contra. “El teatro tiene que volver a significar algo para la gente”, afirma. “Uno puede discutir los contenidos, pero se tiene que ser creativo para lograr enganchar al espectador; la mediocridad y el conformismo hacen que las obras peruanas sean de mala calidad y esa no es una mentira en la gran mayoría de casos”. También asegura que la valla está bajando peligrosamente. “Ahora todos en Facebook le dicen a todo el mundo: ‘Eres extraordinario, tu obra es la mejor de las mejores’, ¡basta de hipérboles! Si seguimos así terminaremos de matar al teatro en el Perú”.

Renato ha incursionado con éxito en la producción. “Con Idea Original hemos producido el año pasado tres montajes: Love Doll, escrito y dirigido por Sergio Anchiraico en Microteatro; Penúltima comedia inglesa de Marco Antonio de la Parra, también dirigido por Anchiraico, con las actuaciones de Paco Caparó y Ursula Kellenberger; y Un chico de Bosnia de Ad de Bont con la dirección de Felien De Smedt. Ursula es una gran compañera, súper dispuesta, al igual que Paco; Penúltima comedia inglesa fue una clase maestra de construcción de personajes”. Y añade que Un chico de Bosnia es la obra que le ha reportado más satisfacciones hasta el momento como productor. “Nos conectó con una asociación de refugiados, hicimos colectas y conversatorios”. Renato anuncia los próximos estrenos de Idea Original: Novecento de Alessandro Baricco, dirigida por Felien de Smedt; Paso Peatonal, escrita y dirigida por Pablo Luna y  la reposición de La muchacha de los libros usados de Arístides Vargas, con Mariana Palau en la dirección, que trata temas relevantes como la violencia contra la mujer y la trata de personas. “Apostamos por obras con contenido social, ese será el principal valor agregado de las obras que produciremos, creemos que se puede cambiar al mundo con nuestro arte y hacerlo un lugar cada vez mejor”, finaliza.

Sergio Velarde
9 de febrero de 2018